Οι Παραστατικές Τέχνες ως Όριο του Ψηφιακού: Θεατρικός Χρόνος και Τεχνητή Νοημοσύνη

του Αλέξανδρου Σχισμένου

Το παρακάτω κείμενο αποτελεί αναπτυγμένη μορφή της ομιλίας μου στην ημερίδα “ΑΙ και Παραστατικές Τέχνες” που διοργάνωσε το Τμήμα Θεάτρου της Σχολής Καλών Τεχνών του ΑΠΘ στις 15 Ιανουαρίου 2026,.

Η επέκταση των εφαρμογών Τεχνητής Νοημοσύνης σε κάθε κοινωνικό πεδίο τα τελευταία χρόνια, συνοδεύεται από ένα πέπλο σκοταδιστικής προπαγάνδας. Στις ακόλουθες παραγράφους παρουσιάζω την υπόθεση ότι οι παραστατικές τέχνες, σε αντίθεση με τις εικαστικές, μουσικές ή οπτικοακουστικές τέχνες, αποτελούν ένα ουσιαστικό όριο στην Τεχνητή Νοημοσύνη και γενικά την ψηφιοποίηση, καθώς ενεργοποιούν τις πολιτικές και συλλογικές διαστάσεις της ανθρώπινης συνύπαρξης.

Το 2025 έγιναν στις ΗΠΑ επενδύσεις 700 δισεκατομμυρίων δολαρίων για την Τεχνητή Νοημοσύνη, αλλά με μηδενική συνεισφορά στην οικονομική ανάπτυξη της χώρας, σύμφωνα την Goldman Sachs. Με τεράστια συνεισφορά στην περιβαλλοντική καταστροφή, να συμπληρώσουμε εμείς. Φαίνεται ότι οι χρηματοδοτική φρενίτιδα είναι μία φούσκα κυκλικής χρηματοδότησης που βασίζεται σε πλασματικές υποσχέσεις. Βλέπετε, τον Οκτώβρη του 2025, μια ομάδα ερευνητών έφτιαξε τον Δείκτη Απομακρυσμένης Εργασίας (RLI), ένα πολυτομεακό δείκτη αξιολόγησης της απόδοσης των μοντέλων ΤΝ σε διαφορετικές τηλεργασίες και πραγματικά περιβάλλοντα . Οι υψηλότερες επιδόσεις μοντέλου ΤΝ ήταν ένα ποσοστό επιτυχούς αυτοματοποίησης 3,75% σε σχέση με τους επαγγελματίες ανθρώπους. Οι μελετητές καταλήγουν:
“Αυτό καταδεικνύει ότι τα σύγχρονα συστήματα ΤΝ αποτυγχάνουν να ολοκληρώσουν τη συντριπτική πλειονότητα των εργασιών σε επίπεδο ποιότητας που θα γινόταν αποδεκτό ως παραδοτέο έργο.”

Επομένως, υπάρχει μια προπαγάνδα θεσμισμένης τεχνοφιλίας πίσω από τη χρήση ψηφιακών μηχανών, και ιδιαίτερα της Τεχνητής Νοημοσύνης. Όπως σημείωσε η Kate Crawford, ακόμη και πριν από την πρόσφατη άνθηση της Τεχνητής Νοημοσύνης, η τεχνητή νοημοσύνη είναι μια υποδομή, μια βιομηχανία, μια μορφή άσκησης εξουσίας ενός “άκρως οργανωμένου κεφαλαίου που υποστηρίζεται από τεράστια συστήματα εξόρυξης και εφοδιαστικής, με αλυσίδες εφοδιασμού που τυλίγονται σε ολόκληρο τον πλανήτη.” (Crawford 2019)

Ωστόσο, δεν είναι όλες οι ανθρώπινες δραστηριότητες εξίσου ευάλωτες στην ψηφιοποίηση. Η υπόθεση μου είναι ότι οι παραστατικές τέχνες -ειδικά το θέατρο- αποτελούν ένα δομικό όριο στο ψηφιακό. Η καθοριστική τους συνθήκη είναι η ζωντανή συνάθροιση ενσώματων, ευάλωτων, ατόμων, των οποίων η συμπαρουσία δημιουργεί ένα μοναδικό πεδίο νοήματος που δεν μπορεί να αναπαραχθεί από υπολογιστικά συστήματα (Phelan 1993; Fischer-Lichte 2008; Auslander 1999).

Με οντολογικούς όρους, και οι ψηφιακοί μηχανισμοί και οι παραστατικές τέχνες είναι κοινωνικο-ιστορικές δημιουργίες και υλοποιήσεις κοινωνικών φαντασιακών σημασιών. Κάθε κοινωνία δημιουργεί τον ιστορικό της χρόνο στηριζόμενη στην αναπόφευκτη ροή του φυσικού χρόνου, και οι δύο χρονικές στιβάδες συμμετέχουν στη δημιουργία της κοινωνικής πραγματικότητας. Ως εκ τούτου, η κοινωνία δημιουργεί τους δικούς της βασικούς θεσμούς έκφρασης, επικοινωνίας και ταύτισης,

Θα πρέπει να σημειώσουμε ότι, γενικά, τόσο η τεχνολογία όσο και η τέχνη βασίζονται στη γλώσσα και στην πρακτική, αλλά σε διαφορετικό βαθμό, με διαφορετικές προτεραιότητες, που καθιερώνουν διαφορετικούς τρόπους σύνδεσης με την πραγματικότητα. Η τεχνολογία χρησιμοποιεί τη γνώση που παρέχει η γλώσσα για να μεταμορφώσει την πραγματικότητα πρακτικά. Η τέχνη χρησιμοποιεί τα μέσα που παρέχει η τεχνολογία για να ερμηνεύσει την πραγματικότητα φαντασιακά. Η τεχνολογία καθορίζεται από την αρχή της χρησιμότητας, παράγοντας χρήσιμα αντικείμενα, ενώ η τέχνη ορίζεται από την αρχή της φαντασιακής ερμηνείας και είναι αυτοτελής. Η τεχνολογία βασίζεται στα φυσικά χαρακτηριστικά της χρονικής επανάληψης και της μη αναστρεψιμότητας, ενώ η τέχνη δημιουργεί αυθαίρετες αφηγηματικές χρονικότητες φανταστικών δυνατοτήτων.

Η ψηφιακή τεχνολογία είναι, εξ ορισμού, μια σκόπιμη τροποποίηση της φυσικής χρονικότητας που βασίζεται στις ποσοτικοποιήσιμες, ψηφιοποιήσιμες και μετρήσιμες παραμέτρους της πληροφορίας. Ο ψηφιακός κυβερνοχώρος χαρακτηρίζεται από αλγοριθμικό προκαθορισμό που παράγει μια παλινδρομική, επαναλαμβανόμενη χρονικότητα (Stiegler 1998). Τα ψηφιακά περιβάλλοντα δημιουργούν μια ψευδοδημόσια προβολή της ιδιωτικής επικοινωνίας, υπονομεύοντας τις συνθήκες του δημόσιου χώρου (Crary 2013). Το χρονικό πεδίο των τηλεπικοινωνιών είναι, εξ ορισμού, βασισμένο στην τηλεπαρουσία.

Η ψηφιακή χρονικότητα της Τεχνητής Νοημοσύνης είναι η τεχνητή, υπολογιστική χρονική δομή μέσω της οποίας τα συστήματα Τεχνητής Νοημοσύνης επεξεργάζονται δεδομένα, λαμβάνουν αποφάσεις και παράγουν αποτελέσματα. Αποτελεί μια δομή που συμπτύσσει το παρελθόν, το παρόν και το μέλλον σε ένα χειραγωγήσιμο, μη ανθρώπινο χρονικό πεδίο (Hansen 2004· Hayles 1999). Κατά τον ψηφιακό υπολογισμό, η εμφάνιση ενός σφάλματος σημαίνει βλάβη του μηχανισμού, μια διακοπή της αλγοριθμικής εκτέλεσης. Οι ψηφιακές συναρτήσεις λειτουργούν με βάση μια εξωτερικά προσαρμοσμένη χρονικότητα. Ως εκ τούτου, η εσωτερική ψηφιακή χρονικότητα της Τεχνητής Νοημοσύνης διαφέρει θεμελιωδώς από την ανθρώπινη, βιολογική και ιστορική χρονικότητα.

Η χρονικότητα που παράγεται από τις υπολογιστικές διαδικασίες χαρακτηρίζεται από μη γραμμικότητα, καθώς η Τεχνητή Νοημοσύνη μπορεί να έχει άμεση πρόσβαση σε δεδομένα του παρελθόντος και να λειτουργεί εκτός χρονολογικής ακολουθίας, ασυγχρονικότητα, καθώς οι διαδικασίες της Τεχνητής Νοημοσύνης λαμβάνουν χώρα σε μικροχρονικές κλίμακες ξένες προς την ανθρώπινη αντίληψη, προβλεψιμότητα, καθώς τα μοντέλα Τεχνητής Νοημοσύνης παράγουν προβλεψιμά αποτελέσματα, και αρχειακή ισοπέδωση, καθώς η Τεχνητή Νοημοσύνη αντιμετωπίζει το παρελθόν ως ένα χειραγωγήσιμο σύνολο δεδομένων και όχι ως βιωμένη ιστορία (Stiegler 1998; Chun 2016).

Η σημασία εισέρχεται στον ψηφιακό μηχανισμό εξωγενώς ως εντολή, σύνολο κανόνων και συγκεκριμένο σύνολο δεδομένων που πρόκειται να αναλυθούν και να αναδιαρθρωθούν ως αποτέλεσμα, το νόημα του οποίου ορίζεται σε σχέση με τον χρήστη. Παρ ‘όλα αυτά, η εξερεύνηση ενός μέρους στους Χάρτες της Google δεν είναι σαν να πηγαίνεις εκεί στην πραγματικότητα.

Όλες οι εικαστικές και οπτικοακουστικές τέχνες, η μουσική, ο κινηματογράφος και η λογοτεχνία βρίσκονται στο πεδίο της ψηφιοποίησης. Τα Μεγάλα Γλωσσικά Μοντελα (LLM) είναι εξαιρετικές μηχανές χειραγώγησης, ανάλυσης και ανασύνθεσης εικόνας και γλώσσας με τη μορφή μοτίβων. Αλλά η Τεχνητή Νοημοσύνη παράγει χωρίς να κατανοεί (Dreyfus 1992; Cantwell Smith 2019).

Τα LLMs βασίζονται στη βαθιά μάθηση χρησιμοποιώντας αρχιτεκτονικές νευρωνικών δικτύων γνωστές ως Transformers με μηχανισμούς «αυτοπροσοχής» που σταθμίζουν τη σημασία συγκεκριμένων τμημάτων δεδομένων προκειμένου να αναλύσουν τις σχέσεις μεταξύ των λέξεων. Για την Τεχνητή Νοημοσύνη, είναι το ίδιο πράγμα ένας κατάλογος, μια εικόνα ή η Πέμπτη Συμφωνία του Μπετόβεν ή η Έρημη Χώρα του Τ.Σ. Έλιοτ, όλα αποδίδονται σε μοτίβα δεδομένων. Ωστόσο, τα LLMs μπορούν να αναπαράγουν τέτοια μοτίβα, έτσι ώστε ο χρήστης, ως υποκείμενο, να συγκινείται συναισθηματικά. Γιατί;

Επειδή η Τεχνητή Νοημοσύνη είναι μια μηχανή στατιστικής ανάλυσης και αναδιαμόρφωσης δεδομένων, ώστε να αναπαράγει την επικοινωνιακή γλώσσα του χρήστη. Διεγείρει μια συναισθηματική απόκριση εντός του υποκειμένου και όχι εντός του συστήματος.

Σήμερα, η πιο προηγμένη Τεχνητή Νοημοσύνη λειτουργεί στον κυβερνοχώρο των τηλεπικοινωνιών ως ένας δρώντας χωρίς υποκειμενικότητα, ένα εξελιγμένο εργαλείο χειραγώγησης δεδομένων και χρηστών. Αντί να είναι αιθέρια, η Τεχνητή Νοημοσύνη είναι ένα τεχνοβιομηχανικό σύστημα, «τόσο ενσωματωμένο, όσο και υλικό, φτιαγμένο από φυσικούς πόρους, καύσιμα, ανθρώπινη εργασία, υποδομές, logistics, ιστορίες και ταξινομήσεις». (Crawford 2019)

Η αποικιοποίηση όλων των κοινωνικών τομέων από εφαρμογές Τεχνητής Νοημοσύνης καθοδηγείται από ισχυρά πολιτικά και οικονομικά συμφέροντα που παρακάμπτουν τη νομοθεσία περί πνευματικών δικαιωμάτων με τρόπο που καθιστά τα έργα των εικαστικών τεχνών πρώτη ύλη για την μηχανική μάθηση. Το 2025, η κυβέρνηση της Ιαπωνίας πούλησε τα δικαιώματα των κινούμενων σχεδίων των Ghibli Studios στην OpenAI, γεγονός που οδήγησε σε μια πλημμύρα περιεχομένου που παράγεται από την Τεχνητή Νοημοσύνη σε στυλ Miyazaki σε όλο το Διαδίκτυο. Αυτή η εκμετάλλευση της τέχνης από την ΤΝ αποτελεί ένδειξη ψηφιακής βαρβαρότητας.

Γιατί μπορούν οι παραστατικές τέχνες να αντισταθούν σε αυτό; Κατά τη γνώμη μου, επειδή προϋποθέτουν, εξ ορισμού, τη ζωντανή συγκέντρωση των σωμάτων που υποφέρουν και δημιουργούν, εξ ορισμού, ένα φευγαλέο και χρονικό διυποκειμενικό πεδίο συνύπαρξης μεταξύ του καλλιτέχνη και του κοινού.

Ο Zhu-Nowell, Βοηθός Επιμελητής στο Μουσείο Guggenheim στη Νέα Υόρκη, διευκρίνισε αυτή τη διάκριση ως εξής:
«Η περφορμανς είναι μια μορφή τέχνης που λαμβάνει χώρα σε μια συγκεκριμένη χρονική στιγμή σε ένα συγκεκριμένο μέρος, όπου ο καλλιτέχνης ασχολείται με κάποιο είδος δραστηριότητας, συνήθως ενώπιον κοινού. Η κύρια διαφορά μεταξύ της περφορμανς και των εικαστικών πρακτικών, όπως η ζωγραφική, η φωτογραφία και η γλυπτική, είναι ότι πρόκειται για ένα χρονικό γεγονός ή δράση.»

Οι παραστατικές τέχνες (χορός, θέατρο, περφορμανς) είναι προσωρινές, ζωντανές και ενσαρκωμένες, απαιτώντας συγκεκριμένο χρόνο, τόπο και αλληλεπίδραση με το κοινό. Σε αντίθεση με τις στατικές εικαστικές τέχνες (ζωγραφική, γλυπτική), οι οποίες παράγουν διαρκή, απτά αντικείμενα, οι παραστατικές τέχνες είναι δυναμικά γεγονότα που υπάρχουν μόνο τη στιγμή της δημιουργίας, χρησιμοποιώντας συχνά το σώμα του ερμηνευτή ως κύριο μέσο. Αυτές δημιουργούν τον δικό τους συλλογική χρονικότητα που δεν μπορεί να περιοριστεί στο ψηφιακό.
Στις αρχές του 2026, μια έρευνα που διεξήχθη από τους Peiyang Song, Pengrui Han και Noah Goodman κατέληξε στο συμπέρασμα ότι τα Μεγάλα Γλωσσικά Μοντέλα αποτυγχάνουν ουσιαστικά να αναπαράγουν την ανθρώπινη συλλογιστική. Οι ερευνητές διαπίστωσαν ότι «ακόμα και τα προηγμένα LLM δυσκολεύονται με εργασίες αφηρημένης συλλογιστικής, όπως η εξαγωγή υποκείμενων κανόνων από περιορισμένα παραδείγματα, η κατανόηση έμμεσων εννοιολογικών σχέσεων και ο αξιόπιστος χειρισμός συμβολικών ή χρονικών αφαιρέσεων». (Song et al. 2026)

Οι παραστατικές τέχνες αποτελούν έναν διαφορετικό και σαφώς ανθρώπινο τρόπο «αξιόπιστου χειρισμού συμβολικών ή χρονικών αφαιρέσεων», που χαρακτηρίζεται από τη συμβολική, ελλειπτική αναπαράσταση του φαντασιακού χρόνου και χώρου, όπως αναπαρίστανται και υλοποιούνται στη σκηνή.

Ο θεατρικός χώρος και χρόνος ορίζονται από την πραγματική παρουσία, σε αντίθεση με την τηλεπαρουσία, και τις φυσικές παραμέτρους του προσωπικού προσανατολισμού (εμπρός/πίσω, πάνω/κάτω). Δεν πρόκειται για έναν προκαθορισμένο μαθηματικό χώρο, αλλά για τον ανοιχτό χώρο της εμπειρίας (Merleau-Ponty 1945· Casey 1997). Δομούνται από τον ρυθμό της συλλογικής αλληλεπίδρασης, μετατρέποντας την ιδιωτική εμπειρία σε συλλογικό χρόνο.

Μια καλλιτεχνική παράσταση δημιουργεί έναν πολυεπίπεδο φαντασιακό χώρο, τον αφηγηματικό χώρο του κειμένου και τον παραστατικό χώρο της σκηνής, που κατοικεί στον πραγματικό φυσικό χώρο, το κτίριο του θέατρου ή τον ανοιχτό χώρο, με τη σκηνογραφία να λειτουργεί ως γέφυρα μεταξύ της πραγματικότητας και της φανταστικής αναπαράστασης.. Η Fischer-Lichte (2008) το αποκαλεί αυτοποιητικό βρόχο ανατροφοδότησης μεταξύ ηθοποιών και θεατών. Συνεπώς, δημιουργεί έναν φαντασιακό χρόνο, την αφηγηματικότητα της πλοκής και την παραστατική χρονικότητα της δράσης, μέσα στη ροή του ιστορικού χρόνου, την κοινωνική κατάσταση που αγκυροβολεί την παράσταση στο παρόν. Τα όρια του θεατρικού χώρου είναι ρευστά και ο θεατρικός χρόνος είναι πάντα ανοιχτός στο πεδίο του κοινωνικού χρόνου.

Το νόημα αναδύεται διαπροσωπικά μέσω του βιωματικού λόγου, ενσωματώνοντας διανοητικές, συναισθηματικές και αισθητικές διαστάσεις. Η φυσική παρουσία είναι το θεμελιώδες στοιχείο του θεατρικού χώρου, ο οποίος ορίζεται έτσι από τις παραμέτρους του φυσικού σώματος. Δηλαδή, εμπρός-πίσω, πάνω-κάτω. Για κάθε ερμηνευτή ή θεατή, η παράσταση λαμβάνει χώρα εντός των διαστάσεων εμπρός και πίσω, πάνω και κάτω, κοντά και μακριά σε σχέση με τη σωματική τους παρουσία στο εδώ και τώρα της παράστασης. Παρομοίως ο θεατρικός χρόνος έχει ένα πριν και ένα μετά σε σχέση με το παρόν της δράσης.

Αυτά καθορίζουν τον ρυθμό της συλλογικής αλληλεπίδρασης, και έχουν επίσης να κάνουν με την ανάδυση της ετερότητας, δηλαδή την ευεργετική παρουσία του σφάλματος. Με άλλα λόγια, το σφάλμα μπορεί να βοηθήσει τη φαντασία να σπάσει το φράγμα της προβλεψιμότητας. Το σφάλμα, η ενδεχομενικότητα και ο αυτοσχεδιασμός δεν είναι αποτυχίες αλλά γενεσιουργές δυνάμεις (Schechner 1985· Turner 1969). Το σφάλμα μπορεί να γεννήσει μια επινόηση ή μπορεί να ανοίξει έναν νέο χώρο επιτελεστικών δυνατοτήτων στο κοινό πεδίο της διυποκειμενικής συμμετοχής, δηλαδή της διεμπλοκής ψυχών και σωμάτων.

Έτσι, οι παραστατικές τέχνες αλληλεπιδρούν και στα τρία επίπεδα εμπειρίας, δηλαδή στο διανοητικό επίπεδο μέσω της γλώσσας και της χειρονομίας, στο συναισθηματικό επίπεδο μέσω της έκφρασης και του πάθους και στο αισθητηριακό επίπεδο μέσω της μυρωδιάς, του θεάματος, της σωματικής εμβύθισης και της αφής. Οι παραστατικές τέχνες προβάλλουν νόημα στο διανοητικό, το συναισθηματικό και το αισθητηριακό επίπεδο ταυτόχρονα. Το χρονικό πεδίο των παραστατικών πράξεων είναι εξ ορισμού το διυποκειμενικό παρόν, το οποίο εμβαπτίζει τις διακριτές υποκειμενικές χρονικότητες των θεατών και των ηθοποιών μέσα σε ένα ουσιαστικό, αυτοτελές αφηγηματικό σύνολο.

Ενώ οι παραστατικές τέχνες αγκαλιάζουν την ενδεχομενικότητα, τα ψηφιακά συστήματα την καταστέλλουν. Ενώ οι παραστατικές τέχνες παράγουν νόημα μέσω της ενσωματωμένης συν-παρουσίας, τα ψηφιακά συστήματα παράγουν απαντήσεις μέσω του υπολογισμού.

Η χρονικότητα που ενυπάρχει στις παραστατικές τέχνες σημαίνει ότι η δραματική παράσταση δεν είναι απλώς ένα καλλιτεχνικό μέσο· είναι ένας τρόπος κοινωνικής ύπαρξης. Η χρονικότητά της είναι εφήμερη, ο χώρος της σχεσιακός και το νόημά της αναδύεται μέσω της ενσωματωμένης αλληλεπίδρασης. Αυτά τα χαρακτηριστικά τοποθετούν τη δραματική παράσταση ως αντίθεση στο ψηφιακό: ενώ τα ψηφιακά συστήματα βασίζονται στην επανάληψη, την ταξινόμηση και την αλγοριθμική προβλεψιμότητα, το θέατρο ευδοκιμεί στην ενδεχομενικότητα, το σφάλμα και την απρόβλεπτη ανάδυση της ετερότητας.

Η σημασία των παραστατικών τεχνών αποκτά ξανά πολιτικό χαρακτήρα όσον αφορά τη δημόσια συνύπαρξη. Υπάρχει μια απαίτηση για την ένταση της προσωπικής παρουσίας, όσον αφορά το τι είναι η δραματική δράση στο δημόσιο χώρο. Βρίσκεται στην δυσφορία που μπορεί να προκαλέσει στο κοινό μια δραματική ή χορευτική παράσταση και στη διαμαρτυρία που μπορεί να προκύψει μέσα σε αυτή τη ζωντανή αλληλεπίδραση, η οποία είναι τόσο διαπροσωπική όσο και δημόσια. Γι’ αυτό το θέατρο, ο χορός και η περφόρμανς διαφέρουν από τον κινηματογράφο ως προς τη χρονικότητά τους, καθώς τα πρώτα διαδραματίζονται στο παρόν, ενώ ο δεύτερος αποτελεί μια προβολή του παρελθόντος. Όπως παρατήρησε ο Peter Brook στο βιβλίο του “Ο Άδειος Χώρος”:

«Υπάρχει μόνο μία ενδιαφέρουσα διαφορά μεταξύ του κινηματογράφου και του θεάτρου. Ο κινηματογράφος προβάλλει σε μια οθόνη εικόνες από το παρελθόν. […] Το θέατρο, από την άλλη πλευρά, πάντα επιβάλλεται στο παρόν. Αυτό είναι που μπορεί να το κάνει πιο πραγματικό από την κανονική ροή της συνείδησης. Αυτό είναι επίσης που μπορεί να το κάνει τόσο ενοχλητικό.» (Brook 1968)

Ο κινηματογράφος ανήκει σε ένα είδος διαδοχικής αφήγησης μέσω οπτικής απεικόνισης, η οποία είναι πιο κοντά στα κόμικς και τη φωτογραφία, και, κατ’ επέκταση, στην ψηφιοποίηση του καταγεγραμμένου παρελθόντος. Ο κινηματογράφος επαναπροβάλει το παρελθόν· το θέατρο ενσαρκώνει το παρόν (Brook 1968). Οι παραστατικές τέχνες περιλαμβάνουν τρεις διαστάσεις διυποκειμενικής συσχέτισης στο παρόν, όπως αποδεικνύεται από το θέατρο.

Η θεατρική πράξη μπορεί να γίνει αναλυτικά κατανοητή μέσα από τρεις αλληλένδετες διαστάσεις – τελετουργική, πολιτική και υπαρξιακή – καθεμία από τις οποίες αποκαλύπτει μια διαφορετική πτυχή της αντίστασής της στην ψηφιοποίηση.

Οι τελετουργικές καταβολές του θεάτρου δίνουν έμφαση στην κοινοτική αίσθηση του ανήκειν, την τελετουργική μίμηση και τον εκστατικό αποχωρισμό από την καθημερινή ζωή (Burkert 1985· Schechner 1985· Turner 1969). Αυτή η διάσταση αναδεικνύει την ικανότητα του θεάτρου να δημιουργεί συλλογική εμπειρία, ένα φαινόμενο που δεν μπορεί να αναχθεί στην ψηφιακή διαμεσολάβηση, το οποίο στερείται της φυσικής και συναισθηματικής πυκνότητας της τελετουργικής συμπαρουσίας.

Πρόκειται για τη κοινοτική διάσταση, η οποία είναι πρωταρχική, εκφράζεται μέσω της τελετουργίας, της μίμησης και της κοινής εμβύθισης στην δραματική αναπαράσταση. Είναι μια προθεατρική και αναγκαία, μα όχι επαρκής, συνθήκη της δραματική τέχνης. Ως τέτοια, αποτελεί εκδήλωση του κοινωνικού φαντασιακού και έκφραση της αναζήτησης της ανθρωπότητας για νόημα πέρα από τον κόσμο των φαινομένων, μεταμορφώνοντας την όψη του κόσμου.

Έπειτα, υπάρχει η πολιτική διάσταση, η οποία σηματοδοτεί μια ρήξη με την παράδοση, όταν η ακαμψία των θρησκευτικών τελετουργιών εγκαταλείπεται υπέρ του ελεύθερου φανταστικού παιχνιδιού της δραματικής πράξης. Στο Πάριο Χρονικό, ένα ελληνιστικό χρονικό των ετών από το 1582 π.Χ. έως το 299 π.Χ., χαραγμένο σε στήλη, αναγράφεται ότι το έτος 534 π.Χ. ο Θέσπις αναδιαμόρφωσε τις παραδοσιακές χορικές παραστάσεις των διθυράμβων εισάγοντας τον υποκριτή που μπορούσε να συνομιλήσει με τον χορό, δημιουργώντας έτσι τον θεατρικό χώρο και χρόνο, τον δημόσιο χώρο και χρόνο του παραστατικού διαλόγου.

Το κλασικό αθηναϊκό θέατρο ήταν ενσωματωμένο στη δημοκρατική πόλη (Goldhill 1999· Ober 2008). Η «θεατροκρατία» με την οποία εξισώνει τη δημοκρατία ο Πλάτων στους Νόμους, αποτυπώνει τη σύνδεση της δραματικής παράστασης και της πολιτικής. Η πολιτική διάσταση του θεάτρου έγκειται στην ικανότητά του να σκηνοθετεί την υποκειμενικότητα, την κρίση και την ευθύνη μέσα σε έναν κοινό δημόσιο χώρο. Το θέατρο είναι η κατ’ εξοχήν πολιτική τέχνη επειδή μεταφέρει την πολιτική σφαίρα της ανθρώπινης ζωής σε καλλιτεχνική μορφή.

«Η τραγωδία είναι μίμηση, όχι ανθρώπων, αλλά μιας πράξης και μιας ζωής, και η ζωή συνίσταται στη δράση, και ο σκοπός της [το τέλος της] είναι ένας τρόπος δράσης, όχι μια ιδιότητα», σημειώνει ο Αριστοτέλης στην Ποιητική.

Πρόκειται φυσικά για την αττική τραγωδία, όπου η τελετουργία μετατρέπεται σε δραματική ερμηνεία. Πού; Στον δημόσιο χώρο του ανοιχτού θεάτρου. Σε ποιο πλαίσιο; Ως μορφή δραματικού διαγωνισμού. Ποιος κρίνει τους διαγωνιζόμενους; Το κοινό. Το θέατρο παίζεται από τους καλλιτέχνες για το κοινό. Από μια συλλογικότητα για την κοινωνία, επειδή το δράμα πρέπει να παίζεται δημόσια ενώπιον κοινού. Γιατί πρέπει να παίζεται ενώπιον κοινού; Επειδή εκεί, στον χώρο και τον χρόνο μεταξύ των καλλιτεχνών και του κοινού, βρίσκεται η πράξη, και εκεί βρίσκεται το έλεος και ο φόβος. Η αττική τραγωδία είναι η πολιτική διάσταση της φαντασιακής αναπαράστασης της κοινωνίας ενώπιον του εαυτού της.

Η Άρεντ υποστήριξε ότι η συγκεκριμένη ζωντανή ποιότητα της δράσης και του λόγου είναι τόσο άρρηκτα συνδεδεμένη με τη ζωντανή ροή του λόγου που μπορεί να αναπαρασταθεί μόνο μέσω ενός είδους επανάληψης της δράσης στη δημόσια σφαίρα. Ένας ζωγράφος ή ένας συνθέτης μπορεί να απευθυνθεί στον κόσμο, στον Θεό, στο σύμπαν, στην άβυσσο ή στο τίποτα. Ένας ερμηνευτής των παραστατικών τεχνών απευθύνεται πάντα στο ζωντανό κοινό.
«Αυτός είναι και ο λόγος για τον οποίο το θέατρο είναι η κατεξοχήν πολιτική τέχνη· μόνο εκεί υπάρχει η πολιτική σφαίρα της ανθρώπινης ζωής μεταφερμένη στην τέχνη. Ομοίως, είναι η μόνη τέχνη της οποίας το μοναδικό θέμα είναι ο άνθρωπος στη σχέση του με τους άλλους.» (Άρεντ 1958: 188).
Η πολιτική διάσταση προσφέρει την αναγκαία και επαρκή συνθήκη για το θέατρο.

Η τρίτη διάσταση, που διατηρείται πριν και πέρα από τη μίμηση της πολιτικής, είναι η υπαρξιακή. Η υπαρξιακή διάσταση του θεάτρου αντιμετωπίζει την άβυσσο μεταξύ εσωτερικού και εξωτερικού, παρελθόντος και μέλλοντος. Αυτή η υπαρξιακή ανοιχτότητα αντιστέκεται στο αλγοριθμικό κλείσιμο (Lehmann 2006· Phelan 1993). Όπως εξάλλου, είπε και ο Bob Wilson, η δραματική επικοινωνία υπερβαίνει και τον γλωσσικό κώδικα:
“Η γλώσσα κάνει πολλά πράγματα και τα κάνει καλά. Αλλά έχουμε την τάση να κλείνουμε τα μάτια μας σε αυτά που δεν κάνει η γλώσσα. Παρά την αλαζονεία των λέξεων – που κυβερνούν το παραδοσιακό θέατρο με σιδηρά πυγμή – δεν μπορεί να μεταφραστεί κάθε εμπειρία σε γλωσσικό κώδικα.”

Ένα εντυπωσιακό σύγχρονο παράδειγμα της πολιτικής δύναμης των ζωντανών παραστάσεων ήταν η δράση του Belarus Free Theatre κατά τη διάρκεια των διαμαρτυριών κατά του καθεστώτος Λουκασένκο την περίοδο 2020-2021. Όταν ξέσπασαν μαζικές διαδηλώσεις μετά τις αμφισβητούμενες προεδρικές εκλογές, ο θίασος, που ήταν ήδη απαγορευμένος στη Λευκορωσία, συνέχισε να ανεβάζει παράνομες παραστάσεις σε διαμερίσματα, αποθήκες και δάση. Αυτές οι εκδηλώσεις απαιτούσαν τη φυσική συγκέντρωση σωμάτων υπό συνθήκες επιτήρησης, καταστολής και προσωπικού κινδύνου. Οι παραστάσεις τους, όπως το Dogs of Europe (2020), έγιναν πράξεις πολιτικής ανυπακοής: η απλή παρουσία του κοινού αποτελούσε πολιτική χειρονομία αντίστασης. Το θέατρο εκεί δεν λειτουργούσε ως αναπαράσταση αλλά ως ενσωματη διαφωνία, δημιουργώντας μια προσωρινή δημόσια σφαίρα που δεν μπορούσε να ψηφιοποιηθεί ή να διαμεσολαβηθεί.

Η πολιτική σημασία αυτών των παραστάσεων έγκειται ακριβώς στην εφήμερη φύση τους, τη συμπαρουσία τους και την κοινότητα, ιδιότητες που κανένα αλγοριθμικό ή τηλεματικό σύστημα δεν μπορεί να αναπαράγει. Η δραματική δράση έγινε μια μορφή βιωμένης αντίστασης, μια ανάκτηση του δημόσιου χρόνου ενάντια στον κρατικό μηχανισμό επιτήρησης και ψηφιακού ελέγχου.

Θα μπορούσαμε επίσης να θυμηθούμε το εγχώριο κίνημα των θεατρικών καταλήψεων ενάντια στην υποβάθμιση των δραματικών σπουδών το 2023.

Η δραματική δράση ταλαντεύεται μεταξύ της παράδοσης, και της αμφισβήτησης. Αυτή η ποιητική ανοιχτότητα αντιστέκεται στη χαρακτηριστική κλειστότητα των αλγοριθμικών συστημάτων, καθώς η υπαρξιακή ανθρώπινη συνθήκη αποτελεί τη βάση τόσο της τραγωδίας όσο και της κωμωδίας. Κωμωδία είναι κάθε τραγωδία που εξετάζεται από μια ειρωνική απόσταση, και τραγωδία είναι κάθε κωμωδία που υποφέρουμε από την ταύτιση με τους χαρακτήρες. Αυτό μας υπενθυμίζει τι είναι ανθρώπινο και τι όχι, όπως είπε ο Τερέντιος:
Homo sum, humani nihil a me alienum puto: «Είμαι άνθρωπος, τίποτα που είναι ανθρώπινο δεν μου είναι ξένο.»

Μόνο το θέατρο μπορεί να το κάνει αυτό, να μας κάνει να νιώσουμε ότι ζούμε. Βλέπουμε ανθρώπους μπροστά μας, όχι οποιαδήποτε οθόνη που μπορούμε να κλείσουμε. Τις προάλλες, βρέθηκα σε μια παράσταση που με έκανε να νιώσω πολύ άβολα. Διαφώνησα κάθετα με την ερμηνεία του έργου, αλλά την αποδέχτηκα. Δεν μπορούσα να φύγω, τόσο από ευγένεια όσο και επειδή δεν φεύγεις από το θέατρο, γιατί αν φύγεις, είναι συμβάν, παρεμβαίνεις στην παράσταση. Αυτό έχει να κάνει λοιπόν με τη σχέση μεταξύ του ατόμου και της κοινότητας, είτε αυτή η κοινότητα είναι αυτό που ονομάζουμε κοινό είτε η υποκριτική κοινότητα που ερμηνεύει.

Το θέατρο ιστορικά έχει χρησιμεύσει ως ένας προνομιακός χώρος για την εξερεύνηση θεμελιωδών φιλοσοφικών διακρίσεων μεταξύ του Είναι, όπως αναπαρίσταται από τους ηθοποιούς, και του Φαίνεσθαι, όπως αναπαρίσταται από τα κοστούμια, καθώς και μεταξύ του Είναι, όπως παρουσιάζεται από τους χαρακτήρες, και του Γίγνεσθαι, όπως παρουσιάζεται από την πλοκή, εντός της αλληλεπίδρασης ιδιωτικού και δημόσιου χώρου.

Το δράμα λειτουργεί στη διασταύρωση του γεγονότος, της αφήγησης και της σημασίας. Ένα γεγονός είναι μια ακολουθία περιστάσεων με σημασία· μια αφήγηση είναι η παρουσίαση τέτοιων ακολουθιών. Η ιστορική αφήγηση παραμένει ανοιχτή και αναθεωρήσιμη, ενώ η ποιητική αφήγηση σχηματίζει ένα κλειστό σύνολο παραδειγματικών γεγονότων. Ο ιστορικός χρόνος είναι συνυφασμένος με την κοινωνική δράση, δημιουργώντας παρελθόντα πεδία εμπειρίας και μελλοντικούς ορίζοντες προσδοκίας. Αντιθέτως, οι ιστορικές αφηγήσεις οργανώνουν επιλεκτικά τα γεγονότα προς έναν συγκεκριμένο σκοπό.

Το δράμα, τοποθετημένο ανάμεσα σε αυτές τις δύο μορφές, παράγει έναν μοναδικό τρόπο αλήθειας: την αλήθεια της ενσώματης μαρτυρίας. Ο Αισχύλος, πολεμιστής στους Περσικούς Πολέμους και ποιητής της τραγωδίας των Περσών, αποτελεί παράδειγμα αυτής της συγχώνευσης της βιωμένης εμπειρίας και της δραματικής αναπαράστασης.

Μια δραματική παράσταση δεν μπορεί να απορροφηθεί από την οθόνη. Η εμπειρία είναι διαφορετική. Κάθε βίντεο είναι μια μηχανική επανάληψη. Κάθε θεατρικό έργο από μόνο του, αλλά και κάθε αναπαράστασή του, είναι ένα ξεχωριστό θεατρικό γεγονός. Εκεί, ανάμεσα σε ενσαρκωμένους ρόλους, βρίσκεται η εφήμερη τέχνη των ζωντανών σωμάτων. Η ψηφιακή τεχνολογία δεν μπορεί να χρησιμοποιήσει το θέατρο, αλλά το θέατρο μπορεί να χρησιμοποιήσει την ψηφιακή τεχνολογία. Όταν ένας θεατρικός σκηνοθέτης αποφασίζει να προβάλει βίντεο στη σκηνή, αυτά γίνονται μέρος της ζωντανής παράστασης.

Αν η υπόθεση είναι σωστή, οι παραστατικές τέχνες αντιπροσωπεύουν ένα κρίσιμο όριο στην ψηφιοποίηση. Η συμπαρουσία, η εφήμερη χρονικότητα και η διυποκειμενική νοηματοδότηση τις τοποθετούν πέρα από την αλγοριθμική ομογενοποίηση. Σε μια εποχή ψηφιακής επιτήρησης και διαμεσολαβημένης επικοινωνίας, οι παραστατικές τέχνες ενεργοποιούν τη δυνατότητα του δημόσιου χρόνου, όπου η ανθρώπινη δράση συνεχίζει να διέρχεται από την ενσώματη, συλλογική εμπειρία.

Βιβλιογραφία:

Arendt, Hannah, The Human Condition (Chicago: University of Chicago Press, 1958)

Auslander, Philip, Liveness: Performance in a Mediatized Culture (London: Routledge, 1999)

Bay-Cheng, Sarah, Jennifer Parker-Starbuck, and David Z. Saltz, Performance and Media: Taxonomies for a Changing Field (Ann Arbor: University of Michigan Press, 2016)

Brook, Peter, The Empty Space (New York: Atheneum, 1968)

Burkert, Walter, Greek Religion (Cambridge, MA: Harvard University Press, 1985)

Cantwell Smith, Brian, The Promise of Artificial Intelligence: Reckoning and Judgment (Cambridge, MA: MIT Press, 2019)

Casey, Edward S., The Fate of Place: A Philosophical History (Berkeley: University of California Press, 1997)

Καστοριάδης, Κορνήλιος, Η Φαντασιακή Θέσμιση της Κοινωνίας (Αθήνα: Ράππα, 1981)

Causey, Matthew, Theatre and Performance in Digital Culture: From Simulation to Embeddedness (London: Routledge, 2016)

Chun, Wendy Hui Kyong, Updating to Remain the Same: Habitual New Media (Cambridge, MA: MIT Press, 2016)

Crary, Jonathan, 24/7: Late Capitalism and the Ends of Sleep (London: Verso, 2013)

Crawford, Kate, The Atlas of AI: Power, Politics, and the Planetary Costs of Artificial Intelligence (New Haven: Yale University Press, 2021)

Danto, Arthur, The Transfiguration of the Commonplace (Cambridge, MA: Harvard University Press, 1981)

Dixon, Steve, Digital Performance: A History of New Media in Theater, Dance, Performance Art, and Installation (Cambridge, MA: MIT Press, 2007)

Dreyfus, Hubert L., What Computers Can’t Do (New York: Harper & Row, 1972)

Dreyfus, Hubert L., What Computers Still Can’t Do (Cambridge, MA: MIT Press, 1992)

Fischer-Lichte, Erika, The Transformative Power of Performance: A New Aesthetics (London: Routledge, 2008)

Goldhill, Simon, Performance Culture and Athenian Democracy (Cambridge: Cambridge University Press, 1999)

Goodman, Nelson, Languages of Art: An Approach to a Theory of Symbols (Indianapolis: Hackett, 1976)

Hansen, Mark B. N., New Philosophy for New Media (Cambridge, MA: MIT Press, 2004)

Hayles, N. Katherine, How We Became Posthuman: Virtual Bodies in Cybernetics, Literature, and Informatics (Chicago: University of Chicago Press, 1999)

Honig, Bonnie, Antigone, Interrupted (Cambridge: Cambridge University Press, 2013)

Lehmann, Hans-Thies, Postdramatic Theatre (London: Routledge, 2006)

Merleau-Ponty, Maurice, Phenomenology of Perception (Paris: Gallimard, 1945)

Ober, Josiah, Democracy and Knowledge: Innovation and Learning in Classical Athens (Princeton: Princeton University Press, 2008)

Phelan, Peggy, Unmarked: The Politics of Performance (London: Routledge, 1993)

Schechner, Richard, Between Theater and Anthropology (Philadelphia: University of Pennsylvania Press, 1985)

Schechner, Richard, Performance Studies: An Introduction (London: Routledge, 2002)

Σχισμένος, Αλέξανδρος, Artificial Intelligence and Barbarism: A Critique of Digital Reason (Αθήνα: Athens School, 2024)

Schneider, Rebecca, Performing Remains: Art and War in Times of Theatrical Reenactment (London: Routledge, 2011)

Song, Peiyang, Pengrui Han, and Noah Goodman, “Large Language Model Reasoning Failures” (2026), https://arxiv.org/pdf/2602.06176

Stiegler, Bernard, Technics and Time, 3 vols. (Stanford: Stanford University Press, 1998–2010)

Suchman, Lucy, Plans and Situated Actions: The Problem of Human-Machine Communication (Cambridge: Cambridge University Press, 1987)