Κείμενο: Αντώνη Χ.
Σε προηγούμενο κείμενο είχα ασχοληθεί με την ευκολία με την οποία μια ταινία που βρισκόταν ακόμη στις πρώτες μέρες της προβολής της είχε ήδη κριθεί ως σύμπτωμα του «woke» εκφυλισμού της Δύσης καθώς η Lupita Nyong’o στον ρόλο της Ελένης και η Zendaya στον ρόλο της Αθηνάς είχαν προσφέρει στον Κώστα Θεολόγου το υλικό για μια διάγνωση πολιτισμικής παρακμής αντλημένη σχεδόν αποκλειστικά από το δελτίο διανομής και από μια αντίληψη της ομηρικής παράδοσης ως περιουσίας της οποίας τα πρόσωπα μολονότι μυθικά και μεταβαλλόμενα επί αιώνες όφειλαν να υπακούουν στην εικονογραφική μνήμη της νεότερης Ευρώπης.[1] Η ταινία χρησίμευσε ως οθόνη προβολής προτού αποκτήσει δικές της εικόνες· η πολιτισμική βιομηχανία πέτυχε έτσι το όνειρο κάθε επιχείρησης παράγοντας αγανάκτηση πριν αναλάβει ακόμη το κόστος του προϊόντος.
Με την κυκλοφορία και παρακολούθηση της ταινίας η πολιτισμική σταυροφορία έχασε το μόνο πλεονέκτημα που διέθετε, την ανυπαρξία του αντικειμένου της. Η Nyong’o και η Zendaya έπαψαν να λειτουργούν ως φυλετικά τεκμήρια μιας δίκης χωρίς ακροατήριο και απέκτησαν θέση μέσα στον κινηματογραφικό χρόνο και στον λόγο δηλαδή μέσα σε όσα η προκαταβολική καταγγελία είχε βιαστεί να θεωρήσει περιττά· η φανταστική ταινία των αντιπάλων της μπορεί πλέον να επιστρέψει στο αρχείο της αγανάκτησης αφήνοντας μπροστά μας το έργο που γύρισε ο Νόλαν. Οι κριτικές στις οποίες θα αναφερθώ, της Mary Beard, του Daniel Mendelsohn, της Emily Wilson, της Emily Hauser, της Rachel Lesser και του Richard Brody, μαζί με τις γαλλικές παρεμβάσεις του Fabien Bièvre-Perrin, των Lydie Bodiou και Véronique Mehl και του Jacques Mandelbaum προσφέρουν διαφορετικούς τρόπους εισόδου στο έργο καθώς κάθε συγγραφέας επιλέγει διαφορετικές σκηνές και διαφορετικό μέτρο για να κρίνει τις συνέπειές τους.
Η Beard θέτει τη συζήτηση σε χρήσιμη βάση θεωρώντας την πιστότητα ανεπαρκές γενικό μέτρο μιας διασκευής αφού η μετάβαση από τον ποιητικό λόγο στον κινηματογράφο μεταβάλλει τη διάρκεια ενός επεισοδίου και η νέα διάρκειά του επηρεάζει τη σχέση που προλαβαίνουν να αναπτύξουν τα πρόσωπα· η κριτική αρχίζει επομένως από τις συνέπειες των αλλαγών και από το ερώτημα αν μια λειτουργία που αφαιρέθηκε μεταφέρεται σε άλλο σημείο του έργου ή εγκαταλείπει πίσω της έναν δραματουργικό χώρο μικρότερης πυκνότητας.[2] Η απουσία των Φαιάκων επηρεάζει τον τρόπο με τον οποίο ο Οδυσσέας αφηγείται τον εαυτό του, η αλλαγή της δοκιμής του κρεβατιού μεταβάλλει τη συμμετοχή της Πηνελόπης στην αναγνώριση ενώ η αποχώρηση των θεών αναδιατάσσει τη σχέση ανάμεσα στην ανθρώπινη απόφαση και στις δυνάμεις που υπερβαίνουν τον ήρωα.
Ο χρόνος της επιστροφής
Ο γερασμένος Άργος εμφανίζεται στην Ιθάκη ως σώμα που κουβαλά μια ιστορία αδύνατο πλέον να την αφηγηθεί και όταν η εικόνα του περνά στο κουτάβι που είχε γνωρίσει ο νεαρός Οδυσσέας η αναδρομή αποδίδει μέσα σε λίγα δευτερόλεπτα τον χρόνο που χωρίζει τα δύο σώματα, το σημερινό ζώο αποκτά ξανά την ηλικία που θυμάται ο άνθρωπος ενώ ο Οδυσσέας βλέπει επάνω στο γερασμένο σώμα του σκύλου τον χρόνο που ο ίδιος ξόδεψε ως περιπέτεια και το ζώο υπέστη ως αναμονή.
Η σκηνή εξηγεί την έμφαση που δίνει ο Mendelsohn στην αφηγηματική συνάντηση του Νόλαν με την Οδύσσεια, ένα έργο που εισάγει τον ήρωά του όταν η περιπλάνηση έχει σχεδόν ολοκληρωθεί και αφήνει μεγάλο μέρος του ταξιδιού να φτάσει στον ακροατή εκ των υστέρων μέσα από τη φωνή ενός ανθρώπου που ανασυνθέτει το παρελθόν του την ώρα που διαμορφώνει την εικόνα με την οποία επιθυμεί να γίνει δεκτός.[3] Η αναγνώριση στο έπος μεταβάλλει αναδρομικά τη σημασία ενός αντικειμένου ή ενός σωματικού σημαδιού καθώς μια λεπτομέρεια που παρέμενε αδρανής αποκτά συγκεκριμένο παρελθόν όταν συναντά το πρόσωπο που γνωρίζει πώς δημιουργήθηκε.
Η φιλμογραφία του Νόλαν, οργανωμένη επανειλημμένα γύρω από την αστάθεια της μνήμης και τη διατάραξη της χρονολογικής ακολουθίας, του επιτρέπει να χειριστεί αυτή τη δομή με άνεση, ιδίως όταν το τόξο εμφανίζεται αρκετά νωρίς ώστε ο ήχος της χορδής κατά τη μνηστηροφονία να επαναφέρει μια οικιακή τεχνική γνώση που οι μνηστήρες είχαν θεωρήσει χαμένη. Η αδυναμία τους να λυγίσουν το τόξο δείχνει ότι κατέλαβαν το σπίτι χωρίς να μάθουν τα πράγματά του, το όπλο θυμάται τον κύριό του καλύτερα από τους ανθρώπους που κατοικούν τον χώρο του και η τεχνική γνώση επιστρέφει αμέσως ως δικαίωμα θανάτου.
Ο αργαλειός της Πηνελόπης συμμετέχει στην ίδια χρονική κατασκευή επειδή η καθημερινή πρόοδος και η νυχτερινή αναίρεση του υφάσματος εγκαθιστούν στην Ιθάκη έναν χρόνο που συντηρείται μέσω της ακύρωσης του αποτελέσματός του. Η εργασία αποκτά πολιτική λειτουργία ακριβώς χάρη στην ατελείωτη διάρκειά της, η Πηνελόπη κρατά ανοιχτή την εκκρεμότητα του γάμου όσο το ύφασμα παραμένει ανολοκλήρωτο και η επανάληψη που τη σώζει κινείται με ρυθμό διαφορετικό από τη διαδοχή των καταστροφών στη θάλασσα.
Η αμφισβήτηση του Οδυσσέα από τους συντρόφους του στην οποία επιμένει η Beard εντάσσει στην ίδια χρονική δομή το ερώτημα της ηγεσίας διότι ο βασιλιάς πρόκειται να φτάσει στην Ιθάκη ως ο μοναδικός επιζών μιας εκστρατείας στην οποία ξεκίνησε επικεφαλής πολλών ανθρώπων.[2] Οι άνδρες του βλέπουν το πλήρωμα να εξαντλείται και αντιλαμβάνονται την ευφυΐα του από τη θέση εκείνου που υφίσταται τις συνέπειές της οπότε η σχεδόν ανταρσία διακόπτει την ηρωική αυτοεικόνα του αρχηγού και αποδίδει στην απώλεια μια συλλογική διάσταση. Αργότερα όταν οι νεκροί επιστρέψουν μέσα στη μνήμη του Οδυσσέα θα θυμίσουν ότι πριν εγκατασταθεί ως εσωτερικό βάρος του αρχηγού η ενοχή του είχε ήδη περάσει από τα σώματα των ανθρώπων που έζησαν τις αποφάσεις του ως εξάντληση και απώλεια.
Στις σκηνές μεγάλης κλίμακας η τεχνική φιλοδοξία της παραγωγής δικαιώνεται κυρίως όταν το μέγεθος του χώρου προηγείται του τέρατος και κάνει το ανθρώπινο σώμα να φαίνεται ήδη καταδικασμένο. Το σπήλαιο του Πολύφημου μοιάζει να έχει καταπιεί τους άνδρες πριν εμφανιστεί ο κάτοικός του ενώ τα χέρια που αναδύονται κάτω από τη μαύρη επιφάνεια στον κόσμο των νεκρών δίνουν στην απουσία σώμα και αφή.[2][3][5][6] Η μεταμόρφωση των στρατιωτών από την Κίρκη αποκτά παρόμοια υλικότητα καθώς η διάρκειά της μετατρέπει το θαύμα σε σωματική βία· ορισμένοι από τους ανθρώπους που υφίστανται αυτή τη βία θα αποσυρθούν γρήγορα από την αφήγηση αφήνοντας την εντύπωσή τους περισσότερο στο παραμορφωμένο σώμα παρά σε όσα πρόλαβαν να πουν.
Ο Οδυσσέας και η χρήση της γλώσσας
Το όνομα «Κανένας» οργανώνει στο έπος τη συμπεριφορά των υπόλοιπων Κυκλώπων επειδή ο Πολύφημος δηλώνοντας ότι κανένας τον σκοτώνει τούς οδηγεί να ερμηνεύσουν την κραυγή του ως πόνο που προέρχεται από τους θεούς και επομένως ως συμφορά έξω από τη δική τους δυνατότητα παρέμβασης. Η κατοπινή αποκάλυψη του πραγματικού ονόματος γεννιέται από την επιθυμία του Οδυσσέα να συνδέσει τη διαφυγή με τη φήμη του και προσφέρει στον Ποσειδώνα το πρόσωπο που πρέπει να τιμωρηθεί ώστε η σωτηρία και η συμφορά να προκύπτουν από την ίδια σχέση του ήρωα με τη γλώσσα.
Στην ταινία, ο Πολύφημος διαθέτει ισχυρή σωματική παρουσία ενώ η γλωσσική του ζωή περιορίζεται δραστικά καθώς η διαφυγή οργανώνεται ως στρατιωτική επιχείρηση σε έναν χώρο όπου η υπέρτερη δύναμη του αντιπάλου καθορίζει σχεδόν ολόκληρη τη σκηνή.[2][3][4][6][12] Η κοινωνία των Κυκλώπων που στο έπος παρέχει το ακροατήριο της εξαπάτησης απουσιάζει· μαζί της αποσύρεται και η μέθη που θα επέτρεπε στον Οδυσσέα να επηρεάσει πρώτα τη συνείδηση του τέρατος και έπειτα τους γείτονές του. Ο κινηματογραφικός ήρωας αποδεικνύεται αποτελεσματικός διοικητής καθώς οργανώνει την ομάδα απέναντι στην υπέρτερη δύναμη και χρησιμοποιεί όσα προσφέρει το σπήλαιο για τη διαφυγή.
Η πολυτροπία του ομηρικού Οδυσσέα αφορά ευρύτερα τη δυνατότητά του να αλλάζει θέση μέσα στις σχέσεις ελέγχοντας όσα γνωρίζει ο συνομιλητής και κατασκευάζοντας την ιστορία που θα στηρίξει τη μεταμφίεση· η μεταμφίεση με τη σειρά της του επιτρέπει να εξετάζει τους άλλους δίχως να προσφέρει ισότιμη πρόσβαση στον εαυτό του. Οι ψεύτικες γενεαλογίες αποτελούν τον τρόπο με τον οποίο η ταυτότητα γίνεται πρακτικό εργαλείο καθώς η αφήγηση προστατεύει τη μεταμφίεση και η μεταμφίεση εξασφαλίζει στον αφηγητή τον χρόνο που χρειάζεται για να αναγνωρίσει τις προθέσεις των άλλων.
Σε αυτό το επίπεδο συναντώνται οι παρατηρήσεις της Beard, του Mendelsohn και της Wilson, οι οποίες εντοπίζουν τον περιορισμό της γλωσσικής πανουργίας και του χιούμορ καθώς το σενάριο παρουσιάζει τον Οδυσσέα κυρίως ως στρατιωτικό αρχηγό που κουβαλά το βάρος όσων θυμάται.[2][3][4] Το χιούμορ αποτελεί μορφή πρακτικής ευφυΐας, αφού η ειρωνεία επιτρέπει στον ήρωα να διαβάζει την αντίδραση του συνομιλητή και να διατηρεί απόσταση από τον ρόλο που υποδύεται. Ο Matt Damon ενσαρκώνει έναν διαφορετικό άνθρωπο βαρύ στην κίνηση και συγκρατημένο στον λόγο του οποίου η σιωπή κουβαλά το παρελθόν σαν σωματική κόπωση σύμφωνα με μια δραματουργική σύλληψη που του ζητά να υποφέρει περισσότερο απ’ όσο του επιτρέπει να αυτοσχεδιάζει.
Με την αφαίρεση των Φαιάκων περιορίζεται και η ιδιότητα του Οδυσσέα ως δημόσιου αφηγητή δεδομένου ότι στο έπος οι περιπέτειες παρουσιάζονται σε μια ξένη αυλή από την οποία χρειάζεται φιλοξενία και μεταφορά οπότε η διήγηση αποτελεί συγχρόνως αυτοπαρουσίαση και πράξη πειθούς. Ο Mendelsohn επιμένει δικαιολογημένα ότι η αφήγηση προς τους Φαίακες αποτελεί κατόρθωμα ισάξιο με όσα περιγράφει επειδή ο Οδυσσέας κατασκευάζει μπροστά τους την εκδοχή του εαυτού του που θα του εξασφαλίσει την επιστροφή.[3] Το συμφέρον του αφηγητή παραμένει ενεργό μέσα στην ιστορία του και συνοδεύει τον θεατή σε κάθε επεισόδιο που γνωρίζει αποκλειστικά από τη δική του διήγηση.
Στην ταινία, η Καλυψώ γίνεται το ακροατήριο ενός Οδυσσέα που ανακτά σταδιακά ένα παρελθόν χαμένο μαζί με τη γνώση της οικογένειάς του με αποτέλεσμα η αφήγηση να υπηρετεί την επανασύνδεση της μνήμης και να αποδίδει μικρότερο βάρος στην εσκεμμένη αυτοπαρουσίαση.[3][4] Η επιλογή βρίσκεται σε συνέχεια με τον κινηματογράφο του Νόλαν όπου ο ήρωας συχνά ανακαλύπτει ότι η αλήθεια που αναζητεί συνδέεται με δική του ενοχή και προσφέρει έναν συνεπή μηχανισμό πλοκής· η ιστορία που ακούει η Καλυψώ λειτουργεί μέσα στην ιδιωτική σχέση δύο προσώπων, ενώ η απουσία μιας κοινότητας που θα μπορούσε να δεχθεί ή να απορρίψει τον αφηγητή περιορίζει την πολιτική λειτουργία του λόγου του.
Η ψυχολογικοποίηση του νόστου αρχίζει όταν όσα στο έπος συμβαίνουν ανάμεσα στα πρόσωπα και στις δυνάμεις που τα υπερβαίνουν μετακομίζουν στη μνήμη του ήρωα. Η ανάκτηση του παρελθόντος κινεί πλέον την πλοκή και μετατρέπει την Ιθάκη σε υπόσχεση εσωτερικής αποκατάστασης ενώ η ενοχή που γεννιόταν μέσα στις πράξεις και στις σχέσεις ιδιωτικοποιείται ως βιογραφικό βάρος του Οδυσσέα. Η φθορά παραμένει έχοντας όμως αλλάξει τον τόπο όπου εγγράφεται.
Το κόστος του πολέμου
Μέσα στον Δούρειο Ίππο η στρατηγική ευφυΐα έχει ήδη αποκτήσει τη μυρωδιά της παγίδας επειδή η επιτυχία του σχεδίου εξαρτάται από τη μετατροπή ενός δώρου σε μηχανή σφαγής και από τη χρησιμοποίηση της εμπιστοσύνης των Τρώων εναντίον τους. Ο Σίνων επιστρέφει από τους νεκρούς και χαλά τη βολική ηθική γεωμετρία του τεχνάσματος αφού η επιτυχία περνά και από τη χρησιμοποίηση ενός Έλληνα που αγνοεί ολόκληρο τον ρόλο του και μπορεί πλέον να ζητήσει από τον αρχηγό του τον λογαριασμό.[3]
Ο Thompson διαβάζει τους Λαιστρυγόνες ως γιγαντωμένες μορφές στρατιωτών στις οποίες οι Έλληνες ενδέχεται να συναντούν την όψη που είχαν οι ίδιοι για τους πληθυσμούς που λεηλάτησαν.[8] Η παρατήρηση επιτρέπει να ιδωθεί η περιπλάνηση ως αλλαγή οπτικής καθώς ο νικητής συναντά τη βία από τη θέση εκείνου που την υφίσταται ακόμη κι όταν η μυθολογική μορφή του διώκτη καθιστά δυσκολότερη την αναγνώριση. Ο Bièvre-Perrin δίνει ανάλογο βάρος στους νεκρούς και στους εγκαταλειμμένους, θεωρώντας ότι η στρατιωτική νίκη αφήνει συνέπειες για τις οποίες τα μέσα του πολέμου αποδεικνύονται άχρηστα.[10]
Η Τροία συνεχίζει να υπάρχει στις αναμνήσεις και στις σχέσεις των επιζώντων ενώ η Ιθάκη έχει υποστεί κατά την απουσία του βασιλιά μια πολιτική διάβρωση που η φυσική επιστροφή του αδυνατεί από μόνη της να αναιρέσει. Ο Τηλέμαχος γνωρίζει τον πατέρα του ως δημόσιο θρύλο την ώρα που οι σύντροφοι έχουν ήδη διαπιστώσει ότι η επιβίωση του αρχηγού μπορεί να συμπέσει με τη δική τους καταστροφή· ο ίδιος ο Οδυσσέας αντιλαμβάνεται σταδιακά πως η ευφυΐα που του χάρισε τη νίκη συνδέεται άμεσα με τη σφαγή που ακολούθησε. Η Τροία παραμένει επομένως παρούσα στον τρόπο με τον οποίο ο Τηλέμαχος αντιμετωπίζει τον πατέρα του, στους φόβους των συντρόφων για τις επόμενες αποφάσεις του και στη δυσκολία του ίδιου του Οδυσσέα να αφηγηθεί τη νίκη χωρίς να επαναφέρει τη σφαγή που την ακολούθησε.
Ορισμένες αλλαγές αποδυναμώνουν τους άμεσους αιτιακούς δεσμούς ανάμεσα στις επιλογές του Οδυσσέα και στις απώλειες των ανθρώπων του. Η αφαίρεση της αποκάλυψης του ονόματος στον Πολύφημο μεταβάλλει την προέλευση της κατάρας ενώ ο Αγαμέμνονας συγκεντρώνει επάνω του μεγάλο μέρος της ελληνικής κτηνωδίας· στις αποφάσεις των συντρόφων εξάλλου αποδίδεται μεγαλύτερη αυτονομία μαζί με μεγαλύτερο μερίδιο στην καταστροφή που ακολουθεί.[4][5][6] Η ταινία μοιράζει έτσι το βάρος σε περισσότερους ώμους και ο Οδυσσέας βγαίνει από αυτή τη λογιστική βαθιά πληγωμένος αλλά λιγότερο χρεωμένος.
Στη μνηστηροφονία οι αντίπαλοι οπλίζονται και η εκτέλεσή τους πλησιάζει τη μορφή μάχης ενώ η παράδοση προσφέρει δυνατότητα σωτηρίας και η σφαγή των δούλων μεταφέρεται έξω από τις πράξεις του Οδυσσέα και του Τηλέμαχου.[5][12] Ο θάνατος της Μελανθώς περνά στην Πηνελόπη δίνοντάς της συμμετοχή στη βίαιη αποκατάσταση του οίκου και μεταφέροντας προς εκείνη μια πράξη που στην ομηρική εκδοχή βαρύνει τους άνδρες της δυναστείας. Η δραματουργική ενεργοποίηση της Πηνελόπης παίρνει έτσι τη μορφή του φόνου που ελαφρύνει τον λογαριασμό των ανδρών της δυναστείας.
Η Wilson επισημαίνει ότι η εξαπάτηση του Σίνωνα εμφανίζεται ως ενοχή ενώ η εξαπάτηση των μνηστήρων εντάσσεται στην αποκατάσταση της Ιθάκης όπως και η καταστροφή της Τροίας αντιμετωπίζεται με τρόμο την ώρα που η σφαγή στο παλάτι προσφέρει τη θεαματική εκτόνωση προς την οποία έχει κινηθεί η αφήγηση.[4] Οι περιστάσεις των δύο συγκρούσεων και η ομηρική παράδοση της εκδίκησης διαφοροποιούν τις πράξεις, η κινηματογραφική τους μορφή όμως επιτρέπει στην κριτική της πολεμικής βίας να συνυπάρξει με την απόλαυση της τιμωρίας. Η απόλαυση αυτή έχει ήδη προετοιμαστεί από τον τρόπο με τον οποίο οι μνηστήρες κατοίκησαν το παλάτι ώστε η αίθουσα να μετατραπεί σε χώρο αναμενόμενης ανταπόδοσης.
Οι Τρώες αποκτούν ελάχιστη εσωτερικότητα καθώς η καταστροφή τους φτάνει κυρίως μέσα από τη μνήμη του Οδυσσέα και οι απώλειές τους διατηρούν δραματουργική διάρκεια στον βαθμό που επιστρέφουν ως ενοχή του ανθρώπου που συνέβαλε στη σφαγή. Η Wilson συμπυκνώνει πολεμικά το πρόβλημα όταν γράφει ότι η ταινία δείχνει κυρίως πως οι καλοί άνδρες αισθάνονται άσχημα όταν σκοτώνουν[4] μολονότι οι σκηνές της Τροίας διατηρούν μια απόσταση από την άμεση συγχώρεση. Οι νεκροί αποκτούν πρόσωπο όταν χρειάζεται να το δει ο ένοχος και αποσύρονται ξανά προτού αποκτήσουν ιστορία έξω από τη μνήμη του.
Οι γυναίκες μέσα και γύρω από τον νόστο
Στα συμπόσια της Ιθάκης, η Πηνελόπη τοποθετείται πίσω από ένα διάτρητο ξύλινο χώρισμα και σε υψηλότερο επίπεδο από τους άνδρες ώστε η σκηνογραφία να συνδέει την εποπτεία με τον αποκλεισμό, βλέπει εκείνους που επιχειρούν να καταλάβουν τον οίκο της ενώ η θέση της μέσα στην αρχιτεκτονική καθιστά ορατούς τους περιορισμούς της συμμετοχής της. Οι Bodiou και Mehl στηρίζουν σε αυτή τη διάταξη την ανάγνωσή τους για μια εξουσία πραγματική και ταυτόχρονα προσωρινή η οποία υπάρχει όσο η απουσία του Οδυσσέα παραμένει εκκρεμότητα.[9]
Η ύφανση παρατείνει αυτή την εκκρεμότητα επειδή η ολοκλήρωσή της θα επέβαλλε στην Πηνελόπη την απόφαση που προσπαθεί να αναβάλει και έτσι η εργασία της οργανώνει τον πολιτικό χρόνο της Ιθάκης. Επιβλέπει έναν κόσμο στον οποίο η συμμετοχή της τελεί υπό όρους και κυβερνά τον οίκο στο όνομα της επιστροφής ενός άνδρα του οποίου η παρουσία θα τερματίσει την προσωρινή της κυβέρνηση. Η αντίφαση παραμένει μέσα στη διάρκεια της ύφανσης καθώς κάθε νύχτα αποκαθιστά την αβεβαιότητα που η εργασία της ημέρας είχε αρχίσει να περιορίζει.
Οι Bodiou και Mehl παρατηρούν επίσης ότι η ταινία αποσυνδέει την ἀνδρεία από το αποκλειστικό προνόμιο της αριστοκρατικής πολεμικής τάξης καθώς ο Εύμαιος διαθέτει αρετές που προκύπτουν από τη συμπεριφορά του ενώ οι μνηστήρες θεωρούν την καταγωγή και την ικανότητα άσκησης βίας επαρκείς αποδείξεις ανδρισμού και εκτίθενται μέσα από την έλλειψη αυτοκυριαρχίας.[9] Στους 300 ο κοιλιακός μυς είχε αναλάβει καθήκον πολιτικής θεωρίας· εδώ η μέθη των μνηστήρων δείχνει ότι η τάξη που ξέρει να επιβάλλεται στους άλλους δεν έχει μάθει ακόμη να κυβερνά τον εαυτό της.
Η Wilson μετακινεί την προσοχή προς τον λόγο και την επιθυμία που διαθέτουν οι γυναικείοι χαρακτήρες.[4] Η ομηρική Καλυψώ υπερασπίζεται την επιθυμία της και καταγγέλλει τη διπλή ηθική των θεών οι οποίοι ανέχονται τις αρπαγές θνητών γυναικών από άνδρες θεούς και επεμβαίνουν όταν μια θεά κρατά έναν θνητό· στην ταινία ακούει την αφήγηση του Οδυσσέα και ρυθμίζει τη σχέση του με τη μνήμη προσφέροντάς του λωτούς όταν η ανάκτησή της γίνεται επώδυνη.[3][4][6]
Η φροντίδα δίνει στην Καλυψώ εξουσία πάνω στον ευάλωτο άνδρα αλλά η ίδια της η επιτυχία τον καθιστά ικανό να την εγκαταλείψει αφού ο Οδυσσέας που θυμάται είναι ήδη ο Οδυσσέας που επιστρέφει στην Πηνελόπη. Η ανάκτηση της ταυτότητάς του μεταβάλλει επομένως τη θέση της Καλυψούς μέσα στη σχέση και την οδηγεί προς την εγκατάλειψη την ώρα που η οργή της και η σύγκρουσή της με τη θεϊκή τάξη παραμένουν λιγότερο αναπτυγμένες. Η σκηνή ενδιαφέρεται κυρίως για την επίδραση της φροντίδας στον Οδυσσέα αφήνοντας τη δική της εμπειρία στην αντίδραση με την οποία τον παρακολουθεί να θυμάται.
Η Αθηνά έχει μετακομίσει από τον κόσμο στη μνήμη του Οδυσσέα όπου εμφανίζεται ως τραυματική ανάμνηση ή ως μορφή της συνείδησής του και μαζί με τη θεϊκή της απόσταση χάνει μέρος της στρατηγικής βούλησης που στο έπος οργανώνει τη δράση.[4] Η συμβολική της παρουσία παραμένει ισχυρή ενώ η δυνατότητά της να σχεδιάζει έξω από τις ανάγκες του πρωταγωνιστή εμφανίζεται ασθενέστερη· η Ελένη και η Κλυταιμνήστρα παρά τη σύνδεση του ελληνικού θριάμβου με τη γυναικεία απώλεια έχουν τόσο περιορισμένο χρόνο ώστε οι ιστορίες τους λειτουργούν κυρίως ως ρήγματα στη μνήμη του Οδυσσέα.
Η Πηνελόπη είναι το πρόσωπο στο οποίο η δική μας επιθυμία για καθαρή ετυμηγορία αρχίζει να δυσκολεύεται επειδή η ταινία τής δίνει πολιτική παρουσία και συγχρόνως αλλάζει τον μηχανισμό της τελικής αναγνώρισης. Στο έπος η δήθεν μετακίνηση του κρεβατιού το οποίο ο Οδυσσέας είχε κατασκευάσει γύρω από έναν κορμό ελιάς υποβάλλει τον μεταμφιεσμένο άνδρα σε μια δοκιμασία που διαφεύγει από τον έλεγχό του καθώς η Πηνελόπη τον αναγκάζει να αποκαλύψει μια γνώση την οποία μόνο οι δυο τους μοιράζονται.[5][12] Η αντίδρασή του προσφέρει την απόδειξη που εκείνη είχε σχεδιάσει και μεταφέρει για λίγο την εξουσία της εξέτασης στα δικά της χέρια.
Το αγαλματίδιο της Αθηνάς που χρησιμοποιεί η ταινία παρέχει ένα εξωτερικό τεκμήριο της ταυτότητας και μεταβάλλει αυτή τη σύγκρουση ανάμεσα σε δύο ανθρώπους οι οποίοι γνωρίζουν να χειρίζονται τα σημεία, ενώ η δύναμη που έχει δοθεί στην Πηνελόπη στις προηγούμενες σκηνές παραμένει ενεργή.[5][12] Η τελική συνάντηση στηρίζεται πλέον στην αποδοχή του τεκμηρίου που φέρει ο Οδυσσέας και λιγότερο σε μια δοκιμασία την οποία οργανώνει η γυναίκα που τον περίμενε.
Η περιορισμένη παρουσία της σεξουαλικότητας δημιουργεί διαφορετικές συνέπειες καθώς οι Bodiou και Mehl εύλογα επαινούν την απομάκρυνση από μια κινηματογραφική παράδοση η οποία χρησιμοποιεί το γυναικείο σώμα ως διακόσμηση της αρχαιότητας[9] ενώ η επιθυμία της Κίρκης και της Καλυψούς υποχωρεί μαζί με τη σεξουαλικοποίηση. Η απουσία της Ναυσικάς και της Αρήτης στερεί επίσης από τον νόστο τις σχέσεις μέσα στις οποίες ο Οδυσσέας θα μπορούσε να φανταστεί διαφορετική ζωή με αποτέλεσμα η επιστροφή να μοιάζει με προορισμό που ανασύρεται από τη μνήμη ενώ οι άλλες δυνατές ζωές έχουν ήδη αποσυρθεί από το κάδρο.
Η Wilson παρατηρεί ακόμη ότι αρκετοί μη λευκοί ηθοποιοί υπηρετούν μικρές ή βοηθητικές λειτουργίες μεταφέροντας έτσι τη συζήτηση από την καταγωγή του ερμηνευτή στον χρόνο που διαθέτει ο χαρακτήρας και στην ικανότητά του να επιδιώξει κάτι που υπερβαίνει την πορεία του πρωταγωνιστή.[4] Η επιλογή της Nyong’o ή της Zendaya διαρρηγνύει μια παγιωμένη εικονογραφία ενώ η δραματουργική σημασία των χαρακτήρων τους διαμορφώνεται μέσα από τη σύντομη διάρκεια και τη θέση τους στη μνήμη του Οδυσσέα.
Ένας κόσμος με απόντες θεούς
Οι θεοί έχουν σχεδόν εξαφανιστεί, οι ποινές τους όμως δουλεύουν κανονικά αφού η τύφλωση του Πολύφημου φέρνει την καταδίωξη, η κατανάλωση των βοδιών του Ήλιου την καταστροφή των πλοίων και οι καταιγίδες μια βούληση που η ταινία αφήνει χωρίς πρόσωπο.[4][7] Ο Οδυσσέας λογοδοτεί έτσι σε μια θεϊκή διοίκηση που εκδίδει αποφάσεις χωρίς να εμφανίζει τους φορείς τους, μια μεταφυσική γραφειοκρατία από την οποία φτάνουν μόνο οι κυρώσεις.
Ο Brody συνδέει αυτή την υποχώρηση με τη μεταβολή της αιτιότητας που οργανώνει τον ομηρικό κόσμο στον οποίο η ανθρώπινη πράξη αναπτύσσεται μέσα σε συγκρούσεις ανάμεσα σε θεότητες με διαφορετικές επιθυμίες και μεροληψίες.[7] Η Αθηνά προστατεύει τον Οδυσσέα και οργανώνει την εκδίκηση, ο Ποσειδώνας επιμένει στην τιμωρία, ενώ ο Δίας ρυθμίζει προσωρινά μια τάξη της οποίας οι κανόνες εφαρμόζονται μέσα από τις προσωπικές σχέσεις των αθανάτων με τους θνητούς. Η ευθύνη του ανθρώπου συνυπάρχει με δυνάμεις οι οποίες δρουν πέρα από την ψυχική του κατάσταση και του αποδίδουν μια θέση μέσα σε σύγκρουση μεγαλύτερη από τη βιογραφία του.
Στον Νόλαν, μεγάλο μέρος της δραματουργικής σύγκρουσης μεταφέρεται στο εσωτερικό του Οδυσσέα καθώς τα τέρατα συνδέονται με τον πόλεμο και οι λωτοί με την αναισθητοποίηση της μνήμης ενώ η Αθηνά αποκτά τη μορφή μιας συνείδησης που προσπαθεί να αποκαταστήσει τη σχέση της με το παρελθόν. Οι Bodiou και Mehl τοποθετούν τη μεταφορά αυτή μέσα στην ιστορία των αναπαραστάσεων του πολεμικού τραύματος υπενθυμίζοντας ότι οι αρχαίες πηγές γνωρίζουν την ψυχική συντριβή των ηρώων ενώ ο Νόλαν χρησιμοποιεί μια κατηγορία που απέκτησε ιδιαίτερη ισχύ στην αμερικανική κουλτούρα μετά τον πόλεμο του Βιετνάμ.[9]
Από αυτή τη σκοπιά, ο Οδυσσέας παρουσιάζεται ως φορέας ενός παρελθόντος που εξακολουθεί να δρα όσο παραμένει έξω από τη συνειδητή μνήμη, μια ιστορικά συγκεκριμένη αντίληψη η οποία ταιριάζει στον κινηματογράφο του Νόλαν και φωτίζει τη δυσκολία της επιστροφής. Ο Brody υπερεκτιμά τη δυνατότητα προσέγγισης της αρχαιότητας «με τους δικούς της όρους» σαν ο σύγχρονος κινηματογράφος να μπορούσε να αφήσει έξω από το πλατό τις έννοιες μέσω των οποίων αντιλαμβάνεται το παρελθόν· η ένστασή του αποκτά μεγαλύτερη ακρίβεια όταν αφορά τον χώρο που παραχωρεί η ταινία σε εμπειρίες δύσκολα μεταφράσιμες σε ατομική ψυχολογία.
Η ψυχολογικοποίηση φωτίζει τον νόστο ως επιστροφή ενός βετεράνου και περιορίζει τη δραματική παρουσία δυνάμεων που δρουν έξω από τη συνείδησή του. Οι θεϊκές συνέπειες εξακολουθούν να λειτουργούν στο βάθος ενώ η ουσιαστική σύγκρουση έχει ήδη περάσει στη μνήμη του ανθρώπου που τις υφίσταται δημιουργώντας μια συνύπαρξη δύο μορφών αιτιότητας η οποία παραμένει ενεργή έως το τέλος της περιπλάνησης.
Η ύλη της αρχαιότητας
Η αρχαιότητα του Νόλαν λερώνει τα σώματα και βαραίνει την αναπνοή ενώ τα ανάκτορα παραμένουν αρκετά επισφαλή ώστε η κοινωνική τάξη να μοιάζει πρόσφατη σχεδόν πρόχειρα στερεωμένη πάνω στη λάσπη. Ο Mandelbaum περιγράφει αυτή την αισθητική ως «πρωτογονιστικό μεγαλείο» εντοπίζοντας στους σκοτεινούς χώρους και στις βαριές θάλασσες την προσπάθεια να απομακρυνθεί η αρχαιότητα από τη νεοκλασική ευρωπαϊκή εικονογραφία των λευκών μαρμάρων.[11]
Στον Πολύφημο και στον κόσμο των νεκρών, η υλικότητα προσφέρει στον μύθο σωματική απειλή καθώς η γεωμετρία του σπηλαίου μειώνει τα ανθρώπινα σώματα πριν εμφανιστεί ο Κύκλωπας ενώ η μεταμόρφωση σε χοίρους αποκτά τη διάρκεια μιας βίας που αναδιαμορφώνει το πρόσωπο.[3][11] Ο Mandelbaum θεωρεί ότι οι ηθοποιοί αποκτούν μικρότερη παρουσία από τον κόσμο που τους περιβάλλει και ότι ορισμένοι χαρακτήρες παραμένουν διάσημα πρόσωπα μέσα σε μια σκηνοθεσία η οποία έχει επενδύσει περισσότερη φαντασία στην κατασκευή των χώρων από όση στον τρόπο με τον οποίο θα κατοικηθούν.[11] Η απόσταση ανάμεσα στο σώμα του ηθοποιού και στο μέγεθος του σκηνικού γίνεται ιδιαίτερα αισθητή στις σύντομες εμφανίσεις προσώπων που κουβαλούν ολόκληρο το συμβολικό βάρος του πολέμου.
Ο Mendelsohn επισημαίνει τη γενικευμένη σέπια και την οικεία πλέον αισθητική της «σκοτεινής αρχαιότητας» η οποία συνδέει την ταινία με συμβάσεις της σύγχρονης επικής παραγωγής.[3] Όταν όλοι οι τόποι βυθίζονται στην ίδια σέπια, η ιστορία του καθενός αρχίζει να μοιάζει με υποκατάστημα της αισθητικής του σκηνοθέτη καθώς η υλική συγγένεια των χώρων προηγείται των κοινωνικών διαφορών που υποτίθεται ότι φιλοξενούν.
Οι Φαίακες προσφέρουν στο έπος έναν πολιτισμό όπου η φιλοξενία συνδέεται με τη μουσική και η αφήγηση του ξένου γίνεται δημόσιο γεγονός ενώ η Καλυψώ κρατά τον Οδυσσέα έξω από τον ανθρώπινο χρόνο, προσφέροντάς του μια αθανασία που θα ακύρωνε την επιστροφή. Η Ιθάκη συνδέει την οικογένεια με την περιουσία και μέσω αυτής με την πολιτική εξουσία, ώστε το ταξίδι να φέρνει τον ήρωα απέναντι σε τρόπους ζωής ικανούς να μεταβάλουν την ίδια του την επιθυμία. Η εξαφάνιση των Φαιάκων αφαιρεί μια εκτεταμένη κοινωνική εναλλακτική προς την Ιθάκη ενώ η οπτική συγγένεια των υπόλοιπων τόπων μειώνει τις αποστάσεις ανάμεσα στους κόσμους που διασχίζει.
Η εικόνα μιας κατεχόμενης γεωγραφίας
Οι σκηνές της Ωγυγίας γυρίστηκαν εν μέρει στην Ντάχλα, πόλη της Δυτικής Σαχάρας την οποία διοικεί το Μαρόκο, ενώ τα Ηνωμένα Έθνη εξακολουθούν να κατατάσσουν την περιοχή στα μη αυτοδιοικούμενα εδάφη και το δικαίωμα του σαχραουί λαού στην αυτοδιάθεση παραμένει ανεφάρμοστο· στους τίτλους της ταινίας η τοποθεσία προσδιορίζεται ως Μαρόκο υιοθετώντας την ονομασία του κράτους που ασκεί τον έλεγχο.[13]
Ο σαχραουί καλλιτέχνης Mohamed Sleiman Labat εντάσσει τα γυρίσματα σε μια ευρύτερη πρακτική διεθνών παραγωγών που χρησιμοποιούν το τοπίο και τις υποδομές της περιοχής ενώ οι κάτοικοί της αντιμετωπίζουν περιορισμούς στην πολιτική έκφραση και στην παραγωγή των δικών τους εικόνων.[14] Ο Labat μεταφέρει τη συζήτηση εκεί όπου η αισθητική συνήθως δυσανασχετεί να πάει, στις σχέσεις παραγωγής όπου η Ντάχλα προσφέρεται ως τόπος μιας ξένης αφήγησης αφού η σύγχρονη πολιτική της ιστορία αποσυνδεθεί από το τοπίο ακόμη και όταν το συνεργείο ακολουθεί απολύτως τις διαδικασίες της διοίκησης που ελέγχει την περιοχή.
Η συνθήκη παραγωγής αποκτά ιδιαίτερη σημασία για μια ταινία που ασχολείται με κατεστραμμένες πόλεις και με το δικαίωμα της επιστροφής χρησιμοποιώντας για την Ωγυγία έναν τόπο όπου η κυριαρχία παραμένει αντικείμενο ενεργής πολιτικής σύγκρουσης. Η αναφορά «Μαρόκο» υιοθετεί μία από τις αντιμαχόμενες ονομασίες του εδάφους και τοποθετεί τους τίτλους της παραγωγής μέσα στη συγκεκριμένη διαμάχη, πράγμα που αφορά τον τρόπο με τον οποίο η ταινία απέκτησε μέρος της οπτικής της ύλης και τη γεωγραφική ταυτότητα που αποδίδει σε αυτήν.
Η σύγκριση με την παρέμβαση του Θεολόγου αφορά τα κριτήρια που είχε ο ίδιος επιλέξει καθώς αντιμετώπισε την καταγωγή της Nyong’o ως αλλοίωση της ιστορικής ταυτότητας ενός μυθικού προσώπου ενώ η απόδοση μιας κατοικημένης και αμφισβητούμενης περιοχής στο κράτος που τη διοικεί έμεινε έξω από τον ορίζοντα του δημοσιευμένου επιχειρήματός του. Στη συγκεκριμένη παρέμβαση, επομένως, η φανταστική φυλετική συνέχεια της Ελένης αποκτά μεγαλύτερο βάρος από την πολιτική ονομασία ενός υπαρκτού τόπου.
Οι κριτικές ως μέρος της διαμάχης
Η λέξη «ομηρικός» λειτουργεί σε αυτές τις κριτικές σαν τελωνειακή σφραγίδα αφού όλοι τη χρησιμοποιούν για να εγκρίνουν ή να απορρίψουν το φορτίο ενώ τα κριτήρια του ελέγχου αλλάζουν από κριτικό σε κριτικό. Ο Mendelsohn συνδέει με ακρίβεια τον αμνησιακό Οδυσσέα με τους ενοχικούς άνδρες της προηγούμενης φιλμογραφίας του Νόλαν και αναλύει τη χρονική ύφανση, τους Φαίακες και τη γλωσσική πανουργία, ύστερα όμως αναρωτιέται αν το αποτέλεσμα είναι «ουσιωδώς ομηρικό» εισάγοντας μια έννοια ουσίας πιο ακαθόριστη από τα συγκεκριμένα γνωρίσματα στα οποία είχε στηρίξει την κριτική του.[3] Ο Bièvre-Perrin κινείται προς την αντίθετη αξιολόγηση και παρουσιάζει την ταινία ως μία από τις πιστότερες διασκευές επειδή αναγνωρίζει στον τραυματισμένο ήρωα και στους νεκρούς του πολέμου μια σύγχρονη συνέχεια του ομηρικού υλικού· η ανάλυσή του περιγράφει πειστικά τον τρόπο με τον οποίο η ταινία συνδέει το έπος με το παρόν ενώ ο τίτλος της «πιστότητας» προσθέτει σε αυτή τη σύνδεση μια επικύρωση που δεν είναι απαραίτητη.[10]
Στο ίδιο ζήτημα παρεμβαίνει ο Brody από διαφορετική κατεύθυνση ζητώντας μεγαλύτερο χώρο για τους θεούς και για τις κατηγορίες με τις οποίες ο αρχαίος κόσμος κατανοούσε την πράξη μολονότι η απαίτηση να προσεγγιστεί η αρχαιότητα «με τους δικούς της όρους» αποδίδει στη σύγχρονη αναπαράσταση μια ιστορική αμεσότητα που δεν διαθέτει.[7] Η παρατήρησή του παραμένει χρήσιμη εκεί όπου εντοπίζει συγκεκριμένα τη μεταφορά της κοσμολογίας στην ψυχολογία, η απουσία των θεϊκών προσώπων μεταβάλλει πράγματι το είδος της αιτιότητας ανεξάρτητα από το αν μια πληρέστερη παρουσία τους θα μας έφερνε σε κάποια αυθεντική αρχαϊκή συνείδηση. Οι τρεις κριτικές καταλήγουν έτσι σε διαφορετικές ετυμηγορίες για την «ομηρικότητα» ενώ τα αναλυτικά τους επιχειρήματα γίνονται σαφέστερα ακριβώς στα σημεία όπου εγκαταλείπουν τον γενικό χαρακτηρισμό και εξετάζουν τι συνέβη στη γλώσσα, στους θεούς ή στη μορφή του τραύματος.
Στις γυναίκες η διαφωνία γίνεται χρησιμότερη επειδή η λέξη «ισχυρή» μπορεί να σημαίνει ότι ένας χαρακτήρας επιθυμεί και οργανώνει τη δράση ή ότι κατέχει μια ορατή θέση μέσα στον χώρο. Η Wilson στρέφεται προς τον χρόνο ομιλίας, την επιθυμία και τη δυνατότητα ενός χαρακτήρα να δημιουργήσει σκοπούς που δεν εξαρτώνται από την πορεία του Οδυσσέα, γι’ αυτό και η μετατροπή της Καλυψούς σε πρόσωπο θεραπευτικής φροντίδας ή η περιορισμένη αυτονομία της Αθηνάς αποκτούν κεντρική θέση στην κριτική της.[4] Οι Bodiou και Mehl παρακολουθούν περισσότερο τη θέση των σωμάτων μέσα στο κάδρο, την προσωρινή εξουσία της Πηνελόπης και τη μεταβολή των μορφών ανδρισμού οπότε αναγνωρίζουν πολιτική δράση ακόμη και εκεί όπου ο λόγος ή η επιθυμία παραμένουν περιορισμένοι.[9]
Οι δύο προσεγγίσεις τέμνονται στην Πηνελόπη η οποία επιβλέπει τον οίκο και οργανώνει τον χρόνο της αναβολής ενώ η τελική αναγνώριση της αφαιρεί τη δοκιμασία μέσω της οποίας θα έθετε η ίδια τους όρους της βεβαιότητας· αποκλίνουν περισσότερο στην Καλυψώ και στην Αθηνά όπου η συμβολική ή συναισθηματική ισχύς συνδέεται στενότερα με την αποκατάσταση του πρωταγωνιστή. Η σύγκρουση ανάμεσα στις κριτικές δεν απαιτεί μια συνολική απόφαση για το αν οι γυναίκες είναι «ισχυρές» καθώς η σκηνική παρουσία μπορεί να συνυπάρχει με περιορισμένη αυτοτελή επιθυμία όπως η πολιτική επιρροή μπορεί να ασκείται μέσα σε θεσμούς που ο χαρακτήρας δεν ελέγχει πλήρως.
Οι γενικοί χαρακτηρισμοί της Wilson για το συνολικό κινηματογραφικό βάθος της ταινίας στηρίζονται λιγότερο αναλυτικά από τις επιμέρους παρατηρήσεις της επειδή η ακριβής σύγκριση χαρακτήρων και επεισοδίων δεν αρκεί από μόνη της για την αξιολόγηση του μοντάζ ή της υποκριτικής· αντίστοιχα η προσεκτική χωρική ανάλυση των Bodiou και Mehl αποδίδει καλύτερα την Πηνελόπη από την Καλυψώ της οποίας η προσωπική ιστορία παραμένει κυρίως υπαινικτική. Η σκηνή γίνεται εδώ ο δύστροπος πελάτης της θεωρίας, κρατά όσα της αναλογούν και επιστρέφει την υπόλοιπη ετυμηγορία.
Η προκαταβολική καταγγελία του casting συγκροτήθηκε σε διαφορετικές συνθήκες επειδή προηγήθηκε των σκηνών, των διαλόγων και της τελικής σχέσης ανάμεσα στους χαρακτήρες που υποτίθεται ότι αξιολογούσε. Οι υπερβολές των μεταγενέστερων κριτικών παραμένουν δεμένες με συγκεκριμένες επιλογές της ταινίας και μπορούν να αναθεωρηθούν μέσα από αυτές ενώ η προηγούμενη αντι-woke παρέμβαση είχε ολοκληρώσει το συμπέρασμά της προτού αποκτήσει αντίστοιχο υλικό.
Επιστροφή
Ο Νόλαν οργανώνει τον νόστο ως αποκατάσταση μνήμης έτσι ώστε κάθε επεισόδιο να επιστρέφει στον Οδυσσέα ένα κομμάτι της βιογραφίας του και, μαζί του, τον άνθρωπο που πρέπει να γίνει για να φτάσει στην Ιθάκη· όσο όμως η επιστροφή αποκτά αυτή την ψυχική συνοχή τόσο στενεύει ο χώρος όπου οι άλλοι θα μπορούσαν να του αντισταθούν ως φορείς δικής τους αλήθειας.
Το προηγούμενο άρθρο απέρριπτε την ιδέα ενός Ομήρου που θα παρέμενε ιστορικά καθαρός όσο τα πρόσωπά του διατηρούσαν τα χαρακτηριστικά τα οποία τους απέδωσε η νεότερη ευρωπαϊκή εικονογραφία· η τωρινή κριτική εξετάζει τον συγκεκριμένο κόσμο που δημιουργήθηκε όταν αυτή η υποτιθέμενη καθαρότητα εγκαταλείφθηκε. Στην τελευταία αναγνώριση το αγαλματίδιο της Αθηνάς επιβεβαιώνει ποιος είναι ο άνδρας· το κρεβάτι που θα ανάγκαζε εκείνον να αναγνωρίσει ποια είναι η γυναίκα έχει μείνει εκτός ταινίας.
———————————————–
ΑΝΑΦΟΡΕΣ
[1] Αντώνης Χ., «Ο Όμηρος ως άλλοθι της αντιδραστικής σταυροφορίας», Αυτολεξεί, 22 Ιουλίου 2026.
[2] Mary Beard, «Mary Beard on The Odyssey: It’s great, but where are Homer’s jokes?», The Times, 18 Ιουλίου 2026.
[3] Daniel Mendelsohn, «Artful Weaving», The New York Review of Books, 17 Ιουλίου 2026.
[4] Emily Wilson, «An Uncomplicated Man», London Review of Books, τόμ. 48, αρ. 14, 2026.
[5] Emily Hauser, «A classicist’s verdict on Nolan’s Odyssey: a soulful hero flatters our times as women and nuance pushed overboard», The Guardian, 15 Ιουλίου 2026.
[6] Rachel H. Lesser, «Nolan’s “Odyssey” is Big on Suffering and the Grotesque, Short on Cunning and Women», Society for Classical Studies, Ιούλιος 2026.
[7] Richard Brody, «Christopher Nolan’s “The Odyssey” Leaves the Gods in the Outtakes», The New Yorker, 15 Ιουλίου 2026.
[8] Paul A. Thompson, «The Odyssey Review: The Origin of a Never-Ending Story», Pitchfork, 21 Ιουλίου 2026.
[9] Lydie Bodiou και Véronique Mehl, «La façon dont sont traités les personnages féminins dans “L’Odyssée”…», συνέντευξη στη Marion Dupont, Le Monde, 25 Ιουλίου 2026.
[10] Fabien Bièvre-Perrin, «“L’Odyssée” de Christopher Nolan est probablement l’une des adaptations cinématographiques les plus fidèles aux textes homériques», Le Monde, 26 Ιουλίου 2026.
[11] Jacques Mandelbaum, «“L’Odyssée”: Christopher Nolan peine à se mesurer à Homère», Le Monde, 15 Ιουλίου 2026.
[12] Chris Tryhorn, «Sex, beds and grisly executions: what Christopher Nolan’s The Odyssey changed, invented—and left out», The Guardian, 20 Ιουλίου 2026.
[13] Alexandre Aublanc, «Tourné en partie au Sahara occidental, “L’Odyssée”, de Christopher Nolan, est la cible d’appels au boycott», Le Monde Afrique, 20 Ιουλίου 2026.
[14] Mohamed Sleiman Labat, «Christopher Nolan’s Odyssey used occupied land as a film set. That feels like a betrayal», The Guardian, 16 Ιουλίου 2026.
