HAMLET AND THE OTHERS

1

Της Αμέλιας Ελευθεριάδου. Η Αμέλια Ελευθεριάδου είναι τελειόφοιτη Θεατρολογίας και σκηνοθέτις. Δείγμα της δουλειάς της στο θέατρο είναι οι παραστάσεις Αδιέξοδος Έρωτας | Φεστιβάλ Δελφών (2016), Σαν Θεός | Θέατρο Επί Κολωνώ (2017), Land Without Man | Theaterhaus Berlin (2017), All beauty must die | Fabrica (2018)

Υοu would pluck out the heart of my mystery (III.2.351)

«Ο Άμλετ είναι η Μόνα Λίζα της λογοτεχνίας», έχει πει ο T. S. Eliot, αναφερόμενος στο «μυστήριο» που περιβάλλει το πολύπλευρο αυτό έργο του Σαίξπηρ. Το «μυστήριο» αυτό έχει μείνει άλυτο και ανοικτό στο πέρασμα των αιώνων[1]. Ο Άμλετ ανήκει στα έργα που ο Roland Barthes κατατάσσει σε εγγράψιμα κείμενα[2], τα οποία με την κάθε νέα ανάγνωσή τους αποκαλύπτουν ένα νέο νόημα, μια νέα πτυχή, μια άλλη οπτική, αφού συνεχώς διαπλέονται και συνομιλούν με τους αναγνώστες τους. Έτσι, υπάρχουν τόσοι Άμλετ όσοι και σχολιαστές ή/και αναγνώστες-θεατές[3].

Στην παρούσα μελέτη μάς ενδιαφέρει να εντοπίσουμε τις μορφές ετερότητας που διατρέχουν το δραματικό κείμενο. Η έννοια της ετερότητας (έτερο) σχετίζεται με το άλλο, το διαφορετικό, το ζοφερά ανοίκειο, την έσχατη ξενότητα. Ο Πλάτων την ονομάζει «ετεροιότητα» και ο Αριστοτέλης «ετεροίωση»[4]. Αντιπροσωπεύει μια πρωταρχική και απροσδιόριστη διάσταση της πραγματικότητας, είναι παράδοξη και παράλογη, αχαρτογράφητη από την εμπειρία, αφού ούτε ο θάνατος, η τρέλα, το όνειρο, το ασυνείδητο μπορούν να αποκρυπτογραφηθούν[5]. Στην αρχή του βιβλίου του Φρόιντ με τίτλο «Ανοίκειο» γίνεται αναφορά στον ελληνικό διαχωρισμό των λέξεων οικείο – ανοίκειο. Το οικείο συνδέεται με τον οίκο, δηλαδή το σπίτι και τα κανονιστικά πρότυπα, ενώ το ανοίκειο είναι το μη οικείο, δηλαδή ό,τι και όποιος δεν εναρμονίζεται με τους κανόνες του οίκου. Ο γερμανικός όρος για το ανοίκειο είναι Das Unheimlich και εντοπίζεται στο επίπεδο του συναισθήματος που προκαλεί. Έτσι, η ανοικείωση είναι αισθητή σε ό,τι δημιουργεί το αίσθημα του φόβου, της φρικίασης, της αμηχανίας, της καταπιεσμένης μνήμης που αναδύεται στο προσκήνιο, στο υπερβολικά οικείο, στη φασαρία, στη νηνεμία, στον άχρονο χρόνο, στην αβεβαιότητα, στο δίπολο «έμψυχο-άψυχο», στην παντοδυναμία της σκέψης, στο ομοίωμα (για παράδειγμα, ρομπότ, κούκλα, νεκρός), στον σωσία (αντίγραφο εαυτού), στην αυτοπαρατήρηση[6].

Οι μορφές της ετερότητας με τις οποίες θα ασχοληθούμε στην παρούσα μελέτη είναι αυτές που συσχετίζονται κατά κύριο λόγο με τη φαντασματική μορφή του νεκρού βασιλιά Άμλετ του Γηραιότερου, με τον θάνατο, καθώς και με τον σωσία. Ο Άμλετ είναι ο κατεξοχήν ήρωας του Άλλου, που διανοίγει για τον αναγνώστη του την «Άλλη σκηνή»[7], τόπο ασυνειδήτου, μνήμα και μνήμη θανάτου.

Διὸ οὐδέποτε νοεῖ ἄνευ φαντάσματος ἡ ψυχή: Τhe Alien

Η ζοφερή και αινιγματική ατμόσφαιρα, που επενδύει την εισαγωγική σκηνή του έργου και προετοιμάζει την εξέλιξη των επεισοδίων μέχρι και την τελική σκηνή, συγγενεύει με τον λοιμό του Οιδίποδα και με τη διαφθορά του Ληρ[8]. Στο βασίλειο της Δανίας, ολόκληρη η τάξη πραγμάτων έχει διασαλευτεί λόγω της πρώτης Ύβρεως («πρώταρχος άτη») που διέπραξε ο Κλαύδιος, δημιουργώντας έναν κύκλο θανάτου και σήψης. Την πρώτη νύξη δίνει ο Μάρκελλος με την γνωστή φράση του: Something is rotten in the state of Denmark. (I.4.90). Η πρώτη σκηνή συγκεκριμένα αρχίζει στην πολεμίστρα (ετεροτοπικός χώρος συνόρου / αντεστραμμένο κάτοπτρο οικείων με ξένους και αντίστροφα), στην οποία είναι συγκεντρωμένοι οι άγρυπνοι προστάτες, στρατιώτες και αξιωματικοί τα μεσάνυχτα.

Ψηφίδα-ψηφίδα χτίζεται αριστοτεχνικά από τον Σαίξπηρ το αίσθημα της ανοικείωσης που διέπει όλο το έργο. Επικρατεί η απόλυτη νηνεμία, το κρύο είναι αβάσταχτο σαν άγγιγμα θανάτου, ο χρόνος έχει διασαλευτεί, έχοντας μέσα του τον σπόρο μιας βασανιστικής επαναληπτικότητας.

Κατά τα μεσάνυχτα λοιπόν, τον μεταιχμιακό χρόνο του Αλλότριου, κάνει για τρίτη φορά την εμφάνισή του το Εκείνο (όπως το ονοματίζουν οι στρατιώτες), το Φάντασμα του νεκρού βασιλιά της Δανίας, Άμλετ του Γηραιότερου. Θα πρέπει να σημειωθεί εδώ πως η νύχτα είναι μια εμβληματική μορφή ετερότητας[9], ενώ τα μεσάνυχτα, σύμφωνα με τις λαϊκές δοξασίες και δεισιδαιμονίες, ήταν η κατεξοχήν ώρα εμφάνισης αλλόκοτων πλασμάτων: ξωτικών, δαιμόνων, μαγισσών, φαντασμάτων, που ανήκαν στη σφαίρα ενός υπερλογικού κόσμου που δημιουργούσε φόβο και φρίκη στους ανθρώπους. Εξάλλου η σύνδεση των όντων αυτών ως ουράνιων ή υποχθόνιων αγγελιαφόρων –και κατ’ επέκταση με το άγνωστο και την ετερότητα– υπάρχει τουλάχιστον από τις αρχές του 11ου αι[10].

Η έννοια του φαντάσματος κατά τον Αριστοτέλη συνδεόταν με την φανέρωση, το φως, τη φαντασία. Η λέξη «φάντασμα» προέρχεται από το αρχαίο ελληνικό ρήμα φαίνω-φαίνομαι, δηλαδή είναι αυτό που φανερώνεται, εμφανίζεται, επανέρχεται. Είναι άμεσα συνυφασμένο με τον θάνατο, γιατί από τον χώρο του απόλυτου μηδέν επιστρέφει παγιδευμένο στον χώρο των ζωντανών, λόγω μιας εκκρεμότητας που αναζητά να λύσει για να βρει την ανάπαυση το πνεύμα του, ενώ το σώμα του ήδη δικάζεται στο Καθαρτήριο.

Κατά τον Φρόιντ, η επιστροφή του νεκρού λειτουργεί ως υπενθύμιση της θνητότητας, κάτι που επιτονίζει το αναπόδραστο του χρόνου έναντι της ύπαρξης («την ειμαρμένην ουδ’ άν εκφύγοι»: το πεπρωμένο κανείς δεν μπορεί να το αποφύγει – Σωκράτης). Η επιστροφή, πέρα από το αίσθημα της φρικίασης και της νεκροφοβίας (terror mortis) στους ζωντανούς, δημιουργεί και μια αίσθηση ενοχής[11]. Αυτή η ενοχή έγκειται σε απωθημένα λάθη του παρελθόντος, σε ανεκπλήρωτους στόχους, υποσχέσεις-χρέη, σε συμπεριφορές των ζωντανών απέναντι στον Επιστρέφοντα, όταν ήταν στη ζωή ή και μετά θάνατον (προσβολή της μνήμης του ή εξύβρισή του). Ακόμα, η επιστροφή είναι αλληλοεξαρτώμενη με εκείνους που αντικρίζουν τον νεκρό, αφού η σημασία της ανάγεται στη σχέση που υπήρχε μεταξύ του ζωντανού με τον νεκρό κατά τη ζωή του. Πέρα από την εκδήλωσή της με τη μορφή της εκδίκησης-καταδίωξης, μπορεί να έχει φιλικό προειδοποιητικό χαρακτήρα. Σε αυτή την περίπτωση μπορεί να δράσει ως επιβεβαίωση της αθανασίας της ψυχής ή να δείξει ότι η συνέχεια είναι μια θλιβερή, αέναη, μάταιη περιπλάνηση[12].

Το φάντασμα, συμπερασματικά, είναι ο νεκρός που επιστρέφει στη ζωή, και η μνήμη των ζωντανών για την προηγούμενη ζωή του παίζει καθοριστικό ρόλο για την επιβεβαίωση της φρικιαστικής γι’ αυτούς νέας του ταυτότητας. Μια ταυτότητα που κινείται πλέον στο είναι και το μη-είναι, στην παρουσία και ταυτόχρονα απουσία.

Κλαύδιος: Ο Διώκτης-Σωσίας

Ο βασιλιάς Άμλετ ο Γηραιότερος δεν πέθανε κάτω από φυσικές βιολογικές συνθήκες, όπως παρουσιάστηκε στον λαό της Δανίας. Δολοφονήθηκε από τον ίδιο του τον αδερφό με στόχο να του υποκλέψει τη ζωή, τη θέση, την εξουσία και τη γυναίκα. Θα μπορούσαμε, λοιπόν, να ισχυριστούμε για τον Κλαύδιο ότι ήταν η δίδυμη αδελφή ψυχή του βασιλιά, ένα είδος διώκτη-σωσία που ήθελε την αυτονομία του, γιατί ζούσε παρασιτικά στη σκιά του αδελφού του[13]. Η αναμέτρησή τους και η δολοφονία που διέπραξε ο Κλαύδιος δεν ήταν μόνο για να τον εκδικηθεί για όσα ο ίδιος δεν είχε, αλλά για να εξαλείψει την υπόστασή του.

Σκοτώνοντας τον Άλλο, δεν κυριαρχώ απλά: τον εξοντώνω, τον απαλείφω, αποκηρύσσω εντελώς την κατανόησή του[14].

Κατά τον Otto Rank στο βιβλίο La Double”, ο σωσίας είναι ένα αντίγραφο (ως ναρκισσιστική προβολή) που ζει και δρα ανεξάρτητα. Ανταγωνίζεται τον εαυτό, έρχεται σε σύγκρουση μαζί του, απειλώντας να τον καταστρέψει. Ακόμα, μπορεί να εμφανίζεται είτε ως είδωλο του εαυτού (αντανάκλαση στον καθρέφτη, η σκιά του) είτε ως οπτική αναπαράσταση (πορτραίτο, άγαλμα, φωτογραφία, βίντεο) είτε ακόμα ως κλώνος, κούκλα, μηχανή, ρομπότ[15]. Έτσι, ο βίαιος θάνατος του Άμλετ του Γηραιότερου, η συγκάλυψη της αλήθειας, η προδοσία, η προσβολή της μνήμης του και ως ζωντανού, αλλά και ως νεκρού, είναι τα αίτια της εκκίνησης της επιστροφής. Το πνεύμα του δεν έχει ησυχάσει, διψά για εκδίκηση, και η σκιά του καραδοκεί για να φωτίσει την αλήθεια και να τιμωρήσει τον υπεύθυνο.

Κατά τα μεσάνυχτα λοιπόν, κάνει την εμφάνισή του αισθητή στην πολεμίστρα, στους στρατιώτες, για να υπενθυμίσει τη μνήμη του και να υποδείξει αινιγματικά τη δυσλειτουργία. Η γειτνίαση των βλεμμάτων τους τούς προκαλεί φρίκη. Εκείνο που βλέπουν είναι και ταυτόχρονα δεν είναι ο βασιλιάς. Στην εμφάνισή του υπογραμμίζεται ότι φορά την πολεμική του πανοπλία. Η χρήση της έχει διττή σημασία: από τη μία πλευρά, είναι μέρος της ταυτότητάς του, του αιμοδιψούς και πολεμικού χαρακτήρα του. Με αυτήν ενσαρκώνει την απόλυτη εξουσία του, είναι το Κράτος, η Βία, ο Νόμος. Από την άλλη, λειτουργεί ως υπενθύμιση ότι είναι νεκρός, γιατί αποτελεί το κατεξοχήν προσωπικό του κτέρισμα. Η μορφή του μοιάζει στη μνήμη του, σε αυτό το οικείο πρόσωπο που το γνώριζαν στο κοντινό κάποτε ως ζωντανό, αλλά το γεγονός ότι γνωρίζουν πως είναι νεκρός διασαλεύει την κεκτημένη γνώση τους, γιατί έρχεται από ένα αλλού που τους είναι άγνωστο, μέσα από μια ανοίκεια επαναληπτικότητα (Μάρκελλος: “Is it not like the king?”).

Το Φάντασμα είναι καταδικασμένο να ανα-παριστά (διαμέσου της συνεχούς επιστροφής του) την ανα-παράσταση (διαμέσου της αφήγησης των γεγονότων) του θανάτου του[16]. Έτσι, αναμένει τη συνάντηση με το άτομο στο οποίο θα μεταβιβάσει το χρέος της εκδίκησης, ώστε να γυρίσει μια για πάντα στον χώρο όπου θα έπρεπε να είναι. Το άτομο αυτό είναι ο γιoς του, ο Άμλετ ο νεότερος, ο νόμιμος συνεχιστής του ονόματός του και της εξουσίας του. Μόνο αυτός πρέπει να μάθει τι έγινε, μόνο αυτός πρέπει να δράσει, τιμωρώντας την αδικία και αποκαλύπτοντας την αλήθεια.

Remember me – Χρέος – Αναβολή

Ο Άμλετ εισάγεται σαν νεκρός ήδη από την αρχή της εμφάνισής του στο έργο, λόγω της προσκόλλησής του στο βίωμα του πένθους, γιατί η απώλεια του πατρικού προτύπου είναι μια βίαιη και απρόσμενη αλλαγή μέσα του. Δεν μπορεί να ξεχάσει, όπως τόσο αβίαστα και απροκάλυπτα έκαναν οι υπόλοιποι, ούτε να χαρεί με τον γάμο και να αποδεχτεί το αναπόδραστο του χρόνου. Βυθίζεται στον πόνο του και γίνεται η σκιά της σκιάς του, παρατηρώντας τους Άλλους που μπορούν να συνεχίσουν κανονικά τη ζωή τους, ενώ εκείνος δεν μπορεί.

Νιώθει ξένος απέναντι στους άλλους και εξόριστος, ξένος ανάμεσα σε οικείους ξένους.

Δεν είναι ούτε νεκρός ούτε ζωντανός, μα κάτι ενδιάμεσο, γιατί εστιάζει στο παρελθόν, χάνοντας το παρόν και κατ’ επέκταση το μέλλον. Η αποκάλυψη της αλήθειας του Φαντάσματος (άγγελος εξολοθρευτής) με το προστακτικό Remember me, που υποδηλώνει με εξαναγκαστικά ίχνη το χρέος του γιου απέναντι στον πατέρα σε συνδυασμό με τη φαντασματική και δεσποτική εικόνα του, κλονίζουν τον Άμλετ. Η σύζευξη αυτών των στοιχείων πυροδοτεί το προσωπικό εσωτερικό του ταξίδι αλλαγής και αναζήτησης του κόσμου, της αλήθειας και του εαυτού του. Έτσι, αντί να δράσει, αναβάλλει το χρέος του.

Υπάρχουν αρκετές ερμηνείες για τούτη την αναβολή: ο Φρόιντ την επεξηγεί στα πλαίσια του οιδιπόδειου συμπλέγματος και του αισθήματος της ενοχής. Σύμφωνα με αυτή τη θεώρηση, ο Άμλετ είναι ανίκανος να εκδικηθεί το έγκλημα, γιατί νιώθει ένοχος, επειδή ήθελε στα παιδικά του χρόνια να το διαπράξει ο ίδιος. Κρυφά επιθυμούσε τη μητέρα του, έτσι λόγω της κοινής μύχιας επιθυμίας που αναδύεται στο προσκήνιο αντιμεταθέτει το εγώ του[17] στον Κλαύδιο και η υποτιθέμενη απέχθεια που θα εκκινούσε την εκδίκηση αντικαθίσταται από αυτοκατηγορίες[18].

Ακόμα, αυτό που τον απασχολεί έγκειται στο φαντασμεύειν, στην παρουσία του Φαντάσματος-Πατέρα του. Πέρα από την αποκάλυψη της αλήθειας σχετικά με τη δολοφονία, αποκαλύπτεται ταυτόχρονα μια ανοίκεια αλήθεια που ξεπερνά τη φιλοσοφία του. Υπάρχει ζωή μετά τον θάνατο, κάτι που του επιβεβαιώνει η φαντασματική συνάντηση με τον νεκρό του Πατέρα, ότι δηλαδή το μετά είναι το ίδιο μάταιο με το επίγειο τώρα («Όποια κατεύθυνση και αν κοιτάξω, βλέπω την άβυσσο μιας αέναης επανάληψης» – Μάρκος Αυρήλιος), μια θλιβερή και μοναχική περιπλάνηση. Αυτές οι αποκαλύψεις τον συνταράσσουν, τον κάνουν να εισπράττει την ατομική του ύπαρξη, καθώς και τη συνύπαρξη με τους άλλους, ως ένα ασφυκτικό και εχθρικό, αφιλόξενο περιβάλλον που τον καταδιώκει («ο κόσμος γέρνει, γκρεμίζεται, γιατί γεννήθηκα εγώ για να τον στερεώσω»). Αρχίζει να αλλάζει, μέσω της παρατήρησης και της αυτοπαρατήρησης-ενδοσκόπησης, έτσι αρχίζει να κρατά σημειώσεις, να μεθοδεύει και να σκηνοθετεί τις κινήσεις του, αναμένοντας την κατάλληλη στιγμή για να εκπληρώσει την εκκρεμότητά του.

Η εκκρεμότητα είναι διπλής φύσεως: από τη μια πλευρά, πρέπει να εκπληρώσει την επιθυμία του νεκρού πατέρα του, για να αποδεσμευτεί από το χρέος που εξαναγκάστηκε να αναλάβει, επαναφέροντας την τάξη των πραγμάτων, και από την άλλη, να εκπληρώσει τον δικό του θάνατο που τόσο επιθυμεί.

Σκηνοθεσία Θανάτου: Άμλετ ο Φαρμακός

Αναφορικά με το παραπάνω σημείο, σε όλο το έργο είναι αισθητό ότι ο Άμλετ οργανώνει παράλληλα την σκηνοθεσία θανάτου του (καμία χρήση του κόσμου για αυτόν δεν είναι καλή), δεν έχει ανακαλύψει το πώς πρέπει να ζει, γι’ αυτό και δε θέλει να ζει. Η επιλογή του αυτή είναι απόλυτα συνειδητοποιημένη, δεν είναι προϊόν φυγοπονίας, μα φύτρα μιας κραυγάζουσας ελευθερίας. Δεν θέλει να συνεχίσει τον κύκλο του αίματος, δεν θέλει την εξουσία, δεν θέλει να γίνει συνεχιστής της οικογένειάς του και του ονόματός του. Ο Πατέρας του δεν είναι καλύτερος από τον θείο του, αφού μέσα από τη βία εγκαθίδρυσε τη θέση του. Αν αλλάζαμε τον τίτλο σε «Κλαύδιο», και αποκαλούσαμε τον Άμλετ «Κλαύδιο Νεότερο», η ουσία θα παρέμενε ίδια. Ο Άμλετ, αν και θα ήθελε να αλλάξει το σύστημα, έχει επίγνωση ότι κάτι τέτοιο δεν μπορεί να γίνει: ή θα ενσωματωθεί ή θα απορροφηθεί. Επιλέγει να πεθάνει ορίζοντας ο ίδιος το τέλος του, και αυτή η ελευθερία της επιλογής τον καθιστά ως τον πιο Άλλο από όλους τους άλλους μέσα στο έργο. Μέσω της προσωπικής του υπέρβασης, καταφέρνει να φτάσει στο ανώτατο επίπεδο αυτογνωσίας, σε αντίθεση με τους άλλους που παρέμειναν δέσμιοι στην ημιμάθεια των ορίων τους και του εαυτού τους. Με αυτόν τον τρόπο, ο Άμλετ κατάφερε να υποτάξει τον Χρόνο, αφού με την πράξη του υπερνίκησε τον θάνατο, αποκτώντας υστεροφημία με το να υπάρχει αιώνια στον Κόσμο των  Ιδεών.

Κατ’ ουσίαν ο Άμλετ είναι ο φαρμακός[19] του θανάτου, κάτι που υποδηλώνεται και από τη μεταφορά της σωρού του έξω από τη σκηνή μετά τον θάνατό του[20]. Λίγο πριν, έχει παραδώσει τη σκυτάλη της ζωής στον Οράτιο, το άλλο του Εγώ (alter ego – φιλική αδελφή ψυχή), αφού τον εξαναγκάζει να ζήσει για να διηγηθεί την ιστορία του. Η ιστορία αυτή είναι πλέον η ταυτότητα του Άμλετ, ένας γλωσσικός φορέας στο επέκεινα της δικής του φωνής[21].

Άμλετ και Φορτεμπράς: Αντεστραμμένα Είδωλα

Αμέσως μετά θα έρθει ο Φορτεμπράς, ο Ξένος, να συνεχίσει το μοτίβο της εξουσίας. Εξάλλου, ο ερχομός του έχει υποκινηθεί από αίσθημα εκδίκησης για τον δικό του σκοτωμένο πατέρα, και από μια πρόθεση βίαιης αρπαγής της εξουσίας και του βασιλείου της Δανίας (αφού καταφτάνει από τον στρατό του με πολεμική ενδυμασία). Θα μπορούσαμε να πούμε  ότι ο Φορτεμπράς είναι το αντεστραμμένο είδωλο του Άμλετ, γιατί αν και έχουν κοινή την απώλεια του Πατέρα και την ευθύνη του χρέους του γιου, διαφοροποιούνται ως προς τις επιλογές τους. Ο Φορτεμπράς (πράξη) είναι η δράση, εμμένοντας στο χρέος και συνεχίζοντας το πατρογονικό πρότυπο του κύκλου του αίματος και της εξουσίας, ενώ ο Άμλετ (απραξία) επιλέγει την αντί-δραση, απορρίπτοντας την ενσωμάτωσή του στο σύστημα καθώς και την ίδια τη γενιά του.

Όμως, και οι δύο τους, όντας πιστοί σε ένα σχέδιο (προκαθορισμένο σενάριο – ημι-αυτοσχέδιο, συνέχεια ονόματος – τέλος ονόματος) περνούν -έστω- και αντεστραμμένα σε στάδια ανάμεσα στην αλλαγή – μη αλλαγή, την πράξη – απραξία. Πάντως, το γεγονός ότι είναι ακριβώς ο Ξένος που διαδέχεται τον Άμλετ, και μάλιστα με τις αμοιβαίες ευλογίες λίγο πριν ξεψυχήσει, κρύβει μέσα του τον σπόρο αποδοχής της ετερότητας και συμφιλίωσης με αυτήν. Μέσα από την ανταλλαγή των βλεμμάτων τους, ο ένας έγινε καθρέφτης -του είναι- του Άλλου, επικυρώνοντας αμοιβαία την ύπαρξή του και σφραγίζοντας την προσωπική του εντελέχεια. Πρόκειται για τα κομμάτια-θραύσματα μιας συλλογικής οντολογικής ταυτότητας που μπήκαν στη θέση τους στον χώρο και τον χρόνο, πλέον είναι εκεί που πρέπει να είναι, κάνοντας τα πράγματα ίσως όπως θα έπρεπε να είναι.

Μέσω της φευγαλέας (ε)αυτο-παρατήρησης και συνειδητοποίησης, ανταλλάσουν θέσεις, είτε αυτό που επιλέγουν λέγεται ζωή μέσα από τον θάνατο είτε θάνατος μέσα από τη ζωή. Γενόμενοι, έτσι, μετα-συγγραφείς της δυαδικής τους ιστορίας, της Ιστορίας της Πάσχουσας Μνήμης.

ΣΗΜΕΙΩΣΕΙΣ

[1] Μάριος Πλωρίτης, Ο πολιτικός Σαίξπηρ: Η τραγωδία της εξουσίας, εκδ. Καστανιώτη (2002), σελ. 155.

[2] Για την εισαγωγή των όρων αναγνώσιμο (lisible) και εγγράψιμο (scriptible) κείμενο από τον Barthes, βλ. Roland Barthes,The Pleasureof theText.

[3] Μάριος Πλωρίτης, Ο πολιτικός Σαίξπηρ: Η τραγωδία της εξουσίας, εκδ. Καστανιώτη (2002), σελ. 155.

[4] Γιώργος Π. Πεφάνης, Κείμενα και νοήματα: Μελέτες και άρθρα για το θέατρο, εκδ. Σόκολης (2005), σελ. 141.

[5] Γιώργος Π. Πεφάνης, Θέματα του μεταπολεμικού και σύγχρονου Ελληνικού θεάτρου, εκδ. Κέδρος (2001), σελ. 251.

[6] Freud, Sigmund, Το Ανοίκειο, μτφρ. Νίκη Μυλωνά, Ελληνική Παιδεία Α. Ε., Αθήνα, 2017, σ. 11.

[7] Μυρτώ Ρήγου, Ο αναγνώστης Άμλετ, εκδ. Πλέθρον (2009), σελ. 9.

[8] Μάριος Πλωρίτης, Ο πολιτικός Σαίξπηρ: Η τραγωδία της εξουσίας, εκδ. Καστανιώτη (2002), σελ. 159.

[9] Γιώργος Π. Πεφάνης, Η άμμος του κειμένου: Αισθητικά και δραματολογικά θέματα στο ελληνικό θέατρο, εκδ. Παπαζήση (2008), σελ. 339-340.

[10] Alina Bottez, Other and Mother in Shakespeare’s Hamlet and the operas it inspired, University of Bucharest Review. A Journal of Literary and Cultural Studies (2012), σελ. 40.

[11] Tomer Adrian & Eliason Grafton, Attitudes about Life and Death: Toward a Comprehensive Model of Death Anxiety, σελ. 5.

[12] Freud S., ό.π., σελ. 53.

[13] Rank, Otto, The Double, a Psychoanalytic study, Translation & Editing: Harry Tucker Jr., The University of North Carolina Press, 1971, σελ. 12.

[14] Ό.π., σελ. 198.

[15] Ό.π., σελ. 12

[16] Nicholas James Ray, Tragedy and Otherness: Sophocles, Shakespeare, Psychoanalysis, University of Warwick (2002), σελ.238.

[17] Freud, S., ό.π., σελ. 37.

[18] Freud, S., Η ερμηνεία των ονείρων, μτφρ. Λευτέρης Αναγνώστου, Αθήνα: Επίκουρος 1993

[19] Την έννοια του φαρμακού αναλύει ο Derrida στο Dissemination, σελ. 128 κ.ε.

[20] David J. McDonald, “Hamlet” and the Mimesis of Absence: A Post-Structuralist Analysis, Educational Theatre Journal, Vol. 30, No. 1, John Hopkins University Press (1978), σελ. 46.

[21] Ό.π., σελ. 51.

Συζήτηση1 Σχόλιο

Αφήστε ένα σχόλιο

20 − 9 =