Θα ήθελα να σας μιλήσω για κάτι το οποίο γενικά εξυπακούεται, αλλά εκ των υστέρων αποδεικνύεται κάθε άλλο παρά προφανές: την τέχνη να εκδίδεις βιβλία. Και κατ’ αρχήν θα ήθελα να σταθώ για μια στιγμή στην έννοια της εκδοτικής δραστηριότητας καθεαυτή, εφόσον μου φαίνεται ότι περιβάλλεται από αρκετές και σημαντικές ασάφειες. Αν ρωτήσεις κάποιον τι είναι ο εκδοτικός οίκος, η συνηθισμένη, αλλά και πιο λογική απάντηση, είναι η ακόλουθη: πρόκειται για έναν δευτερεύοντα κλάδο της βιομηχανίας, ο οποίος επιδιώκει την απόκτηση χρημάτων μέσω της έκδοσης βιβλίων. Και τι θα έπρεπε να είναι ένας καλός εκδοτικός οίκος; Ένας καλός εκδοτικός οίκος είναι αυτός – ας μου επιτραπεί η ταυτολογία- που θεωρητικά εκδίδει, στο μέτρο του δυνατού, μόνο καλά βιβλία. Δηλαδή, για να χρησιμοποιήσουμε έναν επιφανειακό ορισμό, βιβλία για τα οποία ο εκδότης αισθάνεται μάλλον υπερηφάνεια, παρά ντροπή. Απ’ αυτή την άποψη, ένας τέτοιος εκδοτικός οίκος δύσκολα θα μπορούσε να δείχνει ιδιαίτερο ενδιαφέρον για το οικονομικό μέρος της υπόθεσης.

Η έκδοση καλών βιβλίων ποτέ δεν πλούτισε κανέναν. Ή, τουλάχιστον, σε σύγκριση μ’ εκείνον που τυχαίνει να προμηθεύει την αγορά με μεταλλικό νερό, ηλεκτρονικούς υπολογιστές ή πλαστικές σακούλες. Φαίνεται πως μια εκδοτική επιχείρηση μπορεί να αποкоμίσει σημαντικά κέρδη, μόνο υπό τον όρο τα καλά βιβλία να βυθίζονται ανάμεσα σε πολλά άλλα πράγματα, πολύ διαφορετικά. Όμως όταν αυτά βυθίζονται, μπορεί εύκολα να πνιγούν, κι έτσι να χαθούν εντελώς.

Θα ήταν λοιπόν καλό να θυμόμαστε, ότι η εκδοτική δραστηριότητα σε πολλές περιπτώσεις αποδείχτηκε ένας γρήγορος και ασφαλής δρόμος για την κατασπατάληση και την εξάντληση τροφαντών κληρονομιών. Θα μπορούσαμε επίσης να προσθέσουμε ότι, μαζί με τη roulette και τις cocottes, η ίδρυση ενός εκδοτικού οίκου υπήρξε ανέκαθεν, για έναν νέο ευγενικής καταγωγής, ένας από τους πλέον αποτελεσματικούς τρόπους για να σπαταλήσει την περιουσία του. Αν τα πράγματα έχουν έτσι, αναρωτιόμαστε πώς ο ρόλος του εκδότη κατάφερε, στο πέρασμα των αιώνων, να γοητεύσει τόσους πολλούς ανθρώπους – και να συνεχίζει να θεωρείται σαγηνευτικός, ίσως και μυστηριώδης, ακόμη και σήμερα. Παραδείγματος χάριν, δεν είναι δύσκολο να μαντέψουμε πως δεν υπάρχει τίτλος πιο επίζηλος για κάποιους ισχυρούς της οικονομίας, οι οποίοι συχνά δεν διστάζουν να τον αποκτήσουν, παρά το πανάκριβο τίμημα. Αν αυτά τα άτομα μπορούσαν να δηλώσουν ότι εκδίδουν και όχι παράγουν κατεψυγμένα λαχανικά, ενδεχομένως θα ήταν τρισευτυχισμένα. Μπορούμε λοιπόν να φτάσουμε στο συμπέρασμα ότι, πέρα απ’ το να συνιστά έναν επιχειρηματικό κλάδο, η εκδοτική δραστηριότητα υπήρξε ανέκαθεν ζήτημα γοήτρου, αν όχι για τίποτ’ άλλο, επειδή πρόκειται για ένα είδος επιχείρησης που ταυτοχρόνως είναι και τέχνη. Μια τέχνη με όλες τις έννοιες του όρου και σαφώς μια τέχνη επικίνδυνη, εφόσον για να την ασκήσεις, απαραίτητη προϋπόθεση είναι το χρήμα. Απ’ αυτή την άποψη μπορούμε κάλλιστα να υποστηρίξουμε ότι λίγα πράγματα έχουν αλλάξει από την εποχή του Γουτεμβέργιου.

Ωστόσο, αν διασχίσουμε με το βλέμμα πέντε αιώνες εκδοτικής δραστηριότητας, προσπαθώντας να σκεφτούμε την εκδοτική δραστηριότητα καθεαυτή ως τέχνη, βλέπουμε αμέσως να ξεπροβάλλουν κάθε μορφής παράδοξα. Το πρώτο θα μπορούσε να είναι το εξής: βάσει ποιων κριτηρίων κρίνεται το μεγαλείο ενός εκδότη; Σχετικά μ’ αυτό, όπως συνήθιζε να λέει ένας φίλος μου Ισπανός, «non hay bibliografia», δεν υπάρχει βιβλιογραφία. Μπορούμε να διαβάσουμε προικισμένες και λεπτομερείς μελέτες σε σχέση με τη δραστηριότητα συγκεκριμένων εκδοτών, αλλά σπανίως συναντάμε μια εκτίμηση για το μεγαλείο τους, όπως αντιθέτως φυσικά συμβαίνει όταν πρόκειται για συγγραφείς ή ζωγράφους. Τι θα συνιστούσε, λοιπόν, το μεγαλείο ενός εκδότη; Θα προσπαθήσω ν’ απαντήσω στο ερώτημα με κάποια παραδείγματα.

Το πρώτο και ίσως πιο εύγλωττο, μας πάει πίσω, στις απαρχές της εκδοτικής δραστηριότητας. Με την τυπογραφία συνέβη κάτι, που επαναλήφθηκε πολύ αργότερα, με τη γέννηση της φωτογραφίας. Φαίνεται ότι αυτές οι εφευρέσεις έγιναν από δασκάλους, οι οποίοι αμέσως έφτασαν σε μια ασύγκριτη ποιότητα. Αν θέλουμε να καταλάβουμε την ουσία της φωτογραφίας, αρκεί να μελετήσουμε το έργο του Nadar. Αν θέλουμε να καταλάβουμε τι θα μπορούσε να είναι ένας μεγάλος εκδοτικός οίκος, αρκεί να ρίξουμε μια ματιά στα βιβλία που τύπωσε ο Άλδος Μανούτιος. Αυτός ήταν ο Nadar της εκδοτικής δραστηριότητας.

Ήταν ο πρώτος που φαντάστηκε τον εκδοτικό οίκο ως μορφή. Και εδώ η λέξη «μορφή» πρέπει να γίνει κατανοητή με πολλούς και διαφορετικούς τρόπους. Κατά πρώτο λόγο η μορφή παίζει αποφασιστικό ρόλο στην επιλογή και τη ακολουθία των τίτλων που εκδίδονται. Αλλά η μορφή αφορά επίσης τα κείμενα που συνοδεύουν τα βιβλία, όπως και τον τρόπο με τον οποίο το βιβλίο παρουσιάζεται ως αντικείμενο. Ως εκ τούτου σ’ αυτήν συμπεριλαμβάνεται το εξώφυλλο, ο σχεδιασμός, η σελιδοποίηση, οι γραμματοσειρές, το χαρτί. Ο ίδιος ο Άλδος έγραφε συνήθως με τη μορφή γράμματος ή epistulae, εκείνα τα σύντομα εισαγωγικά κείμενα που αποτελούν τους πρόδρομους όχι μόνο όλων των σύγχρονων εισαγωγών, προλόγων και υστερόγραφων, αλλά και όλων των οπισθόφυλλων, των κειμένων που προορίζονται για τους βιβλιοπώλες και τη διαφημιστική προβολή του βιβλίου. Αυτά αποτέλεσαν την πρώτη ένδειξη του ότι όλα τα βιβλία που εκδίδονται από τον ίδιο εκδότη, μπορούν να θεωρηθούν κρίκοι της ίδιας αλυσίδας, κομμάτια ενός φιδιού από βιβλία, ή μέρη ενός και μόνου βιβλίου, το οποίο αποτελείται απ’ όλα τα βιβλία που εξέδωσε ο συγκεκριμένος εκδότης. Κάτι τέτοιο, προφανώς, αποτελεί τον πιο τολμηρό και φιλόδοξο στόχο για έναν εκδότη, κι αυτό ισχύει εδώ και 500 χρόνια. Κι αν φαίνεται να μοιάζει μ’ ένα ακατόρθωτο εγχείρημα, αρκεί να θυμηθούμε πως και η λογοτεχνία, αν δεν κρύβει μέσα της το αδύνατο, χάνει κάθε μαγεία.

Κάτι ανάλογο πιστεύω ότι μπορούμε να πούμε για την εκδοτική δραστηριότητα – ή τουλάχιστον για εκείνον τον συγκεκριμένο τρόπο να είσαι εκδότης, κάτι που σαφώς δεν εμφανίστηκε πολύ συχνά στο πέρασμα των αιώνων, αλλά όποτε συνέβη, τα αποτελέσματα είναι αξιομνημόνευτα. Για να δώσω μια ιδέα του τι μπορεί να προκύψει απ’ αυτήν την αντίληψη για την εκδοτική δραστηριότητα, θα εξετάσω εν συντομία δύο βιβλία τυπωμένα από τον Άλδο Μανούτιο. Το πρώτο κυκλοφόρησε πεντακόσια δύο χρόνια πριν, με τον δυσνόητο τίτλο Hypnerotomachia Poliphili, που σημαίνει «Ονειρική ερωτική μάχη». Μα γιατί πράγμα πρόκειται; Ήταν αυτό που σήμερα θ’ αποκαλούσαμε «πρώιμο μυθιστόρημα». Πέρα από την άγνωστη ταυτότητα του συγγραφέα (που μέχρι σήμερα παραμένει αινιγματική), γράφτηκε μ’ ένα είδος φανταστικής γλώσσας, ανάλογη μ’ αυτή του Finnegans Wake, αποτελούμενη μονάχα από αναμείξεις και υβριδισμούς λατινικών και ιταλικών λέξεων. Θα λέγαμε ένα εγχείρημα μάλλον παράτολμο. Αλλά πώς ήταν το βιβλίο; Αποτελείτο από έναν τόμο εικονογραφημένο με υπέροχα χαρακτικά, τα οποία αποτελούσαν ένα τέλειο οπτικό αντίβαρο του κειμένου. Κάτι που είναι ακόμη πιο παράτολμο. Αλλά σ’ αυτό το σημείο πρέπει να προσθέσουμε το εξής: σύμφωνα με τη συντριπτική πλειοψηφία των παθιασμένων με τα βιβλία, αυτό είναι το πιο όμορφο βιβλίο που τυπώθηκε ποτέ. Κάτι που μπορεί να επαληθευτεί από τον καθένα σας, αν ποτέ συμβεί να κρατήσετε ένα αντίτυπο απ’ αυτή την έκδοση, ή έστω, στη χειρότερη περίπτωση, ένα αντίγραφο. Εκείνο το βιβλίο ήταν προφανώς το επίτευγμα μιας ιδιοφυίας, μοναδικό και ανεπανάληπτο. Και ως προς τη δημιουργία του, ο εκδότης είχε κεφαλαιώδη ρόλο. Αλλά δεν πρέπει να πιστέψετε ότι ο Μανούτιος ήταν μέγας μόνο ως ιχνευτής θησαυρών για τους βιβλιόφιλους των επερχόμενων αιώνων.

Το δεύτερο παράδειγμα που τον αφορά, έρχεται από μια εντελώς διαφορετική κατεύθυνση: τρία χρόνια μετά την Hypnerotomachia, το 1502, ο Μανούτιος θα κυκλοφορήσει μια έκδοση του Σοφοκλή, σ’ ένα σχήμα που αυτός όριζε ως parva forma, «μικρή μορφή». Ιδού μια φωτοτυπία της προμετωπίδας και της πρώτης σελίδας. Όπως μπορείτε να δείτε, είναι το πρώτο βιβλίο τσέπης της ιστορίας, το πρώτο paper-back. Κατά λέξη, το πρώτο βιβλίο που μπορούσε να χωρέσει σε μια τσέπη. Επινοώντας ένα βιβλίο τέτοιου σχήματος, ο Μανούτιος θα μεταμορφώσει τις χειρονομίες που συνοδεύουν την ανάγνωση και συνεπώς η ίδια η πράξη του διαβάσματος θ’ αλλάξει ριζικά. Παρατηρώντας την προμετωπίδα μπορείτε να θαυμάσετε την κομψότητα του ελληνικού πλάγιου χαρακτήρα, ο οποίος εδώ χρησιμοποιήθηκε για πρώτη φορά και έκτοτε αποτελεί πολύτιμο σημείο αναφοράς. Έτσι ο Μανούτιος κατάφερε να έχει δύο αντίθετα αποτελέσματα: από τη μια πλευρά να φτιάξει ένα βιβλίο όπως το Hypnerotomachia Poliphili, που δεν θα υπάρξει ποτέ αντίστοιχό του και συνιστά περίπου το αρχέτυπο του μοναδικού βιβλίου. Από την άλλη, να φτιάξει ένα εντελώς διαφορετικό βιβλίο, όπως αυτό του Σοφοκλή, το οποίο, αντιθέτως, θα αντιγραφόταν εκατομμύρια φορές παντού, μέχρι και σήμερα.

Δεν θα πω περισσότερα για τον Άλδο Μανούτιο, αφού ήδη βλέπω να σχηματίζεται ένα ερώτημα στο μυαλό σας, ερώτημα που θα μπορούσε να διατυπωθεί ως εξής: Καλώς, όλα αυτά είναι γοητευτικά και εντάσσονται στο μεγαλείο της ιταλικής Αναγέννησης, αλλά τι σχέση έχουν με μας και τους εκδότες του σήμερα, βυθισμένους στη φουσκωμένη θάλασσα των cd-rom, των κόμβων του Ίντερνετ, των e-book και των dvd – για να μη μιλήσουμε για τις πολυάριθμες αιμομικτικές ενώσεις μεταξύ αυτών των μηχανημάτων; Αν έχετε την υπομονή να με παρακολουθήσετε για λίγο ακόμα, θα προσπαθήσω ν’ απαντήσω σ’ αυτό το ερώτημα, χρησιμοποιώντας ένα άλλο παράδειγμα.

Πράγματι, αν σας έλεγα, χωρίς μισόλογα, πως κατά τη γνώμη μου ένας καλός εκδότης της εποχής μας θα έπρεπε απλώς να προσπαθεί να κάνει ότι έκανε ο Μανούτιος στη Βενετία τον πρώτο χρόνο του δέκατου έκτου αιώνα, θα μπορούσατε να σκεφτείτε ότι αστειεύομαι – ενώ δεν αστειεύομαι καθόλου. Έτσι θα σας μιλήσω για έναν εκδότη του εικοστού αιώνα, ακριβώς για να σας δείξω πώς μπορεί να δράσει κανείς αναλόγως, ακόμη και σ’ ένα πλαίσιο εντελώς διαφορετικό. Λεγόταν Κουρτ Βολφ. Ήταν ένας νεαρός Γερμανός, κομψός, πλούσιος, αλλά όχι τόσο πολύ. Ήθελε να δημοσιεύσει νέα κείμενα υψηλής λογοτεχνικής ποιότητας. Έτσι έφτιαξε μια μάλλον ασυνήθιστη σειρά από φυλλάδια, καθέτου σχήματος, επονομαζόμενη «Der Jüngste Tag», «Η Ημέρα της Κρίσης», τίτλος ο οποίος σήμερα μοιάζει απολύτως κατάλληλος για βιβλία που κυκλοφόρησαν στη Γερμανία, λίγο-πολύ, κατά τη διάρκεια του πρώτου παγκοσμίου πολέμου. Αν ρίξετε μια ματιά σ’ αυτά τα βιβλία μαύρου χρώματος, ανάλαφρα και αυστηρά, με τους τίτλους κολλημένους πάνω στο εξώφυλλο όπως στα σχολικά τετράδια, θα μπορούσατε να σκεφτείτε: «Έτσι θα πρέπει να είναι ένα βιβλίο για τον Κάφκα». Και πράγματι διάφορα διηγήματα του Κάφκα θα κυκλοφορήσουν σ’ αυτή τη σειρά. Ανάμεσά τους Η μεταμόρφωση, το 1917, με μια υπέροχη γαλάζια ετικέτα κι ένα μαύρο πλαίσιο. Εκείνη την εποχή ο Κάφκα ήταν ένας νεαρός συγγραφέας ελάχιστα γνωστός και υπερβολικά διακριτικός. Αλλά διαβάζοντας τα γράμματα που του έγραψε ο Κουρτ Βολφ, θα αντιληφθείτε αμέσως, από το εξαιρετικό τακτ και τις εκλεπτυσμένες φιλοφρονήσεις του, ότι ο εκδότης ήξερε ποιος ήταν ο συνομιλητής του.

Ο Κάφκα, όμως, σαφώς δεν ήταν ο μόνος νέος συγγραφέας που δημοσίευσε ο Κουρτ Βολφ. Εκείνο το ίδιο 1917, χρονιά μάλλον ταραχώδης για την εκδοτική δραστηριότητα, ο Κουρτ Βολφ θα συγκεντρώσει σ’ ένα ημερολόγιο, το οποίο τιτλοφόρησε Vom Jünsgten Tag, κείμενα μερικών νέων συγγραφέων. Ιδού το ημερολόγιο και ιδού μερικοί από τους συγγραφείς: Φραντς Μπλάι, Άλμπερτ Αϊνστάιν, Γκέοργκ Χάιμ, Φραντς Κάφκα, Έλσε Λασκερ-Σούλερ, Καρλ Στερνχάιμ, Γκέοργκ Τρακλ, Ρόμπερτ Βάλσερ. Είναι τα ονόματα νέων συγγραφέων που, εκείνη τη χρονιά, θα συνευρεθούν υπό τη στέγη του ίδιου νεαρού εκδότη. Και αυτά τα ίδια ονόματα, χωρίς να μπορούμε να αποκλείσουμε κανένα, υπάρχουν στη λίστα των συγγραφέων που πρέπει απαραιτήτως να διαβάσει σήμερα ένας νέος, αν επιθυμεί να μάθει κάτι για τη γερμανόφωνη λογοτεχνία των πρώτων χρόνων του εικοστού αιώνα.

Σ’ αυτό το σημείο η θέση μου θα πρέπει να ξεκαθαριστεί πλήρως. Στην ουσία ο Άλδος Μανούτιος και ο Κουρτ Βολφ δεν έκαναν τίποτα διαφορετικό, παρά την απόσταση τετρακοσίων χρόνων μεταξύ τους. Στην πραγματικότητα εξασκούσαν την ίδια τέχνη της εκδοτικής δραστηριότητας – μολονότι αυτή η τέχνη μπορεί να περνά απαρατήρητη στα μάτια των περισσοτέρων, συμπεριλαμβανομένων των εκδοτών. Και αυτή η τέχνη θα μπορούσε να εκτιμηθεί σε αμφότερες των περιπτώσεων βάσει των ίδιων κριτηρίων, με πρώτο και καλύτερο ανάμεσά τους τη μορφή: την ικανότητα δηλαδή να υπάρχει ενιαία μορφή σε μια πολλαπλότητα βιβλίων, λες και πρόκειται για τα διαφορετικά κεφάλαια του ίδιου βιβλίου. Και όλα αυτά με τη φροντίδα –μια φροντίδα παθιασμένη και βασανιστική– για το εξώφυλλο του κάθε τόμου, τον τρόπο με τον οποίο αυτός θα παρουσιαστεί. Και τελικά –και σίγουρα αυτό δεν είναι ένα ζήτημα ήσσονος σημασίας– για το πώς αυτό το βιβλίο θα μπορέσει να πουληθεί στον πιο υψηλό αριθμό αναγνωστών.

Περίπου σαράντα χρόνια πριν ο Κλωντ Λεβί-Στρως πρότεινε να θεωρηθεί μία από τις θεμελιώδεις δραστηριότητες του ανθρώπινου είδους –δηλαδή η επεξεργασία των μύθων – ως μια ιδιαίτερη μορφή bricolage, εφόσον οι μύθοι αποτελούνται από στοιχεία ήδη παρόντα, προερχόμενα σε μεγάλο βαθμό από άλλους μύθους. Σ’ αυτό το σημείο προτείνω χαμηλόφωνα να θεωρηθεί και η τέχνη της εκδοτικής δραστηριότητας ως μια μορφή bricolage. Προσπαθείστε να φανταστείτε έναν εκδοτικό οίκο σαν ένα ενιαίο κείμενο αποτελούμενο όχι μόνο από το σύνολο όλων των βιβλίων που έχει κυκλοφορήσει, αλλά και από όλα τα άλλα συστατικά του στοιχεία, όπως τα εξώφυλλα, τα ξεγυρίσματα, τη διαφήμιση, την ποσότητα των αντιτύπων που τυπώνονται και πωλούνται, τις διάφορες εκδόσεις με τις οποίες εμφανίζεται το ίδιο κείμενο. Φανταστείτε μ’ αυτόν τον τρόπο έναν εκδοτικό οίκο και θα βρεθείτε αμέσως σ’ ένα τοπίο πολύ ιδιαίτερο, το οποίο θα μπορούσατε να θεωρήσετε σαν ένα λογοτεχνικό έργο καθεαυτό, ανήκων σ’ ένα συγκεκριμένο είδος. Ένα είδος που καυχιέται για τους μοντέρνους κλασικούς του, όπως, παραδείγματος χάριν, τα απέραντα κτήματα του Gallimard, όπου από τα σκοτεινά δάση και τα έλη της «Série Noire» μπορεί να φτάσει κανείς στα υψίπεδα της «Pléiade», αφού περάσει και από διάφορες μεγαλοπρεπείς πόλεις της επαρχίας ή τουριστικά θέρετρα, που ενίοτε παρομοιάζονται με χωριά Ποτέμκιν από πεπιεσμένο χαρτί, ανεγερθέντα σ’ αυτή την περίπτωση όχι με αφορμή την επίσκεψη της Αικατερίνης, αλλά λόγω της απονομής των λογοτεχνικών βραβείων. Και ξέρουμε καλά ότι όταν ένας εκδοτικός οίκος φτάσει να επεκτείνεται μ’ έναν τέτοιο τρόπο, εύκολα μπορεί ν’ αποκτήσει ιμπεριαλιστικό χαρακτήρα. Έτσι το όνομα Gallimard ακούγεται μέχρι τα πιο απομακρυσμένα μέρη όπου μπορεί να φτάσει η γαλλική γλώσσα. Ή, μια άλλη εκδοχή θα μπορούσαμε να βρούμε στις αχανείς εκτάσεις των Insel Verlag, που δίνουν την εντύπωση ότι ανήκαν για πολύ καιρό σ’ ένα πεφωτισμένο φεουδαριάτο, το οποίο άφησε τελικά την περιουσία του στους πιο αφοσιωμένους και δοκιμασμένους επιστάτες… Δεν θέλω να επιμείνω κι άλλο πάνω σ’ αυτό, αλλά ήδη βλέπετε με ποιον τρόπο θα μπορούσαν να κατανοηθούν εξαιρετικά λεπτομερείς χάρτες.

Σκεφτόμενοι τους εκδοτικούς οίκους υπό αυτή την προοπτική, ίσως θα ξεκαθαριζόταν ένα από τα πιο μυστηριώδη σημεία του επαγγέλματός μας: γιατί ένας εκδότης αρνείται να εκδώσει ένα συγκεκριμένο βιβλίο; Γιατί πιστεύει πως αν το κυκλοφορούσε, θα ήταν σαν να εισήγαγε ένα λάθος πρόσωπο σ’ ένα μυθιστόρημα, μια φιγούρα που θα μπορούσε ν’ αποσταθεροποιήσει, ή να εκφυλίσει το σύνολο. Ένα δεύτερο σημείο αφορά το χρήμα και τα αντίτυπα: ακολουθώντας μια τέτοια κατεύθυνση, είμαστε υποχρεωμένοι να σκεφτούμε την άποψη ότι η ικανότητα να κάνει να διαβαστούν (ή, τουλάχιστον, να αγοραστούν) συγκεκριμένα βιβλία είναι ένα ουσιαστικό στοιχείο της ποιότητας ενός εκδοτικού οίκου. Η αγορά –ή η σχέση μ’ εκείνο το άγνωστο, σκοτεινό ον, που αποκαλείται «το κοινό»– είναι η πρώτη δοκιμασία του εκδότη, με τη μεσαιωνική σημασία του όρου: μια σκληρή δοκιμασία που μπορεί να οδηγήσει στην πυρά σημαντικές ποσότητες χαρτονομισμάτων.

Ωστόσο, θα μπορούσαμε να ορίσουμε την εκδοτική δραστηριότητα κι ως ένα υβριδικό, πολυμεντιακό λογοτεχνικό είδος. Υβριδικό αναμφίβολα είναι. Αλλά και το ότι ανακατεύεται με άλλα media, είναι τώρα πια κάτι το προφανές. Εντούτοις η εκδοτική δραστηριότητα, ως παιχνίδι, παραμένει ουσιαστικά εκείνο το ίδιο παιχνίδι με το οποίο ασχολούνταν ο Άλδος Μανούδιος. Και ο νέος συγγραφέας ενός δυσνόητου βιβλίου, κατά τη γνώμη μας μοιάζει πολύ με τον ακόμη και σήμερα άγνωστο συγγραφέα του μυθιστορήματος που τιτλοφορήθηκε Hypnerotomachia Poliphili. Όσο θα κρατά αυτό το παιχνίδι, είμαι σίγουρος ότι πάντοτε θα υπάρχει κάποιος για να το παίξει με πάθος. Αλλά αν μια μέρα οι κανόνες θα έπρεπε ν’ αλλάξουν ριζικά (και εμείς κάτι τέτοιο ίσως και να το φοβόμαστε), είμαι άλλο τόσο σίγουρος ότι θα μάθουμε να ασκούμε κάποια άλλη δραστηριότητα – και θα μπορέσουμε να ξαναβρεθούμε γύρω από το τραπέζι της roulette, των écarté ή του black jack.

Θα ήθελα να κλείσω μ’ ένα τελευταίο ερώτημα κι ένα τελευταίο παράδοξο. Ποια είναι τα όρια της τέχνης της εκδοτικής δραστηριότητας; Μπορεί να υπάρχει ακόμη και εν τη απουσία συγκεκριμένων, ουσιαστικών της προϋποθέσεων, όπως το χρήμα και η αγορά; Η απάντηση – απροσδόκητα– είναι καταφατική.

Τουλάχιστον αν δούμε ένα παράδειγμα που μας έρχεται από τη Ρωσία. Με την επανάσταση του Οκτώβρη σε πλήρη εξέλιξη, εκείνες τις μέρες που θα αποτελέσουν, σύμφωνα με τον Αλεξάντρ Μπλοκ, «ένα μείγμα άγχους, τρόμου, τιμωρίας, ελπίδας», όταν τα τυπογραφεία είχαν κλείσει επ’ αόριστον και ο πληθωρισμός απογείωνε τις τιμές από λεπτό σε λεπτό, μια ομάδα συγγραφέων – μεταξύ των οποίων ένας ποιητής όπως Χοντάσεβιτς κι ένας στοχαστής όπως ο Μπερντιάεφ, πολύ δε περισσότερο ο μυθιστοριογράφος Μιχαήλ Οσόργκιν, που αργότερα θα αποτελέσει τον χρονικογράφο εκείνων των γεγονότων – σκέφτηκαν ένα εγχείρημα προφανώς τρελλό, ν’ ανοίξουν δηλαδή ένα Βιβλιοπωλείο των Συγγραφέων, το οποίο θα επέτρεπε στα βιβλία, και κυρίως σε συγκεκριμένα βιβλία, να κυκλοφορούν. Γρήγορα, το Βιβλιοπωλείο των Συγγραφέων θα καταστεί, σύμφωνα με τον Οσόργκιν, «το μοναδικό βιβλιοπωλείο στη Μόσχα και σ’ ολόκληρη τη Ρωσία, στο οποίο ο πρώτος τυχόν θα μπορούσε ν’ αποκτήσει ένα βιβλίο “χωρίς εξουσιοδότηση”».

Αυτό που ο Οσόργκιν και οι φίλοι του ήθελαν να φτιάξουν, ήταν ένας μικρός εκδοτικός οίκος. Αλλά οι περιστάσεις το καθιστούσαν αδύνατο. Έτσι χρησιμοποίησαν το Βιβλιοπωλείο των Συγγραφέων ως υποκατάστατο του εκδοτικού οίκου. Όχι πλέον ένας τόπος παραγωγής νέων βιβλίων, αλλά ένα μέρος όπου γίνεται προσπάθεια να φιλοξενηθούν και να κυκλοφορήσουν πολυάριθμα βιβλία – ενίοτε πολύτιμα, άλλοτε συνηθισμένα, συχνά αταίριαστα, πιθανόν προορισμένα να χαθούν – τα οποία το ναυάγιο της ιστορίας τα προσάραξε στους πάγκους του μαγαζιού τους. Είχε σημασία να κρατηθούν στη ζωή ορισμένα πράγματα: να συνεχιστεί η ενασχόληση μ’ εκείνα τα ορθογώνια αντικείμενα από χαρτί, το φυλλομέτρημά τους, η τακτοποίησή τους, η κουβέντα γύρω απ’ αυτά, η ανάγνωσή τους στα διαλείμματα μεταξύ της εκπλήρωσης του ενός ή του άλλου καθήκοντος, τελικά το πέρασμά τους και σε άλλους. Είχε σημασία η ύπαρξη και η διατήρηση μιας τάξης, μιας μορφής: η προσαρμογή της στις ελάχιστες και στοιχειώδεις απαιτήσεις, αυτή ακριβώς είναι η τέχνη της εκδοτικής δραστηριότητας. Κι έτσι συνέβη στη Μόσχα μεταξύ του 1918 και του 1922, με το Βιβλιοπωλείο των Συγγραφέων.

Το οποίο έφτασε στην ακμή της ευγενικής του ιστορίας, όταν οι ιδρυτές του βιβλιοπωλείου αποφάσισαν, δεδομένου ότι η τυπογραφική δραστηριότητα ήταν αδύνατη, να ξεκινήσουν τη δημοσίευση μιας σειράς έργων σ’ ένα μοναδικό χειρόγραφο αντίτυπο. Ο πλήρης κατάλογος αυτών των κυριολεκτικά μοναδικών βιβλίων βρισκόταν στο σπίτι του Οσόργκιν στη Μόσχα, αλλά τελικά χάθηκε. Όμως όντας μυστηριώδης, παραμένει το μοντέλο και το πολικό αστέρι για οποιονδήποτε δοκιμάσει να κάνει τον εκδότη σε δύσκολους καιρούς. Και οι καιροί είναι πάντοτε δύσκολοι.

***

Εκδόσεις για μια Ελευθεριακή Κουλτούρα
ΚΑΤΑΛΟΓΟΣ 1989 – 2003

1989
1. Δημήτρης Ρουσσόπουλος, Lucia Kowaluk, Jean Guy Lag-üe, Η Πόλη και η Ριζοσπαστική Κοινωνική Αλλαγή (μτφ. Πα-ναγιώτης Καλαμαράς – Λήδα Πομόνη).
2. Frank Harrison, John Clark, Stephen Schecter, Εξουσία και ΄Άρνηση (μτφ. Παναγιώτης Καλαμαράς – Λήδα Πομόνη).

1990
3. Michael Ferber, Η Επιστημολογία της Αντίστασης (μτφ. Παναγιώτης Καλαμαράς).
4. Marina Padovese – Fabio Santin, Η Ιστορική Σχέση Αναρχίας και Τέχνης (μτφ. Λήδα Πομόνη).

1991
5. Lamberto Borgi, David Coven, Fransesco de Bartolomeis, Στο Νησί της Αλφαβήτου (μτφ. Λήδα Πομόνη).

1992
6. Michel Foucault, Επίσκεψη στη Φυλακή Άττικα, (μτφ. Παναγιώτης Καλαμαράς).
7. Antonio Negri, Η Μηχανή του Χρόνου (μτφ. Παναγιώτης Καλαμαράς).
8. Tomas Ibanez, Για μια Ελευθεριακή Πολιτική Εξουσία (μτφ. Μαρλέν Λογοθέτη).

1993
9. Jean Baudrillard, Οι Μάζες (μτφ. Παναγιώτης Καλαμαράς).
10. René Loureau, Ο Θεσμός υπό ΄Άρνηση (μτφ. Μαρλέν Λογοθέτη).
11. Συλλογικό έργο, 501 Χρόνια Μετά, Οι Κοινωνικοί Αγώνες στις ΗΠΑ Σήμερα (μτφ. Παναγιώτης Καλαμαράς – Μαρλέν Λογοθέτη).

1994
12. Noam Chomsky, Η Εξέγερση των Ζαπατίστας (μτφ. Αχιλλέας Καλαμάρας).
13. Adam Cornford, Η Κατεργασία των Κοπράνων (μτφ. Π-ναγιώτης Καλαμαράς).
14. Noam Chomsky, Ο Έλεγχος των ΜΜΕ (μτφ. Παναγιώτης Καλαμαράς).
15. Edward Said, Η Γραφίδα και το Ξίφος (μτφ. Παναγιώτης Καλαμαρας).

1995
16. Gianluca Lerici, Το Εργαστήρι του Καθηγητή Bad Trip (μτφ. Μαρλέν Λογοθέτη – Αχιλλέας Καλαμάρας).
17. Συλλογικό, 7 Μέρες TV. Οδηγός για να Καταστρέψετε την Τηλεόρασή σας (μτφ. Μαρλέν Λογοθέτη).
18. Συλλογικό, 2η Επίσκεψη στο Νησί της Αλφαβήτου (επιμέλεια Χρήστος Βούλης).
19. Etienne de La Boetie, Πραγματεία Περί της Εθελούσιας Δουλείας (μτφ. Παναγιώτης Καλαμαράς).
20. Noam Chomsky, Τα ΜΜΕ σαν Καθρέφτης της Κοινωνίας (μτφ. Παναγιώτης Καλαμαράς – Μαρλέν Λογοθέτη).
21. Kenneth Rexroth – Clifford Harper, Κτηνολογία (μτφ. Παναγιώτης Καλαμαράς).

1996
22. Eduardo Colombo, Περί της Πόλεως και του Πληβειακού Χώρου (μτφ. Αχιλλέας Καλαμάρας).
23. Miguel Garcia, Η Βαρκελώνη Είναι Δική μας (μτφ. Παναγιώτης Καλαμαράς).
24. Frank Harrison, Αναρχισμός και Οργάνωση (μτφ. Παναγιώτης Καλαμαράς).
25. Arcole, Η Διαγώνιος των Αυτονομιών (μτφ. Εύη Παπακωνσταντίνου).
26. Nando Vitale, Τηλεφασισμός (μτφ. Ταμάρα Ρόκι).
27. Noam Chomsky, Η Επικαιρότητα του Αναρχισμού (μτφ. Λήδα Πομόνη).
28. Συλλογικό, 3η Επίσκεψη στο Νησί της Αλφαβήτου (επιμέλεια Χρήστος Βούλης).

1997
29. Gilles Deleuze, Η Κοινωνία του Ελέγχου (μτφ. Παναγιώτης Καλαμαράς).
30. Μιχαήλ Μπακούνιν, Απάντηση Ενός Διεθνιστή στον Τζουζέπε Ματσίνι (μτφ. Παναγιώτης Καλαμαράς – Μαρλέν Λογοθέτη).
31. Marco Grispigni, Στο Κατώφλι του Νομαδισμού (μτφ. Παναγιώτης Καλαμαράς).
32. Zygmunt Bauman, Ιστορική Μνήμη και Εργατικό Κίνημα (μτφ. Παναγιώτης Καλαμαράς).
33. Noam Chomsky, Πολιτικός Λόγος και Προπαγάνδα (μτφ. Παναγιώτης Καλαμαράς).
34. Eduardo Colombo, Αναρχισμός και Προλεταριακή Κουλτούρα (μτφ. Παναγιώτης Καλαμαράς).
35. Thomas McDonough, Η Περιπλάνηση και οι Σιτουασιονιστές (μτφ. Παναγιώτης Καλαμαράς).

1998
36. Massimo Cacciari, Μητρόπολις (μτφ. Παναγιώτης Καλαμαράς).
37. Συλλογικό, Μοριακότητες (μτφ. Παναγιώτης Καλαμαράς).
38. Paul Virilio, Από την Επανάσταση των Μεταφορών στην Επανάσταση των Μεταδόσεων (μτφ. Μαρλέν Λογοθέτη).
39. Συλλογικό, 4η Επίσκεψη στο Νησί της Αλφαβήτου (επιμέλεια Χρήστος Βούλης).
40. Todd Gitlin, ΜΜΕ και Κοινωνικά Κινήματα (μτφ. Παναγιώτης Καλαμαράς).
41. Kirckpatrick Sale, Λουδίτες: Η Εξέγερση Ενάντια στο Μέλλον (μτφ. Άρης Αναγνωστόπουλος – Παναγιώτης Καλαμαράς Μαρλέν Λογοθέτη).
42. Banlieus, Γνώση, Κοινωνική Παραγωγή, Μαζική Διανοητικότητα (Παναγιώτης Καλαμαράς – Μαρλέν Λογοθέτη – Εύη Παπακωνσταντίνου).
43. Αντρέας Γιαννακός, Οι Μαύροι Πρίγκηπες.
44. Tomas Pynchon, Είναι Σωστό να Είμαστε Λουδίτες; (μτφ. Παναγιώτης Καλαμαράς).
45. Το Κόμικς του Κόκκινου Ποντικού (επιμέλεια Παναγιώτης Καλαμαράς – Μαρλέν Λογοθέτη).
46. Guy Debord, Πανηγυρικός, Β΄ Τόμος (μτφ. Μαρλέν Λογοθέτη).

1999
47. Pierre Clastres, Ελευθερία, Δυστυχία, Ακατονόμαστο (μτφ. Παναγιώτης Καλαμαράς).
48. Συλλογικό, 5η Επίσκεψη στο Νησί της Αλφαβήτου (επιμέλεια Χρήσιος Βούλης).
49. Primo Moroni, Αυτοδιευθυνόμενα Κοινωνικά Κέντρα (μτφ. Παναγιώτης Καλαμαράς – Μαρλέν Λογοθέτη).
50. Sante Notarnicola, Ενδιαφέρον Υλικό (μτφ. Παναγιώτης Καλαμαράς – Μαρλέν Λογοθέτη).
51. Nico Berti, Πέρα από τη Δεξιά και την Αριστερά: Αναρχία (μτφ. Παναγιώτης Καλαμαράς).
52. Giorgio Agamben, Τα Δικαιώματα του Ανθρώπου και η Βιοπολιτική (μτφ. Παναγιώτης Καλαμαράς – Μαρλέν Λογοθέτη).
53. Antonio Negri – Aldo Bonomi, Πόλεμος και Παγκοσμιοποίηση (μτφ. Παναγιώτης Καλαμαράς).
54. Συλλογικό, Ο Τυχαίος Θάνατος Ενός Αναρχικού. Η Υπόθεση Giuseppe Pinelli (μτφ. Μαρλέν Λογοθέτη).

2000
55. Συλλογικό, Μεταφορντισμός και Πολιτική (μτφ. Παναγιώτης Καλαμαράς).
56. Noam Chomsky, Σημειώσεις για τον Αναρχισμό (μτφ. Παναγιώτης Καλαμαράς – Μαρλέν Λογοθέτη).
57. Συλλογικό, 6η Επίσκεψη στο Νησί της Αλφαβήτου, (Επιμέλεια Χρήστος Βούλης).
58. Robert Paul Wolff, Προς Υπεράσπιση του Αναρχισμού (μτφ. Παναγιώτης Καλαμαράς).
59. Συλλογικό, Αναρχικοί και Εβραίοι (μτφ. Παναγιώτης Καλαμαράς).
60. Antonio Negri, Η Απέραντοσύνη της Επικοινωνίας, Η Περατότητα της Επιθυμίας (μτφ. Παναγιώτης Καλαμαράς).
61. Antonio Negri, Κοινωνικοί Αγώνες σ’ Ένα Συστημικό Περιβάλλον (μτφ. Παναγιώτης Καλαμαράς).

2001
62. Paco Ignacio Taibo II, Τρεις Ιστορίες για Ζαπατίστας εκεί που δεν υπάρχουν Ζαπατίστας (μτφ. Παναγιώτης Καλαμαράς).
63. Saskia Sassen, Το Κράτος και η Παγκόσμια Πόλη (μτφ. Παναγιώτης Καλαμαράς).
64. Toni Negri, Βιοπολιτική και Αντιεξουσία (μτφ. Παναγιώτης Καλαμαράς).
65. Paolo Persichetti Oreste Scalzone, O Aνομολόγητος Εχθρός (μτφ. Μαρλέν Λογοθέτη).
66. Giorgio Agamben, Τι Είναι Ένας Λαός; (μτφ. Παναγιώτης Καλαμαράς).
67. Immaterial Workers of the World, Εγώ θα σου Πω τι να Κάνεις; (μτφ. Παναγιώτης Καλαμαράς).
68. Geronimo, Μπουρλότο και Φωτιά, Η Ιστορία των Γερμανών Αυτόνομων (μτφ. Βαλεντίνα Δερμιτζάκη – Χάρης Λαδής – «Ανάρες»).
69. Antonio Negri – Michael Hardt, Η Εργασία του Διονύσου (μτφ. Παναγιώτης Καλαμαράς).
70. Συλλογικό, 7η Επίσκεψη στο Νησί της Αλφαβήτου, (Επιμέλεια Χρήστος Βούλης).

2002
71. Συλλογικό, Γένοβα, Ιούλης 2001, «Αφέντες του Τίποτα, Υπηρέτες Κανενός (Επιμέλεια Παναγιώτης Καλαμαράς – Μαρλέν Λογοθέτη).
72. Gilles Deleuze, Η Πράξη της Δημιουργίας – Ένστικτα και Θεσμοί (μτφ. Παναγιώτης Καλαμαράς).
73. Paolo Virno, Δεξιοτεχνία και Επανάσταση (Παναγιώτης Καλαμαράς).
74. Benedetto Vecchi, Κόκκινη Ζώνη (μτφ. Παναγιώτης Καλαμαράς).
75. Michael Hardt Antonio Negri, Αυτοκρατορία, Παγκοσμιοποίηση, Δημοκρατία (μτφ. Παναγιώτης Καλαμαράς).
76. Walter Benjamin, Για μια Κριτική της Βίας, (μτφ. Λεωνίδας Μαρσιανός).
77. Συλλογικό, Μιλώντας για τον Ένοπλο Αγώνα (μτφ. Παναγιώτης Καλαμαράς – Μαρλέν Λογοθέτη).
78. Peter Both, Η Κατάδοση στον Σύγχρονο Κόσμο (μτφ. ΄Ακης Ασπρογέρακας).
79. Giorgio Agamben, Η Μορφή της Ζωής (μτφ. Παναγιώτης Καλαμαράς).

2003
80. Ανώνυμου, Ένας «Τρομοκράτης» (μτφ. Παναγιώτης Καλα-μαράς).
81. Felix Guattari, Το Αίσθημα της Ευτυχίας Γίνεται Ανατρεπτικό Όταν Είναι Συλλογικό (μτφ. Εύη Παπακωνσταντίνου).
82. Judith Revel, Το Άλλο Πρόσωπο του Πολέμου, (μτφ. Παναγιώτης Καλαμαράς).
83. Renato Curcio, Πέρα από το Κατώφλι, (μτφ. Παναγιώτης Καλαμαράς).
84. Μαρλέν Λογοθέτη, Και Πολιτικό και Έγκλημα. Ο Αδύνατος Συνδυασμός.
85. Toni Negri, Το Πλήθος και η Μητρόπολη (μτφ. Παναγιώτης Καλαμαράς).
86. Augusto Illuminati, Το Νέο Συντακτικό της Στράτευσης, (μτφ. Παναγιώτης Καλαμαράς).
87. Eduardo Colombo, Είμαι Αναρχικός!, (μτφ. Παναγιώτης Καλαμαράς).

ΠΕΡΙΟΔΙΚΟ ΑΥΤΟΝNOmediA
Τεύχος 1 – Φθινόπωρο 1993
Τεύχος 2 – Χειμώνας 1994
Τεύχος 3 – Καλοκαίρι 1994
Τεύχος 4 – ΄Ανοιξη 1995
Τεύχος 5 – Φθινόπωρο 1995
Τεύχος 6 – Καλοκαίρι 1996
Τεύχος 7 – Ανοιξη 1997
Τεύχος 8 – Χειμώνας 1997
Τεύχος 9 – ΄Άνοιξη 1998
Τεύχος 10 – Φθινόπωρο 1998
Τεύχος 11 – Καλοκαίρι 1999
Τεύχος 12 – Χειμώνας 1999
Τεύχος 13 – ΄Ανοιξη 2000
Τεύχος 14 – Χειμώνας 2000
Τεύχος 15 – Καλοκαίρι 2001
Τεύχος 16 – Χειμώνας 2001
Τεύχος 17 – Καλοκαίρι 2002
Τεύχος 18 – Καλοκαίρι 2003

The post Ρομπέρτο Καλάσο: Η εκδοτική δραστηριότητα ως λογοτεχνικό είδος (Ελευθεριακή κουλτούρα, 2004) first appeared on Aυτολεξεί.

Ο Σιλί Προυντόμ (Sully Prudhomme), ο Λέων Τολστόι και το πρώτο βραβείο Νόμπελ

Όταν απονεμήθηκε το πρώτο βραβείο Νόμπελ λογοτεχνίας το 1901, απονεμήθηκε στον πλέον σχετικά άγνωστο Σιλί Προυντόμ. Γεννημένος στις 16 Μαρτίου 1839, ο Προυντόμ ήταν Γάλλος ποιητής και δοκιμιογράφος που απέφυγε το ρομαντικό κίνημα. Χαλαρά συνδεδεμένος με το κίνημα του Παρνασσισμού, o Προυντόμ επιθυμούσε να δημιουργήσει μια επιστημονική ποίηση για την εποχή του. Σύμφωνα με την επιτροπή Νόμπελ, το βραβείο απονεμήθηκε «σε ειδική αναγνώριση της ποιητικής του σύνθεσης, η οποία αποδεικνύει υψηλό ιδεαλισμό, καλλιτεχνική τελειότητα και έναν σπάνιο συνδυασμό των ιδιοτήτων της καρδιάς και του νου».

Ο Λέων Τολστόι ήταν επίσης υποψήφιος για το βραβείο εκείνη τη χρονιά. Ο Ρώσος συγγραφέας απορρίφθηκε λόγω της εκκεντρικής θρησκευτικής του οπτικής και της υιοθέτησης του αναρχισμού. Η επιτροπή ήθελε μια λιγότερο αμφιλεγόμενη προσωπικότητα για το πρώτο βραβείο Νόμπελ, αλλά η απόφαση δεν έγινε δεκτή από την καλλιτεχνική κοινότητα – ή ακόμη και από πολλά μέλη της επιτροπής. Μετά την απόφαση, ο Τολστόι έλαβε μια επιστολή από μια ομάδα Σουηδών καλλιτεχνών και κριτικών που ήταν απογοητευμένοι -και ίσως ακόμη και λίγο σκανδαλισμένοι- από την απόφαση της επιτροπής: 

“Προς τον Λέοντα Τολστόι,

Αναφορικά με την απονομή του Βραβείου Νόμπελ Λογοτεχνίας για πρώτη φορά, εμείς, οι υπογράφοντες συγγραφείς, καλλιτέχνες και κριτικοί, επιθυμούμε να εκφράσουμε τον θαυμασμό μας για εσάς. Συγκεκριμένα, βλέπουμε στο πρόσωπό σας όχι μόνο τον πιο σεβαστό πατριάρχη της σημερινής λογοτεχνίας, αλλά και για εμάς τον μεγαλύτερο και πιο βαθύ ποιητή που, κατά τη γνώμη μας, θα έπρεπε να ήταν ο πρώτος που θα έπρεπε να σκεφτεί κανείς, ακόμα κι αν εσείς ο ίδιος δεν επιδιώξατε ποτέ αυτό το είδος ανταμοιβής. Αισθανόμαστε την έντονη ανάγκη να σας ενημερώσουμε ότι, ως συνέπεια της τρέχουσας σύνθεσής του, θεωρούμε ότι ο θεσμός που έχει τον έλεγχο του εν λόγω Βραβείου δεν αντικατοπτρίζει ούτε την άποψη των καλλιτεχνών ούτε της κοινής γνώμης. Δεν πρέπει να δημιουργείται η εντύπωση σε άλλες χώρες ότι η τέχνη που προέρχεται από ελεύθερους στοχαστές και ελεύθερα δημιουργικά άτομα, ακόμη και μεταξύ των πολιτών μας που διαμένουν σε απομακρυσμένες περιοχές, δεν εκτιμάται ως της καλύτερης ποιότητας και με το υψηλότερο κύρος από όλους τους άλλους”.

Υπογράφουν οι:

Το 1902, ο Τολστόι απορρίφθηκε για άλλη μια φορά για το βραβείο Νόμπελ. Η επιτροπή Νόμπελ το απένειμε στον Theodor Mommson. Η απώλεια του βραβείου δεν φάνηκε να απασχολεί ιδιαίτερα τον Τολστόι. Μάλιστα, είπε ότι «με γλίτωσε από την οδυνηρή ανάγκη να ασχοληθώ με κάποιο τρόπο με τα χρήματα… που γενικά θεωρούνται πολύ απαραίτητα και χρήσιμα, αλλά τα οποία θεωρώ ως την πηγή κάθε είδους κακού». Παρά την ίδια τη συμφιλιωτική αντίδραση του Τολστόι, η οργή συνεχίστηκε. Μια σουηδική εφημερίδα δημοσίευσε ένα κύριο άρθρο το 1902 αποκαλώντας την επιτροπή Νόμπελ «άδικους τεχνίτες και ερασιτέχνες της λογοτεχνίας».

Τρία χρόνια αργότερα, ο Τολστόι δημοσίευσε το «Μεγάλο Αμάρτημα». Αν και πλέον σχεδόν ξεχασμένο, το έργο αφηγείται τη δύσκολη ζωή ενός Ρώσου χωρικού. Η Ρωσική Ακαδημία Επιστημών αποφάσισε ότι το έργο ενίσχυε πραγματικά το κύρος του Τολστόι ως συγγραφέα, γι’ αυτό και τον πρότεινε ξανά για το βραβείο Νόμπελ. Η επιστολή υποψηφιότητας εγκρίθηκε από όλα τα εξαίρετα ακαδημαϊκά ιδρύματα της Ρωσίας και συνοδευόταν από ένα αντίγραφο του  «Μεγάλου Αμαρτήματος».

Αλλά ο Τολστόι εξακολουθούσε να μην θέλει ειλικρινά να έχει καμία σχέση με το βραβείο. Μόλις έμαθε για την υποψηφιότητα, πήρε την πένα του. Ο Τολστόι έγραψε στον φίλο του Arvid Jarnefelt, έναν Φινλανδό συγγραφέα και μεταφραστή του, ζητώντας του να αφαιρέσει το όνομά του από τον κατάλογο των υποψηφίων:

«Αν ήταν γραφτό να συμβεί, τότε θα ήταν πολύ δυσάρεστο για μένα να το αρνηθώ. Γι’ αυτό, έχω μια χάρη να σας ζητήσω. Αν έχετε οποιουσδήποτε δεσμούς στη Σουηδία -νομίζω ότι έχετε-, παρακαλώ προσπαθήστε να τους χρησιμοποιήσετε ώστε να μην μου απονεμηθεί αυτό το βραβείο. Παρακαλώ, προσπαθήστε να κάνετε ό,τι καλύτερο μπορείτε για να αποφύγετε την απονομή του βραβείου σε εμένα».

Ο Jarnefelt λέγεται ότι έστειλε μια μετάφραση της επιστολής στην επιτροπή. Το αν παρενέβη ο Jarnefelt ή αν η επιτροπή είχε ούτως ή άλλως τα δικά της σχέδια δεν θα το μάθουμε, αλλά ο Τολστόι δεν κέρδισε το βραβείο – ο Giosuè Carducci το κέρδισε. 

Ο Λέων Τολστόι ήταν ο μόνος υποψήφιος που ζήτησε διακριτικά την αφαίρεση του ονόματός του, καθώς και να αρνηθεί το χρηματικό έπαθλο των 100.000 δολαρίων. Μερικά χρόνια αργότερα, όταν το κοινό εξοργίστηκε ξανά που ο Τολστόι δεν προτάθηκε, έγραψε:

«Πρώτον, με έσωσε από τη δύσκολη θέση της διαχείρισης τόσων χρημάτων, επειδή τέτοια χρήματα, κατά τη γνώμη μου, φέρνουν μόνο κακό. Δεύτερον, ένιωσα μεγάλη τιμή που έλαβα τόση συμπάθεια από ανθρώπους που δεν έχω καν γνωρίσει».

Πηγές:

https://blog.bookstellyouwhy.com/sully-prudhomme-leo-tolstoy-and-the-first-nobel-prize

https://lidenz.com/october-8-leo-tolstoy-rejected-nobel-prize/

Δημοσίευση: Ι.Μ. Μαραβελίδη

The post Γιατί ο Τολστόι έκανε ό,τι μπορούσε για να μην πάρει το Νόμπελ; – Η ιστορία πίσω από την υποψηφιότητά του first appeared on Aυτολεξεί.

Ομιλία στη Διημερίδα ‘Όψεις της σύγχρονης ποίησης: θεσμοί, φωνές, δίκτυα, με αφορμή το έργο του καθηγητή Βασίλη Λαμπρόπουλου, που διοργανώθηκε στο  Κέντρο Έρευνας για τις Ανθρωπιστικές Επιστήμες – ΚΕΑΕ στις 26 & 27 Σεπτεμβρίου 2025.

Καλημέρα σας,

καταρχάς θέλω να ευχαριστήσω τους διοργανωτές της διημερίδας Ανδρονίκη Τασιούλα και Σπύρο Χαιρέτη για την πρόσκληση και για το οργανωτικό τους έργο, αλλά και ιδιαιτέρως τον Βασίλη Λαμπρόπουλο, που με τόλμη και διεισδυτικό κριτικό βλέμμα όχι μόνο ανέδειξε τα ζωντανά και ζωτικά ρεύματα της – εκτός θεσμικών πλαισίων – εξεγερσιακής ποίησης της γενιάς του 2000, αλλά δημιούργησε και προσέφερε ελεύθερα το πεδίο διαλόγου ώστε οι αγωνίες των ποιητριών και των ποιητών να συνομιλήσουν με τις ευρύτερες αγωνίες του ριζοσπαστικού δημοκρατικού προτάγματος.

Λοιπόν, με τις ευχαριστίες αυτές προσπαθώ κατά τρόπον να πλαισιώσω το θέμα της ομιλίας μου.

Ας εξηγήσω εν συντομία το πλαίσιο.

Σύμφωνα με τη γνώμη μου, η «ποιητική γενιά του 2000» δεν «κατοικεί» σε κάποια τυπική φιλολογική περιοδολόγηση αλλά στο ρήγμα που διάνοιξε η ψηφιακή επανάσταση του πληροφοριακού καπιταλισμού.

Θεωρώ την ψηφιακή επανάσταση μία οντολογική επανάσταση, με την έννοια ότι δημιουργεί, πέρα από το απλώς τεχνολογικό επίπεδο, μία νέα επιφάνεια της κοινωνικο-ιστορικής πραγματικότητας, ένα νέο πεδίο του κοινωνικο-ιστορικού και αντίστοιχες νέες διαστάσεις έκφρασης, χειραγώγησης και παλινδρομικής ανάκλασης του υποκειμένου ως ασώματου ψηφιακού κόμβου νοηματοδότησης.

Καθώς η τηλεπαρουσία, ως τρόπος ψηφιακής συνύπαρξης και διασύνδεσης των απομακρυσμένων υποκειμένων – η οποία προϋποθέτει την αμοιβαία απουσία – κυριαρχεί και εγκολπώνει σχεδόν το σύνολο των κοινωνικών σχέσεων και στις τρεις σφαίρες της συμπαρουσίας: – την δημόσια – την διαπροσωπική και την ιδιωτική – ο ψηφιακός κόσμος αποικίζει το κοινωνικό φαντασιακό κατά τρόπο που μπορούμε πλέον να μιλάμε για ένα υπαρξιακό κατώφλι που περάσαμε συλλογικά και παγκόσμια, ως ανθρωπότητα, στην αυγή του νέου αιώνα.

Είναι τέτοια η φαντασμαγορία του ψηφιακού, ώστε βιώνουμε τη φούσκα της Τεχνητής Νοημοσύνης σαν ένα θολό σύννεφο υπερβολικών αξιώσεων, δημόσιας άγνοιας των εφαρμογών αλλά και πειραματικής πολιτικής εφαρμογής των Μεγάλων Γλωσσικών Μοντέλων σε πραγματικές συνθήκες και για πραγματικές αποφάσεις – όπως ο Ισραηλινός στρατός που χρησιμοποίησε ΤΝ στη γενοκτονία στη Γάζα.

Ασφαλώς η Τεχνητή Νοημοσύνη δεν προσομοιώνει την ανθρώπινη συνείδηση, μα εξίσου ασφαλώς, το κοινωνικό φαντασιακό κυριαρχείται από είδωλα.

Οι ελλιπείς δυνατότητες της ΤΝ είναι επαρκείς για την παραπλάνηση και χειραγώγηση του πλήθους των χρηστών. Γνωρίζουμε ήδη από τον Ξενοφάνη ότι ο ανθρωπομορφισμός είναι συστατικό της μεταφυσικής πλάνης.

Όπως επισήμανε εξάλλου ο Σίλλερ, η προσήλωση στα είδωλα είναι αυτό που χαρακτηρίζει τη βαρβαρότητα. Και οι μυθοπλασίες γύρω από την Τεχνητή Νοημοσύνη είναι, θα έλεγα, εκδήλωση μιας νέας Ψηφιακής Βαρβαρότητας. Όπου ο κίνδυνος δεν είναι η αντικατάσταση του Ανθρώπου από τη Μηχανή αλλά η χειραγώγηση της κοινωνίας από την κατεστημένη εξουσία κατά τον τρόπο της τηλεπιτήρησης και τηλεπαρουσίας – η χρήση της ψηφιακής τεχνολογίας για τον ιδιωτικό κατακερματισμό του κοινωνικού και την άνωθεν κρατική εποπτεία της ιδιωτικότητας χωρίς τον δημόσιο χώρο της συλλογικότητας. Από την άλλη, ας μην είμαστε αφελείς – δεν υπάρχει επιστροφή στον προψηφιακό κόσμο, που, εξάλλου δεν ήταν κόσμος αθώας κοινωνικοποίησης, αλλά τηλεοπτικής ιδιωτικοποίησης.

Η ψηφιακή τεχνολογία προσφέρει εξίσου τη δυνατότητα των από τα κάτω δικτυώσεων κατά τον τρόπο της άμεσης δημοκρατίας, όπου το θεσμίζον φαντασιακό διαφεύγει του θεσμισμένου δίχως να κρύβεται στην συνωμοτικότητα. Διότι ο κυβερνοχώρος και το διαδίκτυο, ως οντολογική επανάσταση, φέρουν μία πλειάδα αντικρουόμενων δυνατοτήτων και αναδεικνύεται ως επιπλέον πεδίο κοινωνικής σύγκρουσης.

Σε αυτή την κατάσταση, ποια είναι η θέση της ποίησης;

Κατά τη γνώμη μου, βρίσκεται, όπως και το θέατρο και η περφόρμανς και οι παραστατικές τέχνες, στην πρώτη γραμμή αντίστασης της ψηφιοποίησης του κοινωνικο-ιστορικού.

Είναι εύκολο να δούμε την θεατρική ή χορευτική αντίσταση στο ψηφιακό, αφού προϋπόθεση αυτών των τεχνών είναι η ζωντανή συμπαρουσία των πασχόντων και ενεργούντων σωμάτων και εκεί το ψηφιακό καθυποτάσσεται στον δημιουργικό ρυθμό των καλλιτεχνών.

Η ποίηση, ωστόσο. έχει ως μέσον τη λέξη και η λέξη είναι το πεδίο άλωσης της γλώσσας από τον ψηφιακό λόγο. Καθώς η πρόταση τέμνεται σε λέξεις και οι λέξεις ταξινομούνται σε λεξικά, υπάρχει μία μορφολογική τυποποίηση που εδράζεται στην απεικονιστική διάσταση της γλώσσας, την οποία ανέλυσε ο πρώιμος Βιττγκενστάιν, η οποία είναι αναπαραγωγικά αέναη με τη συνολοταυτιστική έννοια, δηλαδή της αέναης αναπροσαρμογής των δυνατών κωδικοποιήσιμων στοιχείων σε αμφιμονοσήμαντες συσχετίσεις. Είναι εύκολο για μια ψηφιακή μηχανή, ένα Μεγάλο Γλωσσικό Μοντέλο, να κωδικοποιήσει και να ανασυνθέσει ένα δεδομένο κείμενο, το οποίο, στην μαθηματική του διάσταση, αποτελεί ένα πεπερασμένο σύνολο συνδυασμών 24 βασικών συμβόλων σύμφωνα με καθορισμένους συντακτικούς κανόνες.

Η ψηφιακή μηχανή, η ΤΝ, είναι κατεξοχήν συντακτική μηχανή και στο βαθμό που το γλωσσικό φαινόμενο ανάγεται εν μέρει σε ένα βασικό συντακτικό και ένα ορισμένο λεξιλόγιο, τότε είναι ο κατεξοχήν ψηφιακός πίνακας. Εξάλλου, όλα τα υπόλοιπα δεδομένα – παρατηρήσεις των άστρων, στατιστικές μορφοποιήσεις – είναι ουσιαστικά γλωσσικές περιγραφές εξωτερικών φαινομένων, τα οποία καθ’ εαυτά δεν λέγονται.

Κινδυνεύει λοιπόν η κατεξοχήν τέχνη της γλώσσας, η λογοτεχνία και η στάλαξή της, η ποίηση, από την ψηφιακή αναπαραγωγή; Θα έλεγα όχι περισσότερο από ό,τι κινδύνευσε από την τυπογραφία.

Μπορούμε να εξετάσουμε τις κύριες διαφορές μεταξύ του ψηφιακού κώδικα και της φυσικής γλώσσας, ή μεταξύ της κωδικοποίησης και της σημασίας, ως εξής.

1. Στην ψηφιακή επικοινωνία, ο κώδικας προηγείται του μηνύματος. Η μετάδοση ενός μηνύματος συνίσταται στην «κωδικοποίηση» της πληροφορίας και στη «μετάδοσή» της, οπότε ο κώδικας δεν μπορεί ποτέ να δημιουργηθεί από τους χειριστές κατά τη διάρκεια της ίδιας της διαδικασίας επικοινωνίας, καθώς η επιτυχία της επικοινωνίας εξαρτάται από την κατανόηση του δέκτη. Στην απλούστερη περίπτωση, του ψηφιακού πρόκειται για την απλή διαφορά 0/1. Στην ελληνική αλφαβητική περίπτωση, πρόκειται για τα 24 γράμματα. Αντίθετα, στη φυσική γλώσσα, το μήνυμα συνυφαίνεται με τον κώδικα κατά τρόπο απροσδιόριστο, όπως στην περίπτωση της ποιητικής σχηματισμού λέξεων ή της μετατροπής λέξεων για την έκφραση νέων συναισθημάτων ή καταστάσεων. Και στην ποιητική δημιουργία, το νόημα εξαρτάται από τους αποστολείς, οι οποίοι προσπαθούν να εκφράσουν τις εσωτερικές τους σκέψεις.
2. Στην ψηφιακή επικοινωνία, ο κώδικας είναι ανεξάρτητος από το μήνυμα. Η αξία ενός μεταδιδόμενου μηνύματος είναι η λειτουργία αυτής της συγκεκριμένης ακολουθίας σε όλες τις πιθανές ακολουθίες του ίδιου κώδικα. Η επιτυχία του κώδικα είναι η δυνατότητα αμφιμονοσήμαντης ερμηνείας του. Είναι αδύνατο να ληφθεί ένα απροσδόκητο ή απρόβλεπτο, μη κωδικοποιημένο μήνυμα όσον αφορά τη μορφή της ακολουθίας και το βασικό περιεχόμενο. Αντίθετα, η φυσική επικοινωνία μπορεί να οδηγήσει σε απροσδόκητες εκφράσεις ή ασυνήθιστες απαντήσεις ή ιδιόμορφες χρήσεις λέξεων όσον αφορά τη μεταφορά, το χιούμορ, την παρεξήγηση ή την ποιητική δημιουργικότητα. Και το νόημα συνεκφέρεται με τη χειρονομία ή το ίχνος του ποιητικού υποκειμένου.
3. Στην ψηφιακή επικοινωνία, ο κώδικας είναι ανεξάρτητος από τον αποστολέα. Δεδομένου ότι ο πραγματικός κώδικας προηγείται όλων των πιθανών μηνυμάτων, το σύνολο των πιθανών μηνυμάτων είναι πεπερασμένο και εξαντλητικά καθορισμένο από τους τυπικούς κανόνες σύνθεσης που παρέχει ο κώδικας. Αντίθετα, οι έννοιες των φυσικών γλωσσών είναι απεριόριστες, καθώς οι κοινωνικές μεταβολές οδηγούν στη μετατροπή των λέξεων και στην καινοτομία των πιθανών εκφράσεων στον δημόσιο λόγο. Με αυτόν τον τρόπο, τα λεξικά πρέπει να τροποποιούνται και να συμπληρώνονται ετησίως με εμπειρικό, απρόβλεπτο τρόπο, επειδή οι κοινωνικές έννοιες είναι μαγματοειδείς και, ως εκ τούτου, άπειρες.

Οι άνθρωποι είναι σημασιακά όντα και η ανθρώπινη επικοινωνία διανοίγεται στην απειρία της μεταφοράς και της συνδήλωσης, στις απροσδιόριστες διακλαδώσεις της μετωνυμίας και της πολυωνυμίας, στη διαρκή προφορική τριβή των εννοιών, στην ανεξάντλητη δημιουργικότητα της λεξιπλασίας, στις απροσδιόριστες μας διαρκώς ενεργές ριζωματικές ανατροφοδοτήσεις της γλωσσικής φαντασίας από τα ιστορικά βάθη του κοινωνικού φαντασιακού.

Και ασφαλώς αυτό είναι πρόδηλο, καθότι, ως τέχνη – δημιουργική μορφοποίηση – , τουτέστιν όχι ως τεχνική – παραγωγική ανακατασκευή – η ποίηση ανήκει στην φαντασιακή-ποιητική διάσταση της γλώσσας, δηλαδή το άπειρο υπόλειμμα ή το ποιητικό μάγμα της γλωσσικής μεταφοράς, της λεξιπλασίας και της ποιητικής δημιουργίας.

Η ποίηση, ως κατεξοχήν ένδειξη της δημιουργικής φαντασίας που χαρακτηρίζει το ζων υποκείμενο, αποτελεί εξ ορισμού οριοθέτηση της κωδικοποίησης σύμφωνα με δεδομένους κανόνες, αφού αποτελεί γέννηση κανόνων εκ νέου, θραύση των δεδομένων και εκ του μηδενός μορφοποίηση της αβύσσου, κατά τον τρόπο της ατομικής συνείδησης.

Θα συμφωνήσουμε με τον Καστοριάδη, όταν λέει για τον Όμηρο:

«Είναι ο ποιητής αυτός που ποιεί, που δημιουργεί την ύπαρξη. Και ο ποιητής αυτός δεν απαγορεύει τίποτα, δεν επιβάλλει τίποτα, δεν δίνει διαταγές, δεν υπόσχεται τίποτα: λέγει.

Και λέγοντας, δεν αποκαλύπτει τίποτα-δεν υπάρχει αποκάλυψη, ούτε “ιερά κείμενα”-υπενθυμίζει.

Θυμίζει αυτό που έχει υπάρξει και συγχρόνως την καταγωγή του είναι και του δυνάμενου να είναι.”

Γιατί μιλάμε για την ποιητική γενιά του 2000?

Γιατί ανταποκρίνεται σε αυτή την κλήση της δημιουργικής αντίστασης και φαντασιακού μετασχηματισμού του υπάρχοντος. Γιατί εντοπίζει τα πεδία σύγκρουσης και καταφάσκει στη θεσμίζουσα δημιουργικότητα χωρίς καμία βεβαιότητα, ανασυγκροτώντας έτσι τα υπαρξιακά θεμέλια της αυτόνομης κοινωνικότητας, δηλαδή τη σωματική πράξη, τη συλλογική δημιουργία, την ενεργοποίηση οριζόντιων δικτύων ποιητικών κοινοτήτων – ενώ ταυτόχρονα αντηχεί και καταγγέλλει τη μοναξιά, τον κατακερματισμό, την στεγανοποίηση των σχέσεων, την καταστολή του δημόσιο χώρου, την τουριστικοποίηση του δημόσιου χρόνου – την ανθρώπινη κατάσταση στην εποχή της ψηφιακής βαρβαρότητας.

Μπορούμε να βρούμε στην ταλάντωση ανάμεσα στην εξεγερσιακή κατάφαση και τη μελαγχολική άρνηση τον Μεταξύ-Χρόνο, όπου οι παραδοσιακές ταυτοτικές αντιθέσεις αίρονται σε πολλαπλά επίπεδα – και εδώ ο ψηφιακός τρόπος της διαδικτυακής εικονικής δυνητικότητας λειτουργεί ανατρεπτικά στα θεμέλια του παραδοσιακού, που βασίζεται στην ταυτότητα και τη στατικότητα.

Αντί για παραδοσιακή αντίθεση ατομικότητας – συλλογικότητας, οι ποιήτριες εμφανίζονται ως πολύπτυχες ατομικότητες, ΄όπου οι απερίσταλτες ιδιαιτερότητες του εκάστου υποκειμένου συνδιαμορφώνουν το πεδίο μιας δημόσιας χρονικότητας.

Σε αυτή τη συνειδητά δυναμική του συγκεκριμένου και του δυνητικού, η θεσμισμένη αντίθεση παρελθόντος και μέλλοντος αίρεται μέσω της ποιητικής συνύφανσης της προσωπικής βιωμένης χρονικότητας με μία συλλογική βιωματική ιστορικότητα που συντίθεται σε ρητή αντίσταση απέναντι στον άνωθεν ρυθμισμένο χρόνο.

Η δημιουργική, συνειδητά ενεργή συνύφανση του προσωπικού και του συλλογικού χρόνου προς τη δημόσια ιστορικότητα σημαίνει και μία ρευστοποίηση των κοινωνικών ταυτοτήτων των εκάστων υποκειμένων καθώς εισέρχονται ως κόμβοι αντίστασης, στο πεδίο της κοινωνικής σύγκρουσης.

Μα η ρευστότητα και ευθραυστότητα των οριζόντιων δικτύων συλλογικής δημιουργικότητας, παρόμοια προς το εφήμερο των κοινωνικών κινημάτων δεν παράγει κανέναν προορισμό βεβαιότητας, καμία δεδομένη δέσμευση, καμία ιδεολογία συλλογικής αθανασίας – και εδώ εισέρχεται η μελαγχολία της κατάφασης του εφήμερου καιρού που συναρτάται με την ασφυξία της επαναληπτικής καθημερινότητας.

Και αυτή τη διπλή κίνηση της μελαγχολίας και της εξέγερσης εντοπίζει ο Λαμπρόπουλος όταν μιλά για γενιά της «αριστερής μελαγχολίας» ή θα έλεγα, ευρύτερα, της αντιεξουσιαστικής μελαγχολίας, καθώς η μελαγχολία εκφράζει την ριζική αμφισβήτηση των παραδοσιακών επαναστατικών βεβαιοτήτων που, ως βεβαιότητες έπαψαν να είναι επαναστατικές, αλλά ως ιδεολογίες, ταλαιπωρούν νοσταλγικά το πολιτικό φαντασιακό. Κατά τη γνώμη μου δεν πρόκειται για μελαγχολία της ήττας, όπως εκείνη που περιέγραψε ο Λεοντάρης, αλλά για μελαγχολία της προδοσίας, καθώς ο 21^ος αιώνας είναι αιώνας διαρκών, μα πεπερασμένων, εξεγέρσεων, που δεν συνθέτουν ένα πλήρη μελλοντικό ορίζοντα μεσσιανικών προσδοκιών, όπως οι πεπαλαιωμένες αφηγήσεις – και έτσι αδυνατούν να διαμορφώσουν ένα μία στεγανή «ιδεολογία αθανασίας» για να θυμηθούμε τον Όττο Ρανκ – μία προβολή του μετακαπιταλιστικού κόσμου. Μα έτσι, οι εξεγέρσεις επίσης διαφεύγουν τους κινδύνους του ενιαίου μεσσιανισμού, την ιεραρχική χειραγώγηση.

Η ατομικότητα ισούται με τη συλλογικότητα στον ποιητικό διάλογο, γιατί η συλλογικότητα δεν συνιστά ενιαίο υπερβατικό υποκείμενο αλλά δίκτυο αληθινών, ενσώματων υποκειμένων. Δεν αποτελεί προβλέψιμο δεδομένο, αλλά ζωντανή χρονικότητα, ρήξη της επανάληψης.

Ο Μερλώ-Ποντύ λέει πως ο άνθρωπος εμφανίζεται:

“σαν ένα παραχθέν-παράγον, σαν ο τόπος όπου η αναγκαιότητα μπορεί να μετασχηματισθεί σε ελευθερία”.

Ο ψηφιακός λόγος προσφέρει μια ιδεολογία άρνησης της θνητότητας μέσω της ψηφιακής μεταγραφής του-εδώ-και-τώρα στο άπειρο της αέναης επανάληψης του δεδομένου.

Αντιθέτως η ποίηση εμφανίζεται ως έμπρακτη αποδοχή της θνητότητας, μέσω της αυτοδημιουργίας του αλλού-και-του-άλλοτε συμπυκνωμένο στην έκφραση του εδώ-και-τώρα. Αν θέλαμε να βρούμε τη διαλεκτική εικόνα και τον Ακαριαίο Χρόνο του Μπένγιαμιν, θα μπορούσαμε να τη βρούμε στην αντιστροφή του Γκίνσμπεργκ που τόλμησε ο Πρεβεδουράκης «είδα τις καλύτερες γενιές του μυαλού μου» που εκφράζει την καινούργια αδιανόητη μοναχικότητα του ψηφιακού ανθρώπου με την πολλαπλότητα των συνδηλώσεων και την υπονοούμενη μα άρρηκτη, νοσταλγία για τα κοινοβιακά οράματα μιας άλλης ελευθερίας του ανοιχτού ορίζοντα – αλλά και σαν σχολιασμός της παγκοσμιοποιημένης λογοτεχνίας που συνενώνει τους αφηγηματικούς οδοδείκτες σε έναν διαπολιτισμικό λαβύρινθο αναφορών.

Μα η ποιητική γενιά της «αριστερής μελαγχολίας» δεν νοσταλγεί την ήττα γιατί δεν έζησε την τελική μάχη συλλογικά, ως στράτευση σε ένα όραμα πλήθους – αλλά τη ζει ως πολλαπλές αψιμαχίες καθημερινών μικρών απωλειών που όλα συνθέτουν μία χαρτογράφηση ατομικών τραυμάτων και διάστικτων πληγών που όμως είναι συνάμα μονομαχίες – μα είναι η γενιά που δεν προσδιορίζεται από τη φόρμα ή το θέμα, αλλά ακριβώς από την εκρηκτική κίνηση πέρα από την ατομικότητα μέσω της ατομικότητας, προς την αναδημιουργία των ελεύθερων δικτύων χωρίς δεσμευτική παραχώρηση του προσωπικού βιώματος και του ανεξάρτητου σώματος σε εξωγενείς σκοπούς. Μοιάζει δίχως προσανατολισμό διότι βρίσκεται σε δημιουργία ενός πολύπτυχου προσανατολισμών με κοινό πεδίο την αντίσταση στην βαρβαρότητα.

Σηματοδοτεί μία πρώτη δέσμη αποκρίσεων και αντιστάσεων από υποκείμενα που βιώνουν τον ψηφιακό μετασχηματισμό στην γέφυρα μεταξύ του παλαιού, βιομηχανικού και του σύγχρονου, βιοψηφιακού κόσμου. Η ποίηση αρθρώνεται ως αποκεντρωμένο δίκτυο αντιστάσεων στην ανθρωπολογική κρίση και στην κυριαρχία του ψηφιακού λόγου, με πολλαπλές αφετηρίες των ιδιαίτερων υποκειμενικοτήτων που φέρουν ως κοινό ορίζοντα τον δημόσιο χρόνο που συνθέτει – είτε αυτός βιώνεται μελαγχολικά, ως προδοσία προσδοκιών, είτε εξεγερσιακά ως καιρός που εγκυμονεί τη βιαιότητα της ρήξης – ένα συλλογικό ποιητικό παρόν.

Και έτσι είναι μια ποίηση που αγκαλιάζει το εφήμερο, που ριζοσπαστικοποιεί την έκφραση, που δημιουργεί παράδοξες γέφυρες με το εκτός ποίησης φέρνοντας το σώμα της ποιήτριας απέναντι στο ψηφιακό άβαταρ.

Αυτό είναι ένα ζωντανό ρεύμα ποιητικής δημιουργίας που διασπά την απομόνωση των υποκειμένων και την περιχαράκωση του δημόσιου χρόνου και χώρου, αναπλάθοντας τις κατηγορίες και αμφισβητώντας έμπρακτα τον αριστοτελικό διαχωρισμό ποιήσεως και πράξης.

Αν αποτύχουν, πέτυχαν. Υπάρχουν και οι άλλοι ποιητές, οι φιλολογίζοντες, οι αττικίζοντες, οι αντιδραστικοί της φόρμας και του γλωσσικού σωβινισμού.

Μα η ποίηση δεν είναι εξ ορισμού ριζοσπαστική.

Η ρήξη είναι εξ ορισμού ποιητική.

The post Η ποιητική των αντιστάσεων στην εποχή του ψηφιακού λόγου first appeared on Aυτολεξεί.

Το κείμενο του Friedrich Hölderlin (20 Μαρτίου 1770-7 Ιουνίου 1843) με τίτλο Urtheil und Seyn [Κρίση και Είναι] αποτελεί ένα ανολοκλήρωτο νεανικό χειρόγραφο γραμμένο το 1795, την εποχή που ο ποιητής παρακολουθούσε στο Πανεπιστήμιο της Ιένας τις διαλέξεις του Φίχτε, λίγα χρόνια μετά τις σπουδές του στο Τούμπινγκερ πλάι στους φίλους του Χέγκελ και Σέλλινγκ. Το χειρόγραφο βρέθηκε το 1926, όταν ο Franz Zinkernagel δημοσίευσε ένα άρθρο στη Neue Schweizer Rundschau, με διάφορα αδημοσίευτα μέχρι τότε κείμενα του Holderlin. Μεταξύ αυτών υπήρχε το παρακάτω χειρόγραφο, μα και άλλα δύο συνδεδεμένα αποσπάσματα πεζού λόγου που έφεραν τον γενικό τίτλο: Communismus der Geister. (Κομμουνισμός των Πνευμάτων) και είναι η πρώτη φορά που αναφέρεται η λέξη «Κομμουνισμός» σε οποιαδήποτε γλώσσα, σύμφωνα με τον Joseph Albernaz του Columbia University.

Η απόδοση στα ελληνικά του κειμένου βασίζεται στο γερμανικό πρωτότυπο που παρατίθεται παρακάτω, με τη βοήθεια της αγγλικής μετάφρασης από την Jacqueline Mariña. Η εικόνα στην κορυφή ανήκει στον Horst Jannsen και έχει τίτλο: «Ο Hölderlin στα 16 και στα 72»:

ΚΡΙΣΗ ΚΑΙ ΕΙΝΑΙ:

Friedrich Hölderlin: Urtheil und Seyn (1795)

Urtheil. ist im höchsten und strengsten Sinn die ursprüngliche Trennung des in der
intellectualen Anschauung innigst vereinigten Objects und Subjects, diejenige Trennung,
wodurch erst Object und Subject möglich wird, die Ur=Theilung. Im Begriffe der Theilung
liegt schon der Begriff der gegenseitigen Beziehung des Objects und Subjects aufeinander,
und die nothwendige Voraussetzung eines Ganzen wovon Object und Subject die Theile
sind. «Ich bin Ich» ist das passendste Beispiel zu diesem Begriffe der Urtheilung, als
Theoretischer Urtheilung, denn in der praktischen Urtheilung sezt es sich dem Nichtich, nicht
sich selbst entgegen.

Wirklichkeit und Möglichkeit ist unterschieden, wie mittelbares und unmittelbares
Bewußtsein. Wenn ich einen Gegenstand als möglich denke, so wiederhohl’ ich nur das
vorhergegangene Bewußtseyn, kraft dessen er wirklich ist. Es giebt für uns keine denkbare
Möglichkeit, die nicht Wirklichkeit war. Deswegen gilt der Begriff der Möglichkeit auch gar
nicht von den Gegenständen der Vernunft, weil sie niemals als das, was sie seyn sollen, im
Bewußtseyn vorkommen, sondern nur der Begriff der Nothwendigkeit. Der Begriff der
Möglichkeit gilt von den Gegenständen des Verstandes, der der Wirklichkeit von den
Gegenständen der Wahrnehmung und der Anschauung.
Seyn – drükt die Verbindung des Subjects und Objects aus.
Wo Subject und Object schlechthin, nicht nur zum Theil vereiniget ist, mithin so
vereiniget, daß gar keine Theilung vorgenommen werden kan, ohne das Wesen desjenigen,
was getrennt werden soll, zu verlezen, da und sonst nirgends kann von einem Seyn schlechthin
die Rede seyn, wie es bei der intellectualen Anschauung der Fall ist.

Aber dieses Seyn muß nicht mit der Identität verwechselt werden. Wenn ich sage: Ich
bin Ich, so ist das Subject (Ich) und das Object (Ich) nicht so vereiniget, daß gar keine
Trennung vorgenommen werden kann, ohne, das Wesen desjenigen, was getrennt werden
soll, zu verlezen; im Gegenteil das Ich ist nur durch diese Trennung des Ichs vom Ich
möglich. Wie kann ich sagen: Ich! ohne Selbstbewußtseyn? Wie ist aber Selbstbewußtseyn
möglich? Dadurch daß ich mich mir selbst entgegenseze, mich von mir selbst trenne, aber
ungeachtet dieser Trennung mich im entgegengesezten als dasselbe erkenne. Aber inwieferne
als dasselbe? Ich kann, ich muß so fragen; denn in einer andern Rüksicht ist es sich
entgegengesezt. Also ist die Identität keine Vereinigung des Objects und Subjects, die
schlechthin stattfände, also ist die Identität nicht = dem absoluten Seyn.

 Friedrich Hölderlin, Sämtliche Werke. Große Stuttgarter Ausgabe. επιμ. F. Beißner, Stuttgart, 1943–1985.)

The post Friedrich Hölderlin: Κρίση και Είναι (Urtheil und Seyn, 1795) first appeared on Aυτολεξεί.

Ντόρος για τον Καραγάτση στα ελληνικά ΜΜΕ. Αφού ασχολήθηκε και η “Καθημερινή” και το Παιδί Χωμενίδης, να πούμε πως ξανά στον δημόσιο διάλογο επιβλήθηκε η κουβέντα των σόσιαλ μίντια – ένδεια των θεσμικών ΜΜΕ και θρίαμβος της ανεξέλεγκτης γνώμης. Φαινόμενο της εποχής μας, θα λέγαμε.

Βέβαια, η ‘Καθημερινή’ και το Παιδί Χωμενίδης έθεσαν το μόνο ανόητο ερώτημα: “Με ποια αισθητικά, ιδεολογικά ή άλλα κριτήρια διαβάζουμε λογοτέχνες άλλων εποχών;”

Το ερώτημα, αν δεν είναι ρητορικό, είναι ανόητο γιατί δεν θα μπορούσαμε να διαβάσουμε λογοτέχνες άλλων εποχών παρά μόνο με τα κριτήρια της εποχής μας. Δηλαδή, τα κριτήρια που χρησιμοποιούμε για να διαβάσουμε το παρελθόν ανήκουν στην εποχή μας, αφού είμαστε η εποχή μας, όσο και τα λογοτεχνικά έργα του παρελθόντος ανήκουν στην εποχή τους και είναι η εποχή τους.

Όχι μόνο αναγκαστικά τα κριτήριά μας ανήκουν στον καιρό μας [τι ταυτολογία, Παιδί μου], αλλά και τα ίδια τα έργα του παρελθόντος μας επιβάλλουν να τα κρίνουμε με βάση τον καιρό μας.

Γιατί; Επειδή επιβίωσαν, με κάποιον τρόπο, ανάμεσα σε τόσα που χάθηκαν. Ο τρόπος που επιβίωσαν αφορά εξίσου την εποχή μας και την περασμένη εποχή, γιατί αυτό είναι το ερώτημα της διαχρονικότητας της λογοτεχνίας. Και η διαχρονικότητα είναι μορφή ιστορικότητας και μόνο από την κριτική ιστορική προοπτική μπορούμε να τα δούμε, συνειδητά ή μη.

Μάλιστα, αν εντοπίζονται σε αυτά τα έργα στοιχεία μισαλλοδοξίας, σεξισμού, ρατσισμού, μισογυνισμού, μισανθρωπίας κ.τ.λ. είναι διπλά αναγκαία η κριτική, διότι αποκαλύπτουν πώς αναπαράχθηκαν και συντηρήθηκαν στο φαντασιακό μας αυτά τα στοιχεία.

Ασφαλώς, στο πεδίο της κριτικής λογοτεχνίας, τα κριτήρια ζητούν να γίνουν “κανονικά”, οπότε, ορθότατα υπάρχει ενδιαφέρον γύρω από το κοινωνικο-ιστορικό πλαίσιο των έργων και την προσωπικότητα των συγγραφέων. Αυτά είναι αναγκαία εργαλεία για την -όποια- κατανόηση της βλέψης των έργων και της πρόσληψής τους, αλλά δεν είναι αναγκαία εργαλεία για την κατεξοχήν απόλαυσή τους από την αναγνώστρια, την ακροάτρια ή τον θεατή.

Υπάρχει φυσικά πιθανότητα παρανάγνωσης ή διαστρεβλωμένης ερμηνείας [“παρανοϊκής κριτικής”] αλλά κυρίως αφορά τα πραγματολογικά ελλείμματα ή τις προφανείς ιδεοληψίες του κριτικού που ξανά όμως, δεν εμποδίζουν την κατεξοχήν απόλαυση των έργων και είναι θεωρητικά και αναλυτικά προβλήματα μελετητών εύκολο να αναδειχτούν από μελετητές.

Και τα ερμηνευτικά μας εργαλεία ανήκουν στην εποχή μας και το ίδιο ερώτημα δεν αφορά μόνο την τέχνη, αλλά κάθε παρελθοντική μορφή πολιτισμού: δηλαδή, με ποια κριτήρια θα κρίνουμε τα αυταρχικά καθεστώτα, τις κρατικές γενοκτονίες, τις ρατσιστικά και μισανθρωπικά στερεότυπα των άλλων εποχών;

Με τα δικά τους, εσώτερα ηθικά κριτήρια, τα εξ ορισμού ρατσιστικά και μισανθρωπικά ή με τα δικά μας;; Αν όχι με τα δικά μας, δεν ακυρώνεται η ίδια η κριτική στάση; Ασφαλώς.

Μήπως η τέχνη είναι αθώα των συνεπειών της; Μα τότε, πώς επιδρά στην κοινωνία; Μήπως δεν επιδρά; Μα τότε, γιατί το συζητάμε;

Αν μιλάμε για τη ‘Γέννηση ενός Έθνους’ του Γκρίφιν ως τεχνικό επίτευγμα, πρέπει να ξεχάσουμε ότι είχε ρατσιστικό περιεχόμενο και προκάλεσε ρητά τη δεύτερη ίδρυση της Κού-Κλουξ-Κλαν;

Ανόητο το ερώτημα που οδηγεί σε βλακώδη συμπεράσματα, άρνησης του αναστοχασμού και της κριτικής ικανότητας. Δεν είναι τυχαίο ότι τίθεται από συντηρητικούς και αντιδραστικούς κύκλους, δηλαδή κύκλους που συντηρούν ενεργά τις κατεστημένες ανισότητες.

Η γυναικοκτονική πατριαρχία ως κυρίαρχο φαντασιακό συνδέει την εποχή του Καραγάτση με τη δική μας – τη διαφοροποιεί το εύρος και η αιχμή του καταγγελτικού φεμινιστικού λόγου που, επιτέλους, εκφράζεται δημόσια, αλλά παραμένει μειονεκτικός.

Αυτό αποδεικνύεται ιστορικά και από την καθιέρωση και δημοφιλία των έργων του Καραγάτση.

Το πώς κρίνουμε ένα έργο περασμένης εποχής, μας το δείχνει στην ίδια εφημερίδα ένας ώριμος καλλιτέχνης, ο Θ. Τερζόπουλος.

Η “Ορέστεια” του Αισχύλου είναι ένα έργο περασμένης εποχής, ασφαλώς διαχρονικό. Τι απάντηση θα δίναμε στο ανόητο ερώτημα αν αφορούσε την Ορέστεια;

Θα επέλεγα την παρακάτω φράση από τη συνέντευξη του Θόδωρου Τερζόπουλου (που θα ανεβάσει την τριλογία στην Επίδαυρο τον Ιούλη) στην “Κ”:

“Παράδειγμα: έρχεται ο Αγαμέμνων από την Τροία και η γυναίκα του, η Κλυταιμνήστρα, του ετοιμάζει ένα κόκκινο χαλί. Αυτό το κόκκινο χαλί για εμένα είναι 22 σώματα του χορού, ματωμένα, φωτισμένα με κόκκινο φως, 22 νεκροί ή 22 φαντάσματα ή 22 μελλοθάνατοι. Κι αυτό με έβαλε σε άλλες σκέψεις. Eπρεπε να βρω εκείνες τις σημερινές παραμέτρους για να το μεθερμηνεύσω. Το υλικό αυτό «έγιναν» οι πόλεμοι, οι καταστροφές, άρχισα να το βλέπω σαν πρόσφυγας από τη Γάζα.”

Woke Ηράκλειτος:
“τοῖς ἐγρηγορόσιν ἕνα καὶ κοινὸν κόσμον εἶναι, τῶν δὲ κοιμωμένων ἕκαστον εἰς ἴδιον ἀποστρέφεσθαι.” [απ. 89]

[Για τους ξύπνιους ένας και κοινός κόσμος υπάρχει, αλλά κάθε κοιμισμένος ξαναγυρνά στο δικό του ιδιωτικό κόσμο.]

Ας το πω με σαφήνεια. Μπορούμε να ασκούμε δημόσια κριτική για κάθε δημόσιο κείμενο, λογοτεχνικό ή μη, βάσει των ιδεών που εκφράζει πέραν της αισθητικής του αρμονίας. Και κρινόμαστε και εμείς για την κριτική μας. Η υπεράσπιση της “παραδοσιακής αυθεντίας” του συγγραφέα με όρους αποσιώπησης των ιδεών που εκφράζει και λογοκρισίας της ριζοσπαστικής κριτικής είναι το κατεξοχήν πολιτικό εργαλείο που χρησιμοποίησε η αμερικάνικη νέα ακροδεξιά του Τραμπ για να ανέλθει στην εξουσία.

Δεν είναι νέο εργαλείο. Άρχισε από τον 19ο αιώνα, με την αποκατάσταση της μνήμης των ρατσιστών δουλοκτητών Νοτίων και τη δημιουργία του φανταστικού “παραδοσιακού Νότου” που οδήγησε στη θέσπιση των ρατσιστικών νόμων του “Τζιμ Κρόου” και του φυλετικού διαχωρισμού κατά τον 20ο αιώνα.

Ξεκίνησε ξανά τον 21ο αιώνα ως απάντηση στο αίτημα να γκρεμιστούν τα αγάλματα των ρατσιστών δουλοκτητών Νότιων στρατηγών που είχαν εγερθεί στις Νότιες Πολιτείες. Και φούσκωσε ως αντιδραστικό ρεύμα κατά την προεδρία Ομπάμα.

Το χρησιμοποίησε η καμπάνια του Τραμπ το 2016 ρητά, μετά τις υποδείξεις του “λάτρη του Θουκυδίδη” νεοφασίστα Steve Bannon, ο οποίος, πριν καταδικαστεί και εξαφανιστεί από το δημόσιο βίο, συμβούλευσε και τους Ευρωπαίους ακροδεξιούς για τη χρήση των προπαγανδιστικών εργαλείων της alt-right. Η “επανίδρυση”, το rebranding, του κόμματος της Μαρίν Λε Πεν από “Εθνικό Μέτωπο” σε “Εθνικό Συναγερμό” και η υιοθέτηση του προτύπου του “λευκού υπερασπιστή της παραδοσιακής Δυτικής κουλτούρας” βασίστηκαν σε παρόμοιους σχεδιασμούς και αποτέλεσαν κλειδί για την κανονικοποίηση και εκλογική εκτόξευση της ακροδεξιάς.

Στον πυρήνα αυτού του εργαλείου βρίσκεται ο ρητορικός μηχανισμός της αναγωγής στο παράλογο, που συνδέει αναίτια τα κριτικά συμπεράσματα με παράλογες απειλές, όπως το κάψιμο βιβλίων και η κατάργηση της λογοτεχνικής παράδοσης, στο πλαίσιο της παροξυσμικής συνωμοσιολογίας. Πετυχαίνουν έτσι διπλό στόχο: Αποκρύπτουν το πραγματικό περιεχόμενο της κριτικής και δαιμονοποιούν όποια ή όποιον τολμήσει να την κάνει. Ταυτίζουν την κριτική με την καταστροφή, την αποδόμηση με την εξάλειψη, την αμφισβήτηση με τον μηδενισμό κατά τρόπο ώστε να μην απομείνει χώρος για κριτικό αναστοχασμό, δημιουργική αμφισβήτηση και, κυρίως να αποφευχθεί το ιδεολογικό ξεγύμνωμα των κατεστημένων ανισοτήτων και του κυρίαρχου φαντασιακού κομφορμισμού.

Τώρα, με λύπη, βλέπω υποτίθεται ελευθεριακούς, αριστερούς, προοδευτικούς, τέλος πάντων μη συντηρητικούς ανθρώπους να αναπαράγουν πανικόβλητοι τα νεοδεξιά στερεότυπα περί “λογοτεχνικού κανόνα”, “παραδοσιακών ιδεών της εποχής τους”, “απειλή για κάψιμο του Σαίξπηρ”, “ακυρωτική κουλτούρα” κτλ. Και συμμετέχουν στην επίθεση απέναντι σε όσες τολμούν να ασκήσουν κριτική στα Ιερά Είδωλα. Ξεχνώντας ότι η αξία της κριτικής αλλά και της τέχνης είναι το γκρέμισμα των Ιερών Ειδώλων.

Αντιδραστικός είναι όποιος υπερασπίζεται τις κατεστημένες ιεραρχίες και τις θεσμισμένες ανισότητες, λέει ο Corey Robin που μελετά το φαινόμενο στο βιβλίο του The Reactionary Mind.

Η προπαγάνδα της νέας ακροδεξιάς είναι ύπουλη και διαποτίζει με μίσος τον δημόσιο διάλογο. Υπερασπίζεται συγκεκριμένα “Ιερά Τέρατα” και αποκρύπτει το ουσιώδες γεγονός ότι, π.χ. ο Μ. Καραγάτσης ήταν δηλωμένα μισογύνης και ρατσιστής. Και φρόντισε να το δηλώσει γραπτώς. Έγραφε και κριτική θεάτρου, εκτός από “αριστουργήματα” και εκεί, νομίζω, εξέφραζε τις προσωπικές του απόψεις. Ιδού λοιπόν τι έγραφε για το “Ημέρωμα της Στρίγγλας” το 1948:

“… υπάρχει ένα μεγάλο ηθικό και κατά τη γνώμη μου αληθέστατο δίδαγμα: ότι η ελεύθερη κι αυθαίρετη υποταγή της γυναίκας στον άντρα αποτελεί την βασικήν ευτυχίαν του γάμου… Φρονώ ότι όλες οι μαθήτριες των Γυμνασίων (οι αυριανές σύζυγοι) θα έπρεπε να ιδούν υποχρεωτικώς το έργο που ανέβασε το Εθνικό Θέατρο. Για να διαλυθούν τα πιθανά φούμαρα του μυαλού τους, ότι η γυναίκα πρέπει να ψήνη το ψάρι στα χείλη του άντρα της για να του αποδείξη πως έχει… περσοναλιτέ!.“

Γιατί δεν τέθηκαν και αυτές οι πληροφορίες στον πρόσφατο δημόσιο διάλογο; Μα διότι ο διάλογος δεν έγινε επί του περιεχομένου της κριτικής στον ίδιο τον συγγραφέα, αλλά, μέσω αντιπερισπασμού, επί του “θράσους” της άσκησης κριτικής στον συγγραφέα. Πού καταλήγουμε; Στην δαιμονοποίηση της κριτικής στάσης ως “ακυρωτικής” στάσης. Μα η απώλεια της κριτικής λειτουργίας στο κοινωνικό πεδίο σημαίνει ακριβώς και την απώλεια της δημιουργικής σχέσης μας με το παρελθόν. Για το οποίο παρελθόν, γράφει ο Καστοριάδης πως “η γνώση του αλλά και η κριτική πού του ασκούμε, αποτελεί τμήμα του αυτοστοχασμού μας. Και τούτο, όχι μόνον επειδή καθιστά φανερή τη σχετικότητα τού παρελθόντος μέσω της γνώσης άλ­λων εποχών, αλλά και επειδή αφήνει να διαφανεί ή σχετικότητα της συγκεκριμένης ιστορίας μέσω τού στοχασμού πού αφορά σε άλλες ιστορίες, ιστορίες πού ήυαν πράγματι δυνατές, χωρίς όμως να έχουν πραγματοποιηθεί.”

Και, εν τέλει:

Πείτε μου έναν συγγραφέα που η “ακυρωτική κουλτούρα” (sic) σας εμπόδισε να διαβάσετε. Δύσκολο. Η JK Rowling υπέστη πραγματικά “ακυρωτική” καμπάνια έπειτα από τις τρανσφοβικές της δηλώσεις και, όχι μόνο δεν μειώθηκε η προβολή ή οι πωλήσεις των βιβλίων της, αλλά συνέχισε να κάνει τρανσφοβικές δηλώσεις με μεγαλύτερη επιθετικότητα, πίσω από την ασπίδα του “προνομιούχου θύματος.”
Τότε πείτε μου έναν συγγραφέα που η “ακυρωτική κουλτούρα” (sic) σας εμπόδισε να ξεχάσετε ότι υπήρξε μισογύνης, φασίστας ή ρατσιστής. Ιδού το ζόρι.

Αχ, καημένοι Καραγάτση, Καζαντζάκη, Κίπλινγκ, Σελίν, Ουελμπέκ πώς θα μπορέσουν οι αναγνώστες σας να ξαναβρούν την κατασταλτική αθωότητά τους;

Μα, καταδικάζοντας την…. “ακυρωτική κουλτούρα” (sic)

Σκίτσο του Cabu από το 2015, δημοσιευμένο στο Charlie Hebdo, που απεικονίζει τον Μισέλ Ουελμπέκ στην αγκαλιά της Λε Πεν, η οποία του λέει: “Θα είσαι ο Μαρλώ μου” [υπουργός Πολιτισμού στην δεξιά κυβέρνηση Ντε Γκωλ μέχρι τον Μάη του ’68]

The post Ο Καραγάτσης, η κριτική και η Λε Πεν first appeared on Aυτολεξεί.

“Kάποια φορά η καλή μου θεία Μέρι εξέφρασε την ανησυχία της για τον τρόπο που ήμουν ντυμένος εκείνο το πρωί. ” Θεέ και Κύριε, Τόμι! Δεν μπορείς να τριγυρίζεις φορώντας κόκκινο και πορτοκαλί μαζί! Αυτά είναι χρώματα των αραπάδων”. Δεν έχω ιδέα πού βρήκε η θεία Μέρι αυτή την ενδιαφέρουσα ενδυματολογική πληροφορία, αλλά εκείνο που ξέρω είναι ότι πάνω από είκοσι χρόνια αργότερα, όταν ήμουν σε μια συγκέντρωση για τα ατομικά δικαιώματα στη Βιρτζίνια, διαπίστωσα ότι ο μόνος άνθρωπος και από τις δύο φυλές που φορούσε κόκκινο και πορτοκαλί ήμουν εγώ.”

Αυτός ο άνθρωπος που φοράει κόκκινο και πορτοκαλί μαζί και σκανδαλίζει τη θεία Μέρι είναι ο Τομ Ρόμπινς κι αυτά τα λέει στη Θιβετιανή Ροδακινόπιτά του, ένα βιβλίο που θα το λέγαμε αυτοβιογραφικό, αν προλαβαίναμε να το πούμε κάπως, αν μας άφηναν τα γέλια. Τον Τομ Ρόμπινς τον γνώρισα περί το 1990, μέσα σ’ ένα πακέτο Camel. Ναι, σ’ ένα πακέτο Camel όπου η φοβερή Λη-Τσέρι, μία από τις απίθανες ηρωίδες του, μας έμαθε πως ποτέ δεν είναι αργά να έχεις ωραία παιδικά χρόνια. Από τότε διάβασα όλα του τα βιβλία, ακόμα και ένα παιδικό που έβγαλε (και το διάβασα όταν ήμουνα περί τα σαράντα, ναι) και νομίζω πως μετά από τόσα χρόνια στενής παρέας, ήρθε η ώρα να του πάρω μια συνέντευξη.

Ερ. Αγαπητέ κύριε Ρόμπινς, πιστεύετε πως η ζωή είναι παιχνιδιάρα;

Απ. Πιστεύω πως η ανθρωπότητα εξελίχτηκε -αν εξελίχτηκε- όχι γιατί υπήρξε σοβαρή, υπεύθυνη και προσεκτική, αλλά γιατί υπήρξε κεφάτη, επαναστατική και ανώριμη.

Ερ. Είναι γνωστή η δήλωσή σας πως η ζωή σας άλλαξε στις 19 Ιουλίου 1963 όταν δοκιμάσατε lsd. Θέλετε να μας πείτε κάτι για τις ψυχεδελικές σας εμπειρίες;

Απ. Αληθής η δήλωση, ναι… Οι ψυχεδελικές μου εμπειρίες λοιπόν μου έδειξαν με απόλυτη διαύγεια ότι κάθε ελάφι στο δάσος και κάθε μαργαρίτα στην αυλή έχουν μια ταυτότητα εξίσου ισχυρή με τη δικιά μου. Αυτή η γνώση άλλαξε τη ζωή μου. Εύχομαι να μπορούσε να το γνωρίσει αυτό κάθε ανθρωποκεντρικός χριστιανός…

Ερ. Στα βιβλία σας παίζουν ρόλο κονσέρβες, κουταλάκια, μέχρι και παντζάρια… Αναρωτιέμαι: τι μπορεί να μας πει ένα παντζάρι;

Απ. Κοιτάξτε. Όταν γεννιόμαστε, είμαστε κοκκινοπρόσωποι, στρογγυλοί, έντονοι και αγνοί. Μέσα μας καίει η πορφυρή φλόγα της παγκόσμιας συνείδησης. Βαθμιαία, όμως, καταβροχθιζόμαστε από γονείς, μασιόμαστε από σχολεία, τρωγόμαστε από συμμαθητές, καταπινόμαστε από κοινωνικούς θεσμούς και ροκανιζόμαστε από τις κακές συνήθειες και την ηλικία. Κι όταν πια μας έχουν μηρυκάσει και χωνέψει αυτά τα έξι στομάχια, βγαίνουμε από μέσα τους σαν μια ενιαία και αηδιαστική καφετιά μάζα. Το δίδαγμα, λοιπόν, του παντζαριού είναι το εξής: Διατηρήστε τη θεϊκή κοκκινίλα σας, την έμφυτη ροζ μαγεία σας, ειδάλλως θα καταλήξετε καφέ. Έτσι και καταλήξετε καφέ, ξέρετε τι σας περιμένει: καφές, καφετζούδες, χαρτορίχτρες, τσαρλατάνοι, ψυχοσωτήρες…

Ερ. Δεν θα θέλατε να προσχωρήσετε σε ένα πολιτικό κίνημα;

Απ. Τα πολιτικά κινήματα δεν σημαίνουν τίποτα για μένα, ίσως μόνο μ’ έναν πολύ δευτερεύοντα τρόπο. Αν θέλουμε ν’ αλλάξουμε τα πράγματα, τότε πρέπει ν’ αλλάξουμε εμείς. Τόσο απλό και τόσο δύσκολο. Σε αυτή την αναζήτησή μου, η πολιτική δεν είναι παρά ένα οδόφραγμα που το φρουρούν θορυβώδεις μπαμπουίνοι.

Ερ. Τι ελπίζετε για το μέλλον;

Απ. Δεν ελπίζω κάτι συγκεκριμένο, μα λέω πως στο όχι πολύ μακρινό μέλλον, σε κάποια ξαφνική χορευτική μας κίνηση, μπορεί να πέσει το πέπλο εκείνο που επιτρέπει στις πολιτικές σκοπιμότητες (που συνήθως είναι εφήμερες, συχνά βλακώδεις και τις περισσότερες φορές διεφθαρμένες) να εμφανίζονται σαν διαχρονικές παγκόσμιες εκφράσεις της ελευθερίας, της αρετής και της λογικής. Τότε οι άνθρωποι μπορεί να γίνουν πιο εκλεκτοί ως προς τις «αρχές» και τις «ελευθερίες» που δέχονται να υπερασπίσουν, σώζοντας έτσι την ψυχή τους και – αν είναι αρκετά γρήγοροι στο μυαλό και στα πόδια – σώζοντας και το σώμα τους.

Ερ. Στο βιβλίο σας Το άρωμα του Ονείρου ασχολείστε με την αθανασία. Πόσο σημαντικό είναι για σας να συνεχίζουν να διαβάζουν τα βιβλία σας όταν θα έχετε φύγει;

Απ. Στην επόμενη ζωή ελπίζω να με απασχολούν πιο σημαντικά πράγματα απ΄το αν διαβάζει ο κόσμος τα βιβλία μου. Το ήξερες ότι, αφού πεθάνεις, τα μαλλιά και τα νύχια σου συνεχίζουν να μεγαλώνουν; Είναι αλήθεια, συνεχίζουν. Αλλά τα τηλέφωνα αραιώνουν, όπως και να το κάνεις.

Ερ. Εντέλει πιστεύετε στη μετά θάνατον ζωή; 

Απ. Μπορεί να είμαι τρελός, παιδιά, αλλά προτιμώ χίλιες φορές τα σκατά αυτού εδώ του κόσμου από οποιαδήποτε γλυκιά αμβροσία μπορεί να προσφέρει ο επόμενος.

Ερ. Δεν μοιάζετε πολύ θρησκευόμενος…

Απ. Η θρησκευτική ανατροφή που μου έδωσαν όταν ήμουν μικρός ήταν μια μορφή κακοποίησης… Άνθρωποι που προσεύχονταν αλλά δεν χόρευαν, που νήστευαν αλλά δεν γιόρταζαν, που βάφτιζαν αλλά δεν έπαιζαν, που μαστίγωναν αλλά δεν γαμούσαν, που αγόραζαν πνεύμα αλλά πουλούσαν ψυχή, που τιμούσαν τον πατέρα αλλά εξαπατούσαν την μητέρα… Ω, η θρησκεία είναι ένας από τους κυριότερους δημιουργούς της ανθρώπινης δυστυχίας. Και σε όλη την Ιστορία, ο καλύτερος κουμπάρος του θανάτου ειναι ο ιεροκήρυκας με τη μάχαιρα.

Ερ. Έχετε σκεφτεί ποτέ να διδάξετε;

Απ. (Γέλια). Βέβαια, το σκέφτηκα όσο χρειάζεται ένα δαμάσκηνο κομπόστα να διατρέξει το πεπτικό σύστημα μιας μαϊμούς που πάσχει από διάρροια. Όχι λοιπόν, δεν θέλω να δέχομαι εντολές από διευθυντές.

Ερ. Στην τέχνη δεν υπάρχουν κανόνες;

Απ. Όχι, καθόλου. Ο σκοπός της τέχνης – αν μπορούμε να πούμε ότι η τέχνη έχει κάποιον σκοπό – είναι να παρέχει αυτά που δεν παρέχει η ζωή. Ο μεγαλύτερος εχθρός της τέχνης είναι οι ίδιοι οι καλλιτέχνες που επιτρέπουν να γίνει η τέχνη τους κτήμα ή δούλα σε κοινωνικοπολιτικές ατζέντες. Εν πάσει περιπτώσει, η τέχνη δεν έχει κανόνες. Γι’ αυτό είναι απελευθερωτική.

Ερ. Λένε πως είστε ένας από τους τελευταίους στυλίστες της γλώσσας στη λογοτεχνία της αντικουλτούρας. Πώς νιώθετε μ’ αυτό;

Απ. Σαν καναρίνι με μαγουλάδες νιώθω… Δεν είμαι καν σίγουρος όμως τι σημαίνει λογοτεχνία της αντικουλτούρας. Είναι μόνο η λογοτεχνία που έχει ένα ανατρεπτικό μυρμήγκι στο σώβρακό της ή οποιοδήποτε γραπτό που αψηφά τις ακαδημαϊκές προκαταλήψεις και δεν τρέχει στην οδό Εμπορίου με κομψά παπούτσια; Μμ (σκέφτεται λίγο). Μάλλον έχω τάσεις αντικουλτούρας, αλλά τα βιβλία μου δεν ξέρω αν έχουν.

Ερ. Οπότε ποια θα λέγατε πως είναι η σχέση σας με το χρήμα;

Απ. Μπορούμε να πούμε με κάποια εγκυρότητα ότι, παρόλη τη φασαρία και τις φοβίες που δημιουργεί το χρήμα, στην πραγματικότητα σχεδόν δεν υπάρχει. Δεν είναι παρά ένα αφηρημένο επινόημα, ένα σύμβολο, μια πράξη πίστης, ένα γραμμάτιο που στηρίζεται μόνο στο λόγο ενός τραπεζίτη. Ουσιαστικά, τα λεφτά είναι ένα υποκατάστατο για πράγματα που συχνά δεν υπάρχουν. Όταν πέσει η ψευδαίσθηση της οικονομικής αξίας, οι άνθρωποι μπορεί να αρχίσουν να αναγνωρίζουν πάλι τον εαυτό τους, μπορεί να ξαναβρούν τις αληθινές  αξίες και να ξαναδούν ένα τοπίο που έχει χαθεί εδώ και πολύ καιρό.

——————————————————————————————————————–

   Η συνέντευξη φυσικά είναι φανταστική και ανάποδη. Έφτιαξα τις ερωτήσεις ώστε να προκύπτουν οι «απαντήσεις» έτσι όπως έχουν γραφτεί από τον Ρόμπινς στα βιβλία του ή έχουν ειπωθεί σε άλλες, πραγματικές συνεντεύξεις του. Δεν θα τον πείραζε αν το μάθαινε, είναι ο ίδιος κατεργάτης και σκνδαλιάρης. Κάπου είδα γραμμένο, και δεν θα μπορούσα να το πω καλύτερα, πως στα βιβλία του δημιουργεί ένα σύμπαν γεμάτο θαύματα, κινδύνους, ερωτοτροπίες και παράδοξα, ένα σύμπαν που μοιάζει πολύ με το δικό μας αλλά στο οποίο μπορούν μια κονσέρβα φασόλια κι ένα βαμμένο ξύλο να ζήσουν περιπέτειες! Ναι! Επίσης, μπορούν περίπλοκες συναισθηματικές σκηνές να εξελίσσονται μέσα σε ένα πακέτο τσιγάρα, μπορεί ένα έπος για την αθανασία να ξεκινάει από ένα παντζάρι, μπορεί ένα κορίτσι με τεράστιους αντίχειρες, που δικαίως επιδίδεται σε υψηλού επιπέδου οτοστόπ, να ξεκινήσει να σώσει ένα σμήνος πουλιά…

——————————————————————————————————————–

Προτελευταία Ερ.: Τι θα παίρνατε μαζί σας σε ένα έρημο νησί; Ας πούμε πέντε πράγματα…

Απ. Το lsd μου, ένα δίσκο της Μπίλι Χολιντέι, ένα βιβλιοπωλείο, μια κονσέρβα φασόλια και τον Λέοναρντ Κοέν. Ναι, γιατί υπάρχουν ενδείξεις ότι αυτός ο τύπος, ο Κοέν, έχει γνώση του μυστικού του σύμπαντος, το οποίο, για την περίπτωση που αναρωτιέστε, είναι απλώς αυτό: ότι τα πάντα συνδέονται μεταξύ τους. Τα πάντα.

Τελευταία Ερ.: Πείτε μας κάτι τελευταίο, μια συμβουλή ίσως;

Απ. Ο καθένας πρέπει να το βρει μόνος του. Ναι, αυτό είναι. Δεν πρόκειται να σου το βρει η κυβέρνηση, όσο κι αν πληρώνεις για ασφάλιση, όσες ψήφους κι αν της φέρνεις με την πολιτική σου δράση. Δεν μπορείς να το μάθεις στα κολέγια, γιατί αυτά φροντίζουν να το αγνοούν. Οι εκκλησίες, αντίστροφα, σκίζονται να σε βοηθήσουν να μην κάνεις τον κόπο να το σκεφτείς μόνος σου. Σου δίνουν μια απάντηση στρωτή και ξεκάθαρη και συγκεκριμένη σαν το ωροσκόπιο στις εφημερίδες, η οποία όμως είναι εξίσου άχρηστη με το ωροσκόπιο… Τα βιβλία, οι πίνακες και η μουσική βοηθούν με την έμπνευση που δίνουν, η φύση ακόμα περισσότερο. Πολύτιμες νύξεις δίνουν συνέχεια οι φιλόσοφοι, οι γκουρού, οι σαμάν, οι τσιγγάνες και οι αλήτες που παραληρούν στους δρόμους. Αλλά μόνο νύξεις. Κανένας αυτοανακηρυγμένος άγιος δεν πρόκειται να καθαρίσει για πάρτη σου. Δεν μπορείς καν να το μάθεις στα γόνατα της μαμάς σου. Η ψευδαίσθηση του έβδομου πέπλου, του τελευταίου πέπλου μας, είναι η ψευδαίσθηση ότι μπορείς να βάλεις κάποιον άλλον να το κάνει στη θέση σου: να σκεφτεί στη θέση σου…»

——————————————————————————————————————–

Ο Τομ Ρόμπινς γεννήθηκε στη Βιρτζίνια των ΗΠΑ το 1932. Θεωρείται ένας από τους κυριότερους συγγραφείς της αντικουλτούρας στις ΗΠΑ. Έχει κάνει πολλά περίεργα, μεταξύ αυτών το ότι έκανε μαύρη αγορά οδοντόκρεμας στην Κίνα του Μάο, τον καιρό που ήταν μετεωρολόγος στην Κορέα. Τα βιβλία του, στα οποία βασίστηκαν οι δήθεν απαντήσεις στις απολύτως ειλικρινείς ερωτήσεις είναι, με τη σειρά της έκδοσης τους: Αμάντα, το κορίτσι της γης. Ακόμα και οι καουμπόισσες μελαγχολούν. Τρυποκάρυδος. Το άρωμα του ονείρου. Ο Χορός των Εφτά Πέπλων. Μισοκοιμισμένοι μες στις Βατραχοπιτζάμες μας. Αγριεμένοι Ανάπηροι Επιστρέφουν από Καυτά Κλίματα. Villa Incognito. Αγριόπαπιες πετούν ανάστροφα. Μπι όπως Μπύρα. Θιβετιανή Ροδακινόπιτα: Η Αληθινή Αφήγηση μιας Ευφάνταστης Ζωής.

Τέλος, η φανταστική συνέντευξη βασίστηκε και στο βιβλίο Συνεντεύξεις με τον Τομ Ρόμπινς, Εκδ. Αίολος, 2011, Μτφρ. Γ. Μπαρουξής. Αυτές είναι αληθινές συνεντεύξεις, όχι σαν τη δικιά μου. Σε κάθε περίπτωση, το να διαβάσει κανείς Τομ Ρόμπινς είναι για μένα ένα από τα δέκα πράγματα που πρέπει να κάνει κάποιος στη ζωή του – τουλάχιστον όποιος δεν θέλει να προσποιείται τον σοβαρό ή τον καμπόσο – οπότε ελπίζω να ευχαριστηθήκατε αυή τη συνέντευξη όσο κι εγώ.

The post Μία εκ βαθέων συζήτηση με τον Τομ Ρόμπινς first appeared on Aυτολεξεί.

Με αφορμή τη συμπλήρωση ενός αιώνα από τον θάνατο του Φραντς Κάφκα, ο Μικαέλ Λεβί και ο Κώστας Δεσποινιάδης, αναδεικνύουν μια άλλη διάσταση των γραπτών του Κάφκα που έχει αποσιωποιηθεί. Είναι αυτή η χαμηλή φωνή του που κληροδότησε στους ανθρώπους, που σύντομα μετατράπηκε σε κραυγή απελπισίας για τον αδύναμο και προβάλλει τη βαθύτατα αντιαυταρχική και διακριτικά ελευθεριακή διάσταση του Κάφκα.

Γιατί όλο το έργο του Κάφκα συμπυκνώνεται γύρω από έναν άξονα, ο οποίος άξονας δεν είναι άλλος από μια σφοδρή κριτική στην εξουσία. Σε οποιαδήποτε μορφή εξουσίας: είτε αυτή είναι πατριαρχική, είτε είναι κατασταλτική, είτε είναι γραφειοκρατική. Είτε είναι ο νόμος ή ο Καπιταλισμός.

Αυτή είναι η πολιτική/αντιεξουσιαστική διάσταση ενός ανυπότακτου ονειροπόλου, του ανατόμου της εξουσίας, Φραντς Κάφκα.

«Είναι προφανές ότι δεν μπορούμε να αναγάγουμε το έργο του Κάφκα σε μια, οποιαδήποτε, πολιτική θεωρία. Ο Κάφκα δεν παράγει λόγους, δημιουργεί πρόσωπα και καταστάσεις και εκφράζει στο έργο του αισθήματα, στάσεις, μια πνευματική κατάσταση. Το γεγονός αυτό δεν μας εμποδίζει ωστόσο να διερευνήσουμε τις διελεύσεις, τις γέφυρες, τις υπόγειες συνδέσεις ανάμεσα στο αντιαυταρχικό πνεύμα, στην ελευθεριακή ευαισθησία, στις σοσιαλιστικές συμπάθειές του, αφενός, και στα σημαντικότερα κείμενά του, από την άλλη. Διότι αποτελούν κατεξοχήν οδούς πρόσβασης στο εσωτερικό τοπίο του, όπως θα μπορούσαμε να το ονομάσουμε.

Πολλές μαρτυρίες συγχρόνων του αναφέρονται στη συμπάθεια που έτρεφε για τους Τσέχους ελευθεριακούς σοσιαλιστές και για τη συμμετοχή του σε ορισμένες δράσεις τους. Στις αρχές της δεκαετίας του ’30, ο Μαξ Μπροντ συγκεντρώνει σχετικές πληροφορίες, συνομιλώντας με έναν από τους ιδρυτές του τσέχικου αναρχικού κινήματος, τον Μιχάλ Κάτσα. Αφορούν την παρουσία του Κάφκα στις συνεδριάσεις του Ομίλου των Νέων (Klub Mladych), μια ελευθεριακή, αντιμιλιταριστική και αντικληρικαλιστική οργάνωση, στην οποία έδιναν συχνά το παρών πολλοί τσέχοι συγγραφείς.

Μια άλλη μαρτυρία προέρχεται από τον αναρχικό συγγραφέα Μιχάλ Μάρες, ο οποίος είχε γνωρίσει τον Κάφκα στον δρόμο (ήταν γείτονες). Κατά τον Μάρες, ο Κάφκα είχε συμμετάσχει, κατόπιν δικής του πρόσκλησης, σε μια διαδήλωση ενάντια στην εκτέλεση του Φρανσίσκο Φερέρ, του ισπανού ελευθεριακού εκπαιδευτικού, τον Οκτώβριο του 1909. Στο διάστημα 1910-12, είχε παρευρεθεί, όπως φαίνεται, σε αναρχικές διαλέξεις για τον ελεύθερο έρωτα, την Κομμούνα του Παρισιού, την ειρήνη και ενάντια στην εκτέλεση του Παριζιάνου ελευθεριακού αγωνιστή Ζαν-Ζακ Λιαμπέφ.

Στόχος μας δεν είναι σε καμία περίπτωση να αποδείξουμε μια υποθετική «επίδραση» των αναρχικών της Πράγας στα κείμενα του Κάφκα. Αλλά αντιθέτως να δείξουμε ότι ο ίδιος επέλεξε, με βάση τις δικές του εμπειρίες και την αντιαυταρχική του ευαισθησία, να μετέχει, για κάποια χρόνια, στις δράσεις αυτών των κύκλων (και να διαβάζει ορισμένα κείμενά τους). Αυτή την ευαισθησία την όρισε ο ίδιος, με μια άτεγκτη σκληρότητα και ανελέητη ειλικρίνεια, σε μια επιστολή του στη μνηστή του Φελίτσε Μπάουερ (19 Οκτωβρίου 1916):

“… εγώ, που πολύ συχνά δεν ήμουν ανεξάρτητος, έχω μια ακόρεστη δίψα για αυτονομία, για ανεξαρτησία, ελευθερία σε όλα τα επίπεδα (…). Κάθε δεσμός τον οποίο δεν δημιουργώ εγώ ο ίδιος, ακόμη και ενάντια σε κάποιες πτυχές του εγώ μου, δεν έχει καμία αξία, με εμποδίζει να βαδίσω, τον μισώ ή είμαι στα πρόθυρα του να τον μισήσω”.

Μια ακόρεστη δίψα για ελευθερία σε όλα τα επίπεδα: είναι η ακριβέστερη δυνατή περιγραφή της κατευθυντήριας γραμμής που διέπει τόσο τη ζωή όσο και το έργο του Κάφκα -ειδικά το έργο του μετά το 1912- και τους προσδίδει μια εξαιρετική συνεκτικότητα, παρά τον τραγικό ανολοκλήρωτο χαρακτήρα τους. Πράγματι, ένας ελευθεριακής έμπνευσης αντιαυταρχισμός διέπει το μυθιστορηματικό έργο του Κάφκα στο σύνολό του, σε μια προοπτική εντεινόμενης «αποπροσωποποίησης» και πραγμοποίησης από την πατρική και την προσωπική στη διοικητική και ανώνυμη εξουσία. Δεν πρόκειται για κάποια πολιτική θεωρία, αλλά για μια πνευματική κατάσταση και μια κριτική ευαισθησία – το σημαντικότερο όπλο των οποίων είναι η ειρωνεία, αυτό το μαύρο χιούμορ που αποτελεί «μια ανώτερη εξέγερση του πνεύματος» (Αντρέ Μπρετόν).

Τα πρώτα διηγήματα του Κάφκα -«Η ετυμηγορία» και «Η μεταμόρφωση»- που τοποθετούνται χρονικά στα 1912, πραγματεύονται την πατρική εξουσία, ή, για να αναφέρουμε ένα σχόλιο του Μίλαν Κούντερα για το συγκεκριμένο ζήτημα, τον «οικογενειακό ολοκληρωτισμό». Η μεγάλη στροφή προς την κριτική των ανώνυμων «μηχανισμών» του θανάτου συντελείται με το διήγημα «Η σωφρονιστική αποικία», το 1914. Είναι λιγοστά τα κείμενα της παγκόσμιας λογοτεχνίας στα οποία η εξουσία εμφανίζεται με τόσο άδικο και δολοφονικό πρόσωπο. Δεν έχουμε να κάνουμε με την εξουσία ενός ατόμου -οι διοικητές (ο παλιός και ο νέος) της αποικίας δεν διαδραματίζουν παρά δευτερεύοντα ρόλο στην αφήγηση- αλλά ενός απρόσωπου μηχανισμού.

Το πλαίσιο της αφήγησης είναι η γαλλική(!) αποικιοκρατία. Οι αξιωματικοί και οι διοικητές της σωφρονιστικής αποικίας είναι Γάλλοι, ενώ οι απλοί και ταπεινοί στρατιώτες είναι «ιθαγενείς», οι οποίοι «δεν καταλαβαίνουν γρυ γαλλικά». Ένας «ιθαγενής» στρατιώτης καταδικάζεται σε θάνατο από τους αξιωματικούς, το νομικό δόγμα των οποίων συνοψίζει σε λίγες λέξεις την πεμπτουσία του δεσποτισμού: «η ενοχή δεν πρέπει ποτέ να αμφισβητείται!». Η εκτέλεσή του πρόκειται να πραγματοποιηθεί με μια μηχανή βασανισμού, η οποία γράφει αργά στο κορμί του, με ακίδες που το κατατρυπούν, την ακόλουθη φράση: «Τίμα τους ανωτέρους σου».

Το κεντρικό πρόσωπο του διηγήματος δεν είναι ούτε ο ταξιδιώτης που παρατηρεί τα γεγονότα με βουβή απέχθεια, ούτε ο φυλακισμένος που δεν αντιδρά καθόλου, ούτε ο αξιωματικός που προΐσταται της εκτέλεσης, ούτε ο διοικητής της αποικίας. Είναι η ίδια η Μηχανή.

Η αντιαυταρχική έμπνευση είναι εγγεγραμμένη στον πυρήνα των μεγάλων μυθιστορημάτων του Κάφκα, της Δίκης και του Πύργου, που μας μιλούν για το κράτος –είτε με τη μορφή της «διοίκησης» ή της «δικαιοσύνης»– ως ένα απρόσωπο σύστημα κυριαρχίας που συντρίβει, στραγγαλίζει ή δολοφονεί τα άτομα. Είναι ένας κόσμος αγωνίας, σκοτεινός, ακατανόητος, όπου βασιλεύει η ανελευθερία. Θα πρέπει να θυμίσουμε ότι ο Κάφκα δεν περιγράφει στα μυθιστορήματά του κράτη «εξαίρεσης»: μια από τις σημαντικότερες ιδέες -η συνάφεια της οποίας με τον αναρχισμό είναι προφανής- που απαντούν στο έργο του είναι η καταπιεστική φύση του «κανονικού», νόμιμου και συνταγματικού κράτους. Στις πρώτες αράδες της Δίκης, η ιδέα αυτή διατυπώνεται ρητά: «Ο Κ. ζούσε σε μια χώρα με συνταγματικό πολίτευμα, βασίλευε γενική ειρήνη, και όλοι οι νόμοι ήσαν εν ισχύι· ποιος τολμούσε να τον συλλάβει μέσα στο ίδιο του το σπίτι;». Μαζί με τους φίλους του, τους ελευθεριακούς της Πράγας, ο Κάφκα θεωρεί, όπως φαίνεται, κάθε μορφή κράτους, το κράτος καθαυτό, ως μια αυταρχική και ελευθεριοκτόνο ιεραρχία».

Παρά τη μοναχικότητά του, ο Κάφκα ήταν ένας ευαίσθητος παρατηρητής του καιρού του, σε πλήρη αντίθεση με το στερεότυπο του καλλιτέχνη που ζει κλεισμένος στον χρυσελεφάντινο πύργο του.

Όταν έχεις την τόλμη να δεις τα πράγματα ως έχουν -γιατί πρόκειται και περί τόλμης, όχι μόνο περί διορατικότητας- τότε οφείλεις και να τα πεις με το όνομά τους.

Αυτός που κάποιοι αρέσκονται να τον αποκαλούν «μη πολιτικό συγγραφέα» αποδομεί ολόκληρο το πολιτικό και κοινωνικό κατεστημένο της εποχής του. Και αυτό, ευτυχώς, δεν το πράττει απ’ την σκοπιά του στρατευμένου καλλιτέχνη, με αφόρητο διδακτισμό δηλαδή που πάντα αποβαίνει εις βάρος της αισθητικής αξίας ενός έργου. Το κάνει απ’ τη σκοπιά του ανθρώπου που δυσφορεί και εξοργίζεται με τη ζωή έτσι όπως αυτή του γίνεται επιτρεπτή, αλλά και από τη σκοπιά ενός μεγαλοφυούς λογοτέχνη που όχι μόνο μετουσιώνει την κριτική του σε έργο τέχνης, αλλά και αλλάζει τα δεδομένα της τέχνης που υπηρετεί.

Ταυτοχρόνως, θλίβεται και εξοργίζεται επειδή ξέρει πως τα πράγματα θα μπορούσαν να ήταν διαφορετικά αν οι άνθρωποι δεν συνέχιζαν να ζουν, παρατημένοι στη μοίρα τους, με έναν τρόπο αυτοκαταστροφικό, εξευτελιστικό και, αν μη τι άλλο, απάνθρωπο. Οι περισσότεροι άνθρωποι δεν ζουν. Όπως έλεγε και ο Κάφκα, γαντζώνονται από τη ζωή όπως τα κοράλλια από τους βράχους. Η απραξία τους είναι το απαραίτητο καύσιμο ενός κόσμου που οδεύει με μαθηματική ακρίβεια στην καταστροφή…

Για τον Ζιλ Ντελέζ και τον Φελίξ Γκουαταρί, από τη σκοπιά της εκφοράς, δεν υπήρξε ποτέ πιο πολιτικός και κοινωνικός συγγραφέας, από τον Φραντς Κάφκα.

Πηγές: 

• Ανυπότακτος Ονειροπόλος του Michael Löwy, εκδ. Κατάρτι, 2006.
• Ο Ανατόμος της Εξουσίας,  Κώστας Δεσποινιάδης, εκδ. Πανοπτικόν, 2018.
• https://www.epohi.gr/article/48683/o-kafka-kai-o-sosialismos, μετάφραση: Τιτίκα Δημητρούλια

The post Έτος Κάφκα: 1924 – 2024 first appeared on Aυτολεξεί.

 Αντλώ τα θέματά μου από το πεδίο του ασήμαντου. Ως ασήμαντο στην περίπτωση αυτή, ορίζεται εκείνο το οποίο δεν μπορεί να αποκτήσει ανταλλακτική αξία. Εκείνο που δεν μπορεί να μετατραπεί σε αντικείμενο προς αγορά ή πώληση. Εντός μιας τέτοιας ζώνης θεμάτων απλώνονται οι συλλογισμοί μου, μη μπορώντας να ξεφύγουν από αυτό που ένας “σοφός” νους θα αποκαλούσε αχρείαστο.

Στην απέναντι και αντίθετη όχθη, μακριά από την άλλη όχθη του σημαντικού, στέκομαι γονατιστός και υψώνω μια λευκή σημαία. Υποχωρώ μπροστά στην τρυφερή ανωμαλία των ανθρώπων και σε ό,τι έχει αυτή να μου δωρίσει. Εισπράττω στην ολότητά του ένα ζωηρό χάδι, έναν ήχο παπουτσιού, ένα κοτσάνι φρούτου. Περισυλλέγω ακατέργαστες εικόνες, όσο πιο ακατέργαστες τόσο πιο αναγκαίες για τη συλλογή μου. Μια γιαγιά που σκουπίζει ένα πλακόστρωτο στην Αστυπάλαια, ένας φίλος που διπλώνει το παντελόνι του, μια κίτρινη σημαδούρα στη θάλασσα, ένα καρότσι, το τσιμέντο, δυο στρογγυλοφάναρες μοτοσυκλέτες, ένας ποδοσφαιριστής. Και κάπως έτσι γεμίζει το σακούλι της συλλογής.

Έπειτα, επιστρατεύω το φωτεινότερο εκ των δικαιωμάτων του ανθρώπου, αυτό της φαντασίας, της ευγενούς παρέμβασης στα πράγματα του κόσμου. Η γιαγιά αιωρείται, το πλακόστρωτο της Αστυπάλαιας είναι κάτι σαν το Κιλκίς του 2003, οι μοτοσυκλέτες μεταμορφώνονται από στρογγυλοφάναρες σε στρογγυλοφέγγαρες. Σέβομαι τη γη ως έχει, μα σέβομαι και τη γη ως έχει στον νου μου. Ενίοτε τοποθετώ σε δεύτερη μοίρα το πραγματικό φεγγάρι, κάτω από το φεγγάρι που εγώ φαντάζομαι. Δεν πρόκειται για αλαζονεία και ασέβεια προς τη φύση και προς τα ανέγγιχτα μεγέθη, αλλά για πλήρη επίγνωση ότι όλα αυτά δεν έχουν πλαστεί για εμένα. Είναι αυτά τα ίδια που μας χαρίζουν τον εαυτό τους απλόχερα αφού κατέχουν την τέχνη του ανεξάντλητου. Λουλούδια, μάτια, σκύλοι, θάλασσες ρέουν ανεξάντλητα και ακούραστα μέσα στο φάσμα του απείρου που με περιέχει προσωρινά και εφήμερα ως ατομικότητα. Ευχή μου να υπαχθώ και ‘γω σε αυτά. Σπάω το μολύβι και σαν άλλος Τούζενμπαχ φωνάζω: «Είναι όλα τόσο όμορφα. Τα ευχαριστώ».

Η λαβή του κερασιού έρχεται να συμπληρώσει έμπρακτα το ενδιαφέρον μου για αυτό που παραπάνω αποκαλώ πεδίο του ασήμαντου. Εδώ, το ασήμαντο είναι η μνήμη. Αυτή που δεν ανταλλάσσεται με κάποιο χρηματικό ποσό λόγου χάρη, ή με κάποια υπερπολυτελή στέγη. Η μνήμη λοιπόν στο βιβλίο με απασχολεί στον βαθμό που συνδέεται -εάν συνδέεται- με το καθαρό βίωμα.

Ποια είναι η γέφυρα που χτίζεται ανάμεσα στο καθαρό βίωμα και τη μνήμη; Ποιες είναι οι διεργασίες που συντελούνται σε αυτόν τον μικτό χώρο, όπου η εμπειρία ποτίζεται βίαια από τη μετέπειτα ερμηνεία της, από τα ακαθόριστα κύματα της φαντασίας, και ποια είναι η διαδρομή που ακολουθείται ώστε να μετατραπεί η εν λόγω εμπειρία σε τέχνη; Ποια είναι η στιγμή, εντός της δημιουργικής διαδικασίας, όπου το προσωπικό αποκτά διαστάσεις παγκοσμιότητας και καθίσταται επικοινωνήσιμο προς ένα σύνολο ανθρώπων που ουδεμία σχέση έχουν με το πρωτόλειο βίωμα ενός δημιουργού; Αρκεί το βίωμα για να παράγει κάτι ο δημιουργός; Ποια είναι η αλληλεπίδραση καθαρού βιώματος και στοχασμού πάνω στο βίωμα; Πότε ο δημιουργός σταματάει να σκέφτεται τον εαυτό του και αρχίζει να πραγματεύεται την έννοια του εαυτού καθαυτή; Πότε ο θάνατος ενός πατέρα μετατρέπεται σε πεδίο στοχασμού πάνω στον ίδιο τον θάνατο και όχι πάνω στο πρόσωπο; Πώς αποφεύγεται το ενδεχόμενο ενός δημιουργικού αυνανισμού που επιβάλλεται στον δέκτη, θαρρείς και το βίωμα του δημιουργού αποτελεί το σπουδαιότερο εκ των ανθρώπινων βιωμάτων;

Αυτός ο κύκλος ερωτήσεων συμπυκνώνει έναν συνολικό και αέναο προβληματισμό πάνω στην έννοια της μνήμης και αποτέλεσε τον κινητήριο μοχλό, τη σκέψη που καραδοκεί πίσω από το από το αντικείμενο της δημιουργίας. Η αδυναμία εύρεσης απαντήσεων ωστόσο είναι αυτή που μας μεταφέρει δίχως καν να το καταλάβουμε από την αναλυτική ομιλία στην ανώτερή της: την ποιητική.

The post Για τη λαβή του κερασιού first appeared on Aυτολεξεί.

Όχι! Θέλω μόνο την ελευθερία!
Δόξα, χρήμα είναι φυλακές.
Ωραία σαλόνια; Ταπετσαρισμένες πολυθρόνες; Μαλακά χαλιά;
Α, αφήστε με να βγω
Δεν συναναστρέφομαι με κανονισμούς

Πού θέλω να κοιμηθώ;
Στον κήπο….

Πουθενά τοίχος -η απόλυτη σύμπνοια-
εγώ και το σύμπαν,
και τι ησυχία, τι γαλήνη να μη βλέπεις πριν κοιμηθείς το φάντασμα της ντουλάπας
αλλά το μέγα φέγγος, μαύρο και δροσερό, όλων των άστρων μαζι,
τη μεγάλη απέραντη άβυσσο επάνω
να στέλνει αύρες και ευσπλαχνίες από ψηλά στο πρόσωπο μου,
κρανίο που το σκεπάζει η σάρκα,
όπου μόνο τα μάτια – άλλος ουρανός – αποκαλύπτουν το μεγάλο μυστηριώδες ον.

Δεν θέλω! Δώστε μου την ελευθερία!
Θέλω να είμαι ο εαυτός μου.
Μη με ευνουχίζετε με ιδανικά,
Μη μου φοράτε το ζουρλομανδύα των τρόπων!
Μη με σκοτώνετε εν ζωή!
Μη με κάνετε υποδειγματικό καί κατανοητό!

Θέλω να ξέρω να πετάω αυτή την μπάλα ψηλά στο φεγγάρι
Και να την ακούσω να πέφτει στο διπλανό κήπο!
Θέλω να ξαπλώσω στο γρασίδι, και να σκέφτομαι “αύριο θα πάω να την πιάσω..”
Αύριο θα πάω να την πιάσω στο διπλανό κήπο…
Αύριο θα πάω να την πιάσω στο διπλανό…
να την πιάσω στο διπλανό
στο διπλανό
κήπο.

27.453 χειρόγραφα βρήκαν στο σπίτι του Φερνάντο Πεσσόα όταν πέθανε.

Πέθανε μια κι έξω, διαλυμένος από το ποτό στα 47 του, γράφει η βικιπαίδεια, όμως ο Ζοζέ Σαραμάγκου έχει άλλη γνώμη: στο βιβλίο του Η χρονιά που πέθανε ο Ρικάρντο Ρέις λέει πως ο Πεσσόα, αφού πέθανε, δεν έφυγε, αλλά τριγυρνούσε για εννιά μήνες ακόμα στη Γη με τους ζωντανούς, και συναντιόταν με τον Ρικάρντο Ρέις, έναν από τους εαυτούς του, που καθόλου δεν είχε σκοπό να πεθάνει. Ερωτεύτηκε μάλιστα ο Ρικάρντο τότε – τι μπλέξιμο!

Ο Φερνάντο Πεσσόα είναι ο ποιητής που έχει μέσα του άλλους 80, τους «ετερώνυμους», και καθένας από τους 80 αυτούς ετερώνυμους έχει την ξεχωριστή υπόστασή του, το επάγγελμά του, τους φίλους του, και κυρίως τον τρόπο που βλέπει τα πράγματα, «αυτό θα μπορούσε να μοιάζει παράδοξο σε όποιον πιστεύει ακόμη, αφελώς, ότι υπάρχουν παράδοξα σε τούτο τον κόσμο», λέει ο ίδιος.

Να, ο Ρικάρντο Ρέις είναι ένας από τους 80, φιλομοναρχικός γιατρός εξόριστος στη βραζιλία, και κάποιοι ακόμη πολύ γνωστοί είναι ο Άλβαρο ντε Κάμπος, μηχανικός και θαυμαστής του Ουίτμαν, υπογράφει μάλιστα και το παραπάνω ποίημα, ο Αλμπέρτο Καέιρο, δάσκαλος, και ο ο Μπερνάντο Σοάρες, βοηθός λογιστή, που στο Βιβλίο της ανησυχίας λέει μεταξύ άλλων πως «τον εκνευρίζει η ευτυχία όλων αυτών των ανθρώπων που δεν ξέρουν ότι είναι δυστυχείς».

Στο απίστευτο διήγημα λογικής που έγραψε με τον οξύμωρο τίτλο Ο Αναρχικός Τραπεζίτης, ο Φερνάντο Πεσσόα ξετυλίγει μια βαθιά ριζοσπαστική σκέψη, που ανακατεύει την εικόνα του ακόμα περισσότερο. Ένα απόσπασμα  που αποδεικνύει γιατί το βιβλίο είναι επίκαιρο έναν αιώνα μετά την έκδοση του είναι αυτό:

«Τα κοινωνικά επινοήματα είναι κακά, γιατί είναι επινοήματα, το χρήμα, το κράτος, η οικογένεια, οι θρησκείες. Το να αναλώνουμε όλη μας την ευφυία στο να εγκαθιδρύσουμε ένα κοινωνικό επινόημα στη θέση του άλλου, είναι παραλογισμός αν όχι έγκλημα. Γιατί υπηρετεί τον συνειδητό στόχο, να μην αλλάξει τίποτα ποτέ».

Τελικά ο Πεσσόα είναι μια διαρκής έκπληξη, σαν να ανοίγεις την πόρτα και να μπαίνει μέσα μια παρέα ογδόντα αυτόνομων τύπων που όλοι κάτι έχουν να σου πουν και τσακώνονται ποιος θα σου πει την εκδοχή του πρώτος. Το ότι ο άνθρωπος αυτός με αυτά τα γραφόμενα, ονειρευόταν (και) πορτογαλικές αυτοκρατορίες, είναι ίσως άλλη μια απόδειξη ότι έχει δίκιο· δεν είμαστε μόνο ένα πράγμα.

ΠΗΓΕΣ

1. Το ποίημα είναι του Φερνάντο Πεσσόα – Άλβαρο ντε Κάμπος. Από τα Ποιήματα του Πεσσόα των εκδόσεων printa, σε μετάφραση του Γ. Σουλιώτη.
2. Ο αναρχικός τραπεζίτης, Φερνάντο Πεσσόα, εκδ. Gutenberg.
3. Το βιβλίο της ανησυχίας, Φερνάντο Πεσσόα, εκδ. Αλεξάνδρεια.
4. Η χρονιά που πέθανε ο Ρικάρντο Ρέις, Ζοζέ Σαραμάγκου, εκδ. Αλεξάνδρεια.

Οι φωτογραφίες είναι από το διαδίκτυο, είτε από το Μουσείο Πεσσόα στη Λισαβώνα, στο κτίριο του σπιτιού του, είτε από τις βόλτες του στην αγαπημένη του πόλη. Το γλυπτό είναι έξω από το Cafe A Brasileira, ένα από τα στέκια του Πεσσόα στη Λισσαβώνα, και είναι έργο του γλύπτη Lagoa Henriques.

The post Φερνάντο Πεσσόα blues first appeared on Aυτολεξεί.

Ο Καρίλ Φερέ είναι ένας από μας, ένας δικός μας άνθρωπος. Ένας αντιστάρ λογοτέχνης που έμαθε αγγλικά από τους στίχους των Clash και εμπνέεται από την πανκ και τον Γκοντάρ. Όταν βάζει στο μυαλό του ένα θέμα, ταξιδεύει στη χώρα που διάλεξε (ή αντίθετα) και για πολύ καιρό, μήνες, ίσως και χρόνια, μελετά την ιστορία, την πολιτική κατάσταση, τις κοινωνικές συνθήκες.

Σε κάθε βιβλίο του υπάρχει μια αστυνομική πλοκή, πολύ ενδιαφέρουσα, γύρω της όμως υπάρχει η Ιστορία και οι άνθρωποι που, παρότι δεν τη διαμόρφωσαν οι ίδιοι, τη ζουν στο πετσί τους. Οι δικτατορίες, οι γενοκτονίες, ο ολοκληρωτισμός, ο φασισμός και ο νεοφιλελευθερισμός είναι πρωταγωνιστές στα βιβλία του με έναν πολύ ιδιαίτερο τρόπο, και οι ήρωες του είναι άνθρωποι που η επίσημη ιστορία δεν θα ασχοληθεί και πολύ μαζί τους. Μια μαπούτσε γλύπτρια, ένας μαορί ομοφυλόφιλος, οι πρόσφυγες στη Μεσόγειο, και τώρα τελευταία μια νεαρή ενδυματολόγος στη Σιβηρία.

Το πιο πρόσφατο βιβλίο του Καρίλ Φερέ λέγεται Πάγος και διαδραματίζεται στο Νορίλσκ, την πιο μολυσμένη πόλη του πλανήτη, και δεύτερη μεγαλύτερη πόλη (μετά από το Murmansk) εντός του αρκτικού κύκλου. Εκεί, η ψυχρή περίοδος διαρκεί 280 μέρες τον χρόνο, το απόλυτο σκοτάδι διαρκεί δύο μήνες και η μέση θερμοκρασία κινείται στους μείον 13 βαθμούς Κελσίου (το ιστορικό χαμηλό είναι μείον 53).

Στο Νορίλσκ άνοιξε το 1935 το στρατόπεδο «Διορθωτικής Εργασίας» Norillag, ένα από τα γκουλάγκ της Σιβηρίας, με πληθυσμό πολιτικών κρατουμένων που το 1951 έφτασε τους 72.500, άνθρωποι που δούλευαν στα ορυχεία και τα μεταλλεία. Διότι εκεί βρίσκονται τα μεγαλύτερα αποθέματα νικελίου, χαλκού και παλλαδίου στον κόσμο, τα οποία υπολογίζονται σε 1,8 δισεκατομμύρια τόνους. Η όξινη βροχή και το τοξικό νέφος είναι καθημερινότητα, ενώ σημαντικό ποσοστό των παγκόσμιων εκπομπών διοξειδίου του θείου προέρχεται από εκεί.

Ο Καρίλ Φερέ πάει εκεί με το τετράδιο ή με το λάπτοπ του και ασχολείται με τους νέους της περιοχής, αυτούς τους τριαντάρηδες που γεννήθηκαν στο Νορίλσκ και παρέμειναν στο Νορίλσκ από ανάγκη, παρ’ όλο που ξέρουν το χαμηλό προσδόκιμο της ζωής τους· αυτούς που δουλεύουν στα (ιδιωτικά πια) ορυχεία, που δυσκολεύονται να πληρώσουν το νοίκι τους, που δεν τους νοιάζει ο Πούτιν και ο Στάλιν, που δεν έζησαν στο προηγούμενο καθεστώς και δεν τους ενδιαφέρει, που δεν έχουν ιδέα από ιδεώδη κομμουνιστικά και επαναστάσεις, που πνίγονται από τη διαφθορά της Ρωσίας, οργανώνουν κρυφές αντιστάσεις για τα περιβαλλοντικά τους προβλήματα, φοβούνται το κράτος το παρακράτος και τους νεοναζί, αγανακτούν από τον φόβο τους, και τα Σάββατα πίνουν και χορεύουν σαν να μην υπάρχει αύριο.

Αυτοί, όπως κι εμείς, και άλλοι πριν από μας, δεν έχουν σκεφτεί ποτέ τι να απέγιναν οι άνθρωποι εκείνοι που βγήκαν από το στρατόπεδο το 1956, που η κοινωνία τούς φοβόταν και δεν ήθελε πολλά πολλά μαζί τους, ενώ το κράτος ήθελε να τους κρύψει και να μην ξανακούσει γι’ αυτούς. Ή τι γίνονται εκείνες οι νομαδικές φυλές της περιοχής τους που δεν μπορούν πια να ζήσουν όπως πριν λόγω είτε της κλιματικής αλλαγής είτε της μόλυνσης είτε και των πολιτικών διώξεων που έχουν υποστεί. Ή εκείνοι οι στρατιώτες του Αφγανιστάν που έφυγαν ως σοβιετικοί ήρωες και γύρισαν ως αλήτες σε μια νέα χώρα, έχοντας διαπράξει και δεχτεί απίστευτες φρικαλεότητες, πεταμένοι στα αζήτητα από το νέο καθεστώς.

Τι γίνονται τελικά οι άνθρωποι όταν η ιστορία τούς ξεβράζει στο περιθώριο;

Σημ. 1. Οι φωτογραφίες είναι της Ελίνα Τσερνίσοβα από το project “Days Of Night, Nights Of Day”, στο Νορίλσκ. Δική της φωτογραφία είναι και αυτή στο εξώφυλλο της ελληνικής έκδοσης του Πάγου. Σε όλες τις φωτογραφίες του Νορίλσκ οι άνθρωποι περπατάνε μόνοι, όμως στον Πάγο, όπως και στα άλλα βιβλία του Καρίλ Φερέ, υπάρχει χώρος και για αγάπες. Χωρίς αγάπη και ποίηση δεν βγαίνει η ζωή, λέει.

Σημ. 2 Ο Καρίλ Φερέ αφιερώνει το βιβλίο στους νέους ανθρώπους που γεννήθηκαν στο Νορίλσκ, και στη Σβετλάνα Αλεξίεβιτς, συγγραφέα βιβλίων όπως Τσερνομπίλ, Μολυβένιοι στρατιώτες, Το τέλος του κόκκινου ανθρώπου. Από αυτό το τελευταίο επιλέγει ο Φερέ για την προμετωπίδα του δικού του βιβλίου ένα απόσπασμα: «Ο κόκκινος άνθρωπος δεν κατάφερε να έχει  πρόσβαση σ’ αυτό το βασίλειο της ελευθερίας που ονειρευόταν μέσα στην κουζίνα του. Μοίρασαν τη Ρωσία χωρίς αυτόν, και έμεινε με τα χέρια άδεια. Ταπεινωμένος και απογυμνωμένος. Επιθετικός και επικίνδυνος».

Σημ.3 Ο Πάγος κυκλοφόρησε στην Eλλάδα στο τέλος του 2021 από τις εκδόσεις Άγρα, σε μετάφραση της Αργυρώς Μακάροφ. 

The post «Πάγος»: Ο Καρίλ Φερέ στο Νορίλσκ first appeared on Aυτολεξεί.