Κείμενο: Ιφιγένεια Καφετζοπούλου, υποψήφια διδάκτωρ Θεατρολογίας του τμήματος Θεατρικών Σπουδών Ε.Κ.Π.Α. και αναπληρώτρια καθηγήτρια Θεατρικής Αγωγής στην πρωτοβάθμια εκπαίδευση.*
Εισαγωγή
Ποια είναι η λειτουργία της ζωικότητας στο έργο του Σαίξπηρ Οθέλος; Και συγκεκριμένα ποια είναι η σχέση της ζωικότητας με την έννοια του φύλου;
Ενδιαφέρον παρουσιάζει το γεγονός πως στον Οθέλο ενώ η ποσότητα της φυσικής-υλικής παρουσίας των ζώων είναι μηδενική, η μεταφορική-συμβολική τους παρουσία είναι διάχυτη σε όλο το έργο, διαδραματίζοντας ρόλο πρωταγωνιστικό. Ο κεντρικός ήρωας, ο Οθέλος λειτουργεί ως μια άμεση ενσάρκωση της έννοιας της ζωικότητας: είναι μαύρος, γεγονός που συμβολίζει το ανοίκειο, το εξωτικό, την ετερότητα. Το μαύρο χρώμα του Οθέλου συσχετίζεται στερεοτυπικά με τον άλλο πόλο, δηλ. με το αντίθετο του πολιτισμού, της λογικής, της εγκράτειας, του ορθού λόγου, λειτουργώντας, κατ’ επέκταση ως το σύμβολο του άγριου, των πρωτόγονων παθών και ενστίκτων, ως σύμβολο του ζωώδους. Διότι ο άνθρωπος έχει διαχωρίσει τον εαυτό του από το ζώο, δημιουργώντας έτσι την πρωταρχική μορφή διαχωρισμού, τον ειδισμό, [1] δηλαδή τον διαχωρισμό των ειδών: ο άνθρωπος, ο οποίος διαχωρίζεται από τα ζώα, τοποθετώντας τον εαυτό του σε μια ιεραρχικά ανώτερη θέση από αυτά. Ο ειδισμός με τη σειρά του επιφέρει και τις υπόλοιπες μορφές διαχωρισμών, όπως ο σεξισμός, δηλ. ο διαχωρισμός των δύο φύλων, όπου ο άντρας τοποθετεί τον εαυτό του στην κλίμακα της ιεραρχίας σε μια θέση ανώτερη από τη γυναίκα και τον ρατσισμό, τον διαχωρισμό μεταξύ των φυλών, όπου ο λευκός διαχωρίζει τον εαυτό του από τον μαύρο και αυτοτοποθετείται σε ανώτερη θέση από αυτόν. Αυτή η παραγωγή διαχωρισμών, δηλ. το ζώο, η γυναίκα, ο μαύρος, παράγει αυτόματα μορφές εξουσίας, όπου ο άνθρωπος, ο άντρας, ο λευκός τοποθετεί τον εαυτό του στην θέση του κυρίαρχου, τον οποίο το ζώο, η γυναίκα, ο μαύρος πρέπει να υπηρετεί.
Οι δύο πόλοι
Παρατηρούμε στον Οθέλο τον γάμο ενός μαύρου με μια λευκή πριγκίπισσα, γεγονός το οποίο όχι μόνο δεν περνά απαρατήρητο αλλά λειτουργεί ως πηγή πρόκλησης έντονων αντιδράσεων, καθώς παράγει ισχυρούς συμβολισμούς: από την μία πλευρά έχουμε την πριγκίπισσα (Δυσδαιμόνα), η οποία είναι γυναίκα, άρα οφείλει σύμφωνα με το αναγεννησιακό πρότυπο να είναι υπάκουη, αγνή, σιωπηλή και λιγομίλητη. [2] Εφόσον είναι γυναίκα και άρα θεωρείται κατώτερη του άντρα, οφείλει να αποδεικνύει την υπακοή της σε αυτόν και να είναι φυσικά λιγομίλητη, ένα χαρακτηριστικό που δηλώνει εγκράτεια και αυτοέλεγχο, όπου ο έλεγχος και η εγκράτεια της γλώσσας συμβολίζουν τη σεξουαλική εγκράτεια της γυναίκας. Ο έλεγχος της γυναικείας σεξουαλικότητας αποτελούσε έναν από τους βασικούς τρόπους δήλωσης της υποταγής στον άντρα, ο μεγαλύτερος φόβος του οποίου ήταν η γυναικεία απιστία. [3] Εφόσον η γυναίκα όφειλε υποταγή σε δύο άντρες, στον πατέρα και στον σύζυγό της, ο Ιάγος μιλώντας στον πατέρα της Δυσδαιμόνας για τη Δυσδαιμόνα, την αποκαλεί «άσπρη αρνάδα» [4], όπως δηλαδή αυτή φαντάζει στα μάτια του πατέρα της, δηλ. ένα λευκό αρνί. Ο παραλληλισμός της Δυσδαιμόνας με ένα λευκό αρνί, λειτουργεί αποκαλυπτικά ως σύμβολο της αγνότητας, της υπακοής, της αθωότητας.
Ο Ιάγος εσκεμμένα λοιπόν χρησιμοποιεί αυτόν τον χαρακτηρισμό για τη Δυσδαιμόνα, τη στιγμή που απευθύνεται στον πατέρα της, προκειμένου να δημιουργήσει ένα γόνιμο έδαφος για να καλλιεργηθούν οι έριδες και οι διχόνοιες, που ο ίδιος επιθυμεί: η αίσθηση της αθωότητας και αγνότητας που προκαλεί η εικόνα του αμνού, δημιουργεί ισχυρή αντίθεση με την κτηνώδη φύση, την οποία ο Ιάγος αποδίδει στον Οθέλο. Ενώ η Δυσδαιμόνα ως γυναίκα και ως κόρη παραλληλίζεται με εκείνη την πλευρά της ζωικότητας, που ταυτίζεται με την αγνότητα και την αθωότητα (η γυναίκα ως το ζώο, το οποίο είναι εκτεθειμένο στον κίνδυνο και απονήρευτο) και από την άλλη πλευρά ο άντρας, ο οποίος είναι μαύρος, πραγματοποιώντας αντίθεση με τη λευκότητα (=αθωότητα) της Δυσδαιμόνας, συμβολίζοντας τον άλλο πόλο, δηλ. τα αχαλίνωτα πρωτόγονα ένστικτα, την ακόρεστη σεξουαλικότητα. Για τον λόγο αυτό ο Ιάγος αποκαλεί τον Οθέλο στον πατέρα της Δυσδαιμόνας, «γερολαγιοκρίαρο» [5] και «μπαρμπαρέζικο άλογο» [6]:
ΙΑΓΟΣ: Θες την κόρη σου να τη βατεύει ένα μπαρμπαρέζικο άλογο, θες τα εγγόνια σου να σου χλιμιντράν, να ‘χεις ξαδέρφια σου άλογα της καβάλας και συγγενείς σου γομάρια. […] η κόρη σου κι ο Μαύρος κάνουν τώρα το χτήνος με τις δύο ράχες. [7]
Η άρση των δύο πόλων
Ο Ιάγος προκειμένου να τρομοκρατήσει τον βασιλιά χρησιμοποιεί για τον Οθέλο χαρακτηρισμούς ζώων, όπως άλογο και γομάρι, προκειμένου να αποδώσει στον βασιλιά με τρόπο γλαφυρό όχι μόνο τα ζωώδη και ανεξέλεγκτα ένστικτα που χαρακτηρίζουν τον Οθέλο αλλά κυρίως το γεγονός πως τα κατώτερα αυτά ένστικτα πρόκειται να μεταφερθούν και στη Δυσδαιμόνα, μολύνοντάς την, αλλοιώνοντας την αθωότητά της και εντέλει αποκτηνώνοντάς την. Γι’ αυτόν τον λόγο ο Ιάγος αναφέρει πως τα εγγόνια του Ροδρίγου θα χλιμιντράν και πως θα έχει για συγγενείς του γομάρια. «O Ιάγος παρομοιάζει τον Οθέλο με ένα τέρας το οποίο θα βίαζε έναν λευκό αμνό» [8]. Η Δυσδαιμόνα δε θα είναι πλέον η αθώα κόρη, το αθώο αρνί, όπως την αποκάλεσε αλλά ένα ζώο κτηνώδες, όπως και ο Οθέλος, καθώς αυτό που κάνουν είναι «το χτήνος με τις δύο ράχες», υπονοώντας έτσι την ακόρεστη σεξουαλική δραστηριότητα, στην οποία η Δυσδαιμόνα θα επιδίδεται με τον Οθέλο. Και εφόσον τα ζωώδη ένστικτα διαχωρίζονται αυθαίρετα από τα ανθρώπινα και θεωρούνται κατώτερα, ως ένα από τα στοιχεία πραγμάτωσης του διαχωρισμού ανθρώπων και ζώων εκλαμβάνεται ο έναρθρος λόγος. Γι’ αυτό και ο Ιάγος αναφέρει στον Ροδρίγο πως τα εγγόνια του θα «χλιμιντράν», θα έχουν εκπέσει δηλαδή στην κατηγορία των ζώων, έχοντας χάσει τον έναρθρο λόγο, δηλαδή τις ανθρώπινες ιδιότητες. Έτσι, το αίμα του Ροδρίγο πρόκειται να αλλοιωθεί, μέσω των απογόνων του.
Εδώ γίνεται εμφανές το συγγραφικό βάθος και ο προοδευτικός χαρακτήρας των έργων του Σαίξπηρ, ο οποίος αμφισβητεί τα στερεότυπα και τα καθιερωμένα πρότυπα [9]: η Δυσδαιμόνα ε π ι λ έ γ ε ι η ίδια να παντρευτεί τον Οθέλο, δεν της έχει επιβληθεί με τη βία ο Οθέλος. Με τον τρόπο αυτό ο Σαίξπηρ υπονομεύει το καθιερωμένο αναγεννησιακό πρότυπο της γυναίκας, διότι στην πραγματικότητα η Δυσδαιμόνα δεν είναι το αθώο και υπάκουο αρνί, που νομίζει ο πατέρας της αλλά ένας άνθρωπος με δική του βούληση, με τις ίδιες ανάγκες για τα βασικά ένστικτα, τα οποία στην πραγματικότητα δεν είναι ζωώδη αλλά κοινές ανάγκες του κάθε έμβιου όντος, είτε του ανθρώπου είτε του ζώου, αποδεικνύοντας πως το ζωικό δεν δ ι α χ ω ρ ί ζ ε τ α ι από το ανθρώπινο, δεν είναι κατώτερο του ανθρώπινου αλλά είναι μ έ ρ ο ς του. Κατ’ αναλογία και το γυναικείο φύλο δεν είναι αποκομμένο και κατώτερο από το αντρικό αλλά αποτελούν δύο εκφάνσεις της έμβιας ύπαρξης. Παραδείγματος χάρη, στην παράσταση Οθέλος σε σκηνοθεσία Χάρη Φραγκούλη [10] η συμπεριφορά της Δυσδαιμόνας, όταν είναι μαζί με τον Οθέλο πραγματοποιεί αντίθεση με την εξωτερική της εμφάνιση, η οποία φαντάζει λευκή και εύθραυστη, καθώς ο σκηνοθέτης την παρουσιάζει να επιδίδεται σε μια αχαλίνωτη, ακόρεστη και ζωώδη σεξουαλική συμπεριφορά με τον Οθέλο. Ο οποίος επίσης εμφανισιακά παρουσιάζεται λευκός, ξανθός με ανοιχτά μάτια, καταδεικνύοντας με τον τρόπο αυτό τον επίκτητο και πλασματικό χαρακτήρα της κατηγοριοποίησης των ανθρώπων ανάλογα με το χρώμα του δέρματος.
Τα ζωικά χαρακτηριστικά που αποδίδονται στον Μαύρο, αποτελούν μονάχα το αποτέλεσμα των στερεοτύπων και προκαταλήψεων της ανθρώπινης κοινωνίας.
Ζήλια: «γίγνεσθαι κτηνώδης»
Ο Ιάγος σπέρνοντας στη συνέχεια τον σπόρο της ζήλιας στον Οθέλο, τον προειδοποιεί να προσέχει τη ζήλια, την οποία και παρομοιάζει με «πρασινομάτα λάμια που χλευάζει τη σάρκα που την τρέφει». [11] Βλέπουμε πάλι εδώ την ύπαρξη του κτήνους, το οποίο λειτουργεί ως η προσωποποίηση της ζήλιας. Η λάμια, το μυθικό τέρας, δίνει πρόσωπο και σώμα στη ζήλια, η οποία είναι ζωώδης-θηριώδης-κτηνώδης. Το βασικό ζωικό ένστικτο της ζήλιας-θηρίο είναι η πείνα: πεινάει διαρκώς και θρέφεται με τις ίδιες τις σάρκες της και εφόσον η λάμια-ζήλια είναι γένους θηλυκού γεννάει διαρκώς κι άλλη ζήλια. Παρατηρούμε δηλαδή πως ο Οθέλος, ο οποίος έχει χαρακτηριστεί κτηνώδης και ζωώδης εξαιτίας του χρώματός του, δηλαδή εξαιτίας των έμφυτων-φυσικών χαρακτηριστικών του, στην πραγματικότητα δεν είναι, δεν έχει γεννηθεί κτηνώδης και ζωώδης, αλλά γ ί ν ε τ α ι κτηνώδης και ζωώδης, μέσα από τη συναναστροφή του με τον Ιάγο, μέσα από τον σπόρο της ζήλιας που του φυτεύει ο τελευταίος, ο οποίος τον φυτεύει, τον καλλιεργεί, τον εξαπλώνει και εντέλει τον ριζώνει μέσα του, εδραιώνοντάς τον.
Παρουσιάζει λοιπόν ενδιαφέρον το γεγονός πως το ζωώδες-κτηνώδες-θηριώδες, όπως και το φύλο, στην πραγματικότητα δεν αποτελεί μία δεδομένη κατάσταση, ένα δεδομένο χαρακτηριστικό, με το οποίο γεννιέσαι και διατηρείται εφόρου ζωής αλλά μια δυναμική δ ι α δ ι κ α σ ί α, η οποία αποκτά ρίζες μέσα από την τριβή της με την κοινωνία. Μπορούμε έτσι να δούμε την έννοια του φύλου, όσο και την έννοια της ζωικότητας ως μια κοινωνική κατασκευή, ως ρ ό λ ο υ ς, οι οποίοι επιβάλλονται, εκκολάπτονται και ριζώνονται εντός του κοινωνικού πλαισίου. Έτσι, η γυναίκα από τη στιγμή της γέννησής της, εφόσον γεννιέται μέσα σε ένα συγκεκριμένο κοινωνικό πλαίσιο, φορτίζεται αμέσως με τα χαρακτηριστικά τα οποία έχουν συνδεθεί με τον ρόλο της γυναίκας και τα οποία η ίδια οφείλει να ενστερνιστεί. [12] Κατ’ αναλογία και η έννοια του ζωώδους και του κτηνώδους πρόκειται επίσης για μια κοινωνική κατασκευή, καθώς είναι η ίδια η ανθρώπινη κοινωνία που τοποθετεί το ζώο, σε επίπεδο κατώτερο από τον άνθρωπο. Όπως χαρακτηριστικά αναφέρει ο Derrida «είναι μια λέξη το ζώο». [13] Παρατηρούμε λοιπόν στον Οθέλο αυτήν ακριβώς την πορεία-διαδικασία του «γίγνεσθαι ζωώδης-κτηνώδης» [14], καθώς ο Οθέλος δεν είναι κτηνώδης εξαιτίας του έμφυτου χρώματός του αλλά γίνεται κτηνώδης μέσα από τις κοινωνικές του συναναστροφές. Ο Οθέλος αναφέρει χαρακτηριστικά στο έργο:
ΟΘΕΛΟΣ: Άντρας με κέρατα είναι τέρας, είναι χτήνος. [15]
Βλέπουμε λοιπόν πως ο Οθέλος γίνεται-κτήνος αφού εισχωρήσει μέσα στον οργανισμό του ο σπόρος της ζήλιας-αμφιβολίας, αφότου ξεκινά να πιστεύει πως δεν κατέχει πλέον τον έλεγχο του σώματος [και άρα της σεξουαλικότητας] της Δυσδαιμόνας, πιστεύοντας πως η τελευταία τον απατά. Η ζωοποίηση του Οθέλου ξεκινά από τη στιγμή που ο ίδιος πιστεύει πως έχει βγάλει κέρατα. Πιστεύει πως αρχίζει πλέον να μεταμορφώνεται σε ένα υβρίδιο, μισό ζώο, μισό άνθρωπο, αρχίζει να φαντάζεται πως κέρατα ξεκινούν να φυτρώνουν, γι’ αυτό και εξομολογείται πως έχει έναν πόνο εδώ στο μέτωπό του. [16] Στο σημείο αυτό ξεκινά η μετάβαση του Οθέλου προς την επαφή του με τα ζωώδη και κτηνώδη ένστικτά του, μια μετάβαση που σηματοδοτείται από την άρση της λογικής και τη θόλωση της ορθής κρίσης, την απώλεια του ελέγχου και του κύρους του. Ενδιαφέρον παρουσιάζει το γεγονός πως λ.χ. στην παράσταση του Φραγκούλη ο Οθέλος, αφού έχει προσβληθεί από το δηλητήριο της ζήλιας και έχει ξεκινήσει η ολίσθηση προς την υπερίσχυση του ζωώδους στοιχείου, μένει εντελώς γυμνός, δεν φορά κανένα απολύτως ρούχο, απογυμνωμένος από τις κοινωνικές του, από τις ανθρώπινες ταυτότητές του, μένοντας γυμνός σαν ένα ζώο.
Η λέξη «τράγος» αναφέρεται συχνά στο κείμενο, λειτουργώντας ως μία μεταφορική αποτύπωση του Οθέλου, ο οποίος και παρομοιάζεται με τράγο. Ο Οθέλος αναφέρει «άλλαξέ με μ’ έναν τράγο» [17], ο Ιάγος αναφέρει «τέτοια δεν θα μπορούσες να ‘βλεπες κι αν ήταν πρόθυμοι σαν τραγιά, θερμοί σαν πίθηκοι, λυσσασμένοι σαν λύκοι σ’ οργασμό» [18] και στη συνέχεια πάλι ο Ιάγος κάνει αναφορά σε «τράγους και μαϊμούδες». [19] Ο Ιάγος παρομοιάζει επίσης τον Οθέλο με πίθηκο, καθώς ο πίθηκος συμβολίζει τη μοχθηρία και τη φυσική ασχήμια. [20] Επίσης, σύμφωνα με τη χριστιανική θεώρηση, ο πίθηκος λειτουργεί ως μία καρικατούρα του ανθρώπου και ως ένα έμβλημα της ματαιοδοξίας, της απληστίας και της ασέλγειας. Επιπλέον, ο πίθηκος λειτουργεί ως σύμβολο του διαβόλου και των βρωμερών ανθρώπων. [21] Ο τράγος είναι επίσης ζώο φορτισμένο με αρνητικούς συμβολισμούς, γιατί είναι συνδεδεμένος με τους σατύρους, τους πρωτόγονους και άγριους ανθρώπους, οι οποίοι με τη σειρά τους συμβολίζουν την ανεξέλεγκτη λαγνεία, με αποτέλεσμα ο τράγος να συμβολίζει ένα βρώμικο και ακάθαρτο πλάσμα, που αναζητά μόνιμα την [σεξουαλική] ικανοποίησή του. Στις εικόνες της Τελικής Κρίσης ο τράγος είναι το πλάσμα που καταδικάζεται αιώνια στην τιμωρία της Κόλασης. Επιπλέον, τα περισσότερα από τα φυσικά χαρακτηριστικά του Διαβόλου στη χριστιανική εικονογραφία, προέρχονται από τον τράγο. [22]
Ο Ιάγος σπέρνοντας την αμφιβολία στον Οθέλο καταφέρνει να ενεργοποιήσει τις ιδιότητες που του απέδιδε εξαιτίας του χρώματός του: επειδή ήταν μαύρος, ο Ιάγος τον παραλλήλιζε με ζώο, όπως λ.χ. ο τράγος, ο πίθηκος, η μαϊμού, ζώα τα οποία συμβολίζουν την αχαλίνωτη λαγνεία, την αγριάδα και τον πρωτογονισμό. Τώρα ο Οθέλος, επειδή υποψιάζεται πως η Δυσδαιμόνα δεν είναι εγκρατής, πιστή και αφοσιωμένη σύμφωνα με το γυναικείο πρότυπο αλλά έρμαιο της λαγνείας της, ο Οθέλος μπορεί όντως να παρομοιαστεί πλέον με τράγο, πίθηκο και μαϊμού, όχι όμως εξαιτίας του μαύρου χρώματός του ούτε εξαιτίας του φύλου του, αλλά εξαιτίας των πρωτόγονων, άγριων και ανεξέλεγκτων ενστίκτων, στα οποία υποτάσσεται, όπως η ανεξέλεγκτη οργή, η σωματική χειροδικία (ο Οθέλος χτυπά τη Δυσδαιμόνα) και εντέλει η εκδίκηση, η οποία αποτυπώνεται ως μία από τις πλέον κτηνώδεις πράξεις, την αφαίρεση της ζωής.
Η απόκλιση της γυναίκας από τα πρότυπα που έχει επιβάλλει η κοινωνία για το γυναικείο φύλο, βλέπουμε πως προκαλεί ολέθριες συνέπειες, δηλ. ακόμα και θάνατο (είτε φυσικό, όπως εδώ στην περίπτωση της Δυσδαιμόνας, είτε κοινωνικό θάνατο, όπως στην περίπτωση της Ηρούς στο Τέλος καλό όλα καλά, η οποία αναγκάζεται να υποκριθεί τη νεκρή, εφόσον έχει κηλιδωθεί η φήμη της και θεωρείται πως είναι άπιστη). Εφόσον, όπως αναφέραμε και προηγουμένως, το αναγεννησιακό πρότυπο θέλει τη γυναίκα αγνή και υπάκουη, όπως ένα λευκό αρνί, όπως είχε χαρακτηρίσει ο Ιάγος στην αρχή τη Δυσδαιμόνα στον πατέρα της, τα λόγια του Οθέλου αποδεικνύονται χαρακτηριστικά:
ΟΘΕΛΟΣ: Αν η γερακίνα μου βγει άγρια, κι ας την έχω δέσει με τις κόρδες της ακριβής καρδιάς μου, θα την ξαποστείλω […]. [23]
Θετικό και αρνητικό πρόσημο
Μέσα λοιπόν από αυτές τις ζωικές παρομοιώσεις γίνεται εμφανής η θέση και ο ρόλος που έχει επιβληθεί στις γυναίκες, στην αναγεννησιακή περίοδο: μόνο εάν συμπεριφέρεται σαν ένα αθώο και υπάκουο αρνί μπορεί να επιβιώσει, να ανέλθει κοινωνικά και να είναι αποδεκτή ως σύζυγος, ειδάλλως, εάν συμπεριφέρεται σαν μια άγρια γερακίνα, ο άντρας νιώθει πως απειλείται, καθώς η γυναίκα ξεφεύγει πλέον από τον έλεγχό του, οπότε δεν μπορεί να είναι σίγουρος για την πίστη της και κατ’ επέκταση δεν μπορεί να είναι σίγουρος ούτε για την πατρότητα των παιδιών που ενδέχεται να αποκτήσει. Παρατηρούμε λοιπόν πως κάποιες παρομοιώσεις με ζώα μπορεί να έχουν θετικό πρόσημο, όταν αναφέρονται σε άντρα και αρνητικό όταν αφορά γυναίκα. Για παράδειγμα, ο χαρακτηρισμός «άγρια γερακίνα» θεωρείται αρνητικός όταν αφορά την Δυσδαιμόνα, ενώ ο χαρακτηρισμός «άγριο γεράκι» θα είχε θετικό πρόσημο, εάν αναφερόταν στον Οθέλο, όπως λ.χ. ο χαρακτηρισμός «αγέρωχο λιοντάρι», που αναφέρει ο Ιάγος, θεωρείται θετικός χαρακτηρισμός για έναν άντρα. Αντίθετα, ο χαρακτηρισμός «αγριόγατα» [24] που χρησιμοποιεί ο Κάσιος και αναφέρεται στην Μπιάνκα έχει αρνητικό πρόσημο, καθώς η Μπιάνκα θεωρείται γυναίκα κοινή και χαμηλής ηθικής αξίας, την οποία ο Κάσιος δεν υπήρχε καμία περίπτωση να παντρευόταν, όπως υποστηρίζει χαρακτηριστικά: παρατηρούμε πως η θέση του γυναικείου φύλου αντικατοπτρίζεται μέσα από τις ζωικές παρομοιώσεις: ο παραλληλισμός με άγρια ζώα χρησιμοποιείται για να μειώσει την αξία της γυναίκας, ενώ με θετική σημασία χρησιμοποιούνται παραλληλισμοί με ζώα περισσότερο εύθραυστα και υποτακτικά, όπως το αρνί και ο κύκνος, ο οποίος συμβολίζει τη γυναικεία χάρη, την κομψότητα, την αγνότητα. [25] Ο φόβος των αντρών για την απώλεια του ελέγχου στις γυναίκες και κατά συνέπεια ο φόβος πως οι γυναίκες μπορεί να τους εξαπατούν και να υποκρίνονται, λέγοντάς τους ψέματα, διαφαίνεται στον παραλληλισμό των γυναικείων δακρύων με τα δάκρυα του κροκόδειλου:
ΟΘΕΛΟΣ: Αν γεννούσε η γη από δάκρυα γυναικεία, η κάθε στάλα της που πέφτει θα ‘βγαινε κροκόδειλος.[26]
Αγωνία για έλεγχο
Μέσα από αυτή τη σκέψη, πως κάθε γυναικείο δάκρυ θα γινόταν κροκόδειλος, αποτυπώνεται με ευκρίνεια το άγχος και η αγωνία των ανδρών να ελέγξουν τις γυναίκες. Αυτός ο τρόμος σχετίζεται με την άποψη για τη ρευστή και υγρή φύση των γυναικών, η οποία τις καθιστά ευμετάβλητες και ανεξέλεγκτες. [27] Η υγρή φύση της γυναίκας φαίνεται και στην ακόλουθη ρήση του Οθέλου. Τα βατράχια αποκαλούνται αισχρά, εννοώντας δηλαδή μία στέρνα με βρώμικα νερά, σαν ένας βρώμικος βάλτος, ο οποίος γίνεται πόλος έλξης ζώων που συνδέονται με τη βρωμιά και την ασχήμια.
ΟΘΕΛΟΣ: Ή να το ‘χω στέρνα για βατράχια αισχρά να σμίγουν να γεννοβολάνε! [28]
Αυτή την αμφιβολία και απουσία ελέγχου που γεννά στον Οθέλο η ζήλια, θολώνει το μυαλό του, θολώνει την ορθή κρίση του, με συνέπεια να φλερτάρει με την τρέλα (καθώς στο τέλος χάνει τα λογικά του σε βαθμό τέτοιο, ώστε να φτάσει μέχρι τον φόνο). Η έννοια της τρέλας παρουσιάζει άμεση συσχέτιση με τη ζωικότητα σύμφωνα με τον Foucault, γι’ αυτό και αρχικά τα κελιά στα ψυχιατρικά ιδρύματα είχαν όψη κλουβιού ή θηριοτροφείου: [29]
ΙΑΓΟΣ: Θα μου χει ο Μαύρος χάρη, αγάπη, ανταμοιβή που θα τον κάνω ωραίον γάιδαρο, χαλώντας του και ειρήνη και ησυχία του, ώσπου να τον δω να τρελαθεί. [30]
Επίλογος
Οι διακρίσεις ανάμεσα στον άνδρα και στη γυναίκα αποτελούν μονάχα ένα μέρος από τις ποικίλες διακρίσεις που έχει δημιουργήσει ο άνθρωπος: το ζώο που εκλαμβάνεται ως κατώτερο του ανθρώπου και οφείλει να τον υπηρετεί, η γυναίκα, που όφειλε υπακοή στον άνδρα, ο μαύρος, ο οποίος εκλαμβανόταν με τη σειρά του ως κατώτερος από τον λευκό. Στο έργο Οθέλος είδαμε συγκεντρωμένους και αναλύσαμε και τους τρεις αυτούς τύπους διακρίσεων, όπως επίσης και τον τρόπο που αυτοί σχετίζονται μεταξύ τους: το ζώο, η γυναίκα, ο μαύρος.
* Η Ιφιγένεια Καφετζοπούλου είναι αριστούχος απόφοιτος του τμήματος Θεατρικών Σπουδών Ε.Κ.Π.Α. και του μεταπτυχιακού προγράμματος του ιδίου τμήματος. Οι συμμετοχές της σε συνέδρια περιλαμβάνουν τις εξής ανακοινώσεις: «Ο χρόνος στο θέατρο: η παράσταση Το Γάλα υπό το πρίσμα τεσσάρων παραγωγών», «Η ψηφιακή μετάβαση. Ο διάλογος με τους νόμους της Google», «Η τέχνη στο σχολείο. Το παράδειγμα του θεατρικού συγγραφέως και εκπαιδευτικού Βασίλειου Κατσικονούρη», «Η ρευστότητα του φύλου στην αθέατη πλευρά της αρχαίας τραγωδίας σε διάλογο με τη σύγχρονη ελληνική δραματουργία: το παράδειγμα του Χρύσιππου και του Φαέθοντος». Τα ποιήματά της «Πρόσκρουση» και «Τίμημα» έχουν δημοσιευτεί στο 62ο Τεύχος του έντυπου περιοδικού Μανδραγόρας (2020) και τα ποιήματα «Καρδιά», «Enjoy your flight» και «Υλικό» στο αντίστοιχο ηλεκτρονικό περιοδικό. Τα ποιήματα «Βιασμός», «Διάψευση» και «Μόλυνση» έχουν δημοσιευτεί στο ηλεκτρικό περιοδικό Diastixo.gr.
ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ
— Γιώργος Π. Πεφάνης: Θεατρικά Bestiaria. Θεατρικές και φιλοσοφικές σκηνές της ζωικότητας, Παπαζήσης, Αθήνα 2018.
— Hans Biedermann: The Wordsworth Dictionary of Symbolism, transl. by James Hulbert, Wordsworth Reference, Great Britain 1996.
— Jacques Derrida: L’animal que donc je suis, Galilée, Paris 2006.
— Michel Foucault: Ιστορία της τρέλας στην κλασική εποχή, Καλεντής, Αθήνα 2007.
— Ξένια Γεωργοπούλου: Ζητήματα φύλου στο θέατρο του Σαίξπηρ και της Αναγέννησης, Παπαζήσης, Αθήνα 2010.
— Ξένια Γεωργοπούλου: «Σαίξπηρ: ο μεγάλος αμφισβητίας του γάμου» στο William Shakespeare: Όπως σας αρέσει, μετάφρ. Σάββας Στρούμπος, Αλφειός, Αθήνα 2010.
— Peter Singer: Η απελευθέρωση των ζώων, μεταφρ. Σταύρος Καραγεωργάκης, Αντιγόνη, Αθήνα 2015.
— Τζούντιθ Μπάτλερ: Σώματα με σημασία, μετάφρ. Μαρκέτου Πελαγία, Εκκρεμές, Αθήνα 2008.
— William Shakespeare: Οθέλος, μετάφρ. Βασίλης Ρώτας, Επικαιρότητα, Αθήνα 2009.
— William Shakespeare: Othello, edited by John F. Andrews, Foreword by James Earl Jones, Everyman, London 1995.
ΣΗΜΕΙΩΣΕΙΣ
[1] Για τον όρο «ειδισμός», βλ. Peter Singer: Η απελευθέρωση των ζώων, μεταφρ. Σταύρος Καραγεωργάκης, Αντιγόνη, Αθήνα 2015, σ. 60 και σ. 299-381.
[2] Ξένια Γεωργοπούλου: Ζητήματα φύλου στο θέατρο του Σαίξπηρ και της Αναγέννησης, Παπαζήσης, Αθήνα 2010, σ. 95, 117-135.
[3] Ό.π., σ. 76-77.
[4] William Shakespeare: Οθέλος, μετάφρ. Βασίλης Ρώτας, Επικαιρότητα, Αθήνα 2009, σ. 20.
[5] Shakespeare: Οθέλος, ό.π., σ. 20.
[6] Ό.π., σ. 21.
[7] Ό.π.
[8] William Shakespeare: Othello, edited by John F. Andrews, Foreword by James Earl Jones, Everyman, London 1995, σ. 12.
[9] Ξένια Γεωργοπούλου: «Σαίξπηρ: ο μεγάλος αμφισβητίας του γάμου» στο William Shakespeare: Όπως σας αρέσει, μετάφρ. Σάββας Στρούμπος, Αλφειός, Αθήνα 2010, σ. 143-159.
[10] Σκηνοθεσία: Χ. Φραγκούλης, ερμηνεύουν: Σοφ. Κόκκαλη, Αν. Κοντόπουλος, Αν. Κωνσταντίνου, Ηλ. Νικολούζου, Άγγ. Παπαδημητρίου, Κ. Σελαμσής, Μ. Τιτόπουλος. Σκην.-κοστ.: Μ. Πανουργιά. Μουσ.: Κ. Σελαμσής, μετάφρ.: Δ. Δημητριάδης. Θέατρο Τέχνης, 2020.
[11] Shakespeare: Oθέλος, ό.π., σ. 85.
[12] Βλ. ενδεικτικά: Μπάτλερ Τζούντιθ: Σώματα με σημασία, μετάφρ. Μαρκέτου Πελαγία, Εκκρεμές, Αθήνα 2008.
[13] Jacques Derrida: L’animal que donc je suis, Galilée, Paris 2006, σ. 43, 53, 65, 73.
[14] Βλ. Γιώργος Π. Πεφάνης: Θεατρικά Bestiaria. Θεατρικές και φιλοσοφικές σκηνές της ζωικότητας, Παπαζήσης, Αθήνα 2018, σ. 201-208.
[15] Shakespeare: Οθέλος, ό.π., σ. 110.
[16] Ό.π., σ. 90.
[17] Ό.π., σ. 86.
[18] Shakespeare: Οθέλος, ό.π., σ. 95.
[19] Ό.π., σ. 118.
[20] Hans Biedermann: The Wordsworth Dictionary of Symbolism, transl. by James Hulbert, Wordsworth Reference, Great Britain 1996, σ. 14.
[21] Ό.π., σ. 15.
[22] Ό.π., σ. 16, 153.
[23] Shakespeare: Οθέλος, ό.π., σ. 89.
[24] Ό.π., σ. 113.
[25] Biedermann: The Wordsworth Dictionary of Symbolism, ό.π., σ. 333.
[26] Shakespeare: Οθέλος, ό.π., σ. 117.
[27] Γεωργοπούλου: Ζητήματα φύλου, ό.π., σ. 30-32.
[28] Shakespeare: Οθέλος, ό.π., σ. 122.
[29] Michel Foucault: Ιστορία της τρέλας στην κλασική εποχή, Καλεντής, Αθήνα 2007, σ. 208.
[30] Shakespeare: Οθέλος, ό.π., σ. 57.
