Αυτοί. Δακτυλοδεικτούμενοι προς αποφυγή πλέον.
Αυτοί. Ναι, αυτοί.

Είναι αναίσθητοι, είναι αγράμματοι, είναι ξετσίπωτοι, είναι σεσημασμένοι δολοφόνοι Λέξεων, είναι αχαλίνωτα οπισθοδρομικοί, είναι σκυλευτές ζωντανών, είναι όντα υποδεέστερα του ανθρώπινου είδους, είναι όντα που, κατά μία έννοια, ίσως να μην τους αξίζει το Φαινόμενο της ανθρώπινης Ζωής και ό,τι αυτό μπορεί να Αποκαλύψει, εφόσον ό,τι είναι να Φανεί από το Φαινόμενο της ανθρώπινης Ζωής Φαίνεται –οριστικά και αμετάκλητα- μόνο μέσω του Λόγου και των μορφών Αναπαράστασης του Λόγου, όπως το Θέατρο, ας πούμε, ή ο Κινηματογράφος ή η Ζωγραφική. Αλλά αυτοί, είναι τόσο γελοία πρωτόγονοι που μισούν τον Λόγο ή –πράγμα ακόμη χειρότερο: Θαρρούν ότι ο Λόγος έχει παραμείνει αμετακίνητος και απότιστος στην αρχική του ρίζα, η οποία, ως γνωστόν, είναι η Κραυγή.

Κι ως εδώ, ας πούμε καλώς. Σιγά, δεν έγινε και τίποτα!

Το πρόβλημα, όμως, είναι ότι αυτοί, εκτός από όλα τα παραπάνω, είναι επίσης βαθύτατα και ανεπιστρεπτί εξαρτημένοι τοξικομανείς από μια τοξική και απολύτως μολυσματική ουσία, από μία ουσία που ΑΥΤΟΙ ΟΙ ΙΔΙΟΙ τη δημιούργησαν σε κάτι υπερπολυτελή μεν, αλλά ύπουλα εργαστήρια φτιαγμένα με φράγκα από υποκλοπές.

Πρόκειται για δίποδα που αφιέρωσαν όλη τους τη ζωή –όπως απροκάλυπτα αποδεικνύεται πλέον- στη δημιουργία μιας ουσίας που δεν επιφέρει (στη μετρημένη της εννοείται χρήση) καμία από τις δημιουργικές παραισθήσεις των γνωστών ουσιών αλλά στη δημιουργία μιας τοξικής και άκρως μολυσματικής και ΚΑΚΙΣΤΗΣ ΠΟΙΟΤΗΤΑΣ ΟΥΣΙΑΣ με την πρόστυχη -πλην όμως επιφανειακά άριστη- επιστημονική ονομασία: «thadeisesitithapatheispoudeneisaisantamoutramas».

Στην πιάτσα τους κυκλοφορεί με τη συνθηματική συντομογραφία «thadeisesi». Ελληνιστί και, κατά Γεώργιο Μπαμπινιώτη και Σία υποθέτω, καλύτερα γραφόμενο ως «θαδεισεσί».

Το Θαδεισεσί, λοιπόν.

Το Θαδεισεσί που λέτε δεν ανήκει στην κατηγορία των γνωστών και παράνομων εκείνων ουσιών που –ως επί το πλείστον- τη σνιφάρουν άνθρωποι ματαιωμένοι, δυστυχισμένοι, αδύναμοι, μόνοι, Καλλιτέχνες, παρίες ή αθεράπευτα Ρομαντικοί.

Όχι.

Το Θαδεισεσί το σνιφάρουν, και δη σε καθημερινή βάση, κάτι πολύ υψηλά ιστάμενοι –ίσως οι πλέον υψηλά ιστάμενοι- στην βλακωδώς εννοούμενη, βέβαια, μορφή της λεγόμενης κοινωνικής ιεραρχίας. Κι εκτός από αυτούς, εννοείται ότι τη σνιφάρουν και όλοι οι παρεμφερούς ήθους παρατρεχάμενοί τους. Ήτοι: τα προσωπικά τους τσόλια.

Α! Και διοργανώνουν και πάρτι εννοείται. Μαζεύονται και σνιφάρουν το Θαδεισεσί τους όχι με καλαμάκι αλλά με τυλιγμένα κλεμμένα μοβ χαρτονομίσματα.

Η δράση του Θαδεισεσί είναι ακαριαία.

Και επειδή, ως γνωστόν, η χρήση κάθε ναρκωτικού έχει και τα δικά της χαρακτηριστικά συμπτώματα, το ίδιο ακριβώς συμβαίνει και με το Θαδεισεσί. Ας παραθέσουμε, λοιπόν, τα πλέον αντιπροσωπευτικά αυτού: Το πρώτο, ακαριαίο σύμπτωμά του –σε σχέση με την εξωτερική εμφάνιση του χρήστη- είναι ΕΝΑ ΠΟΛΥ ΜΕΓΑΛΟ ΓΟΥΡΛΩΜΑ ΤΩΝ ΜΑΤΙΩΝ. Το δεύτερο, που επέρχεται σιγά σιγά αλλά με αμείωτο και διαρκώς αυξανόμενο ρυθμό, είναι μία ΕΚΚΡΙΣΗ ΚΑΚΙΑΣ. Μιας ανεξέλεγκτης κακίας. Πώς αλλιώς θα μπορούσε να εξηγηθεί αυτή η κακία και η χωρίς προσχήματα εκδηλούμενη εχθρότητα από όλους τους χρήστες του Θαδεισεσί προς οποιονδήποτε έχει αφιερώσει –ΣΕ ΑΠΟΛΥΤΗ ΑΝΤΙΔΙΑΣΤΟΛΗ ΜΕ ΑΥΤΟΥΣ- τη Ζωή του στον Λόγο και στις πολύτιμες παραφυάδες της Αναπαράστασης και της Διαιώνισής Του;

Κι όσο σνιφάρουν αυτό το εντελώς του πεταματού ναρκωτικό τους, κι όσο τα μάτια τους γουρλώνουν όλο και περισσότερο, κι όσο η κακία τους θεριεύει, τραγουδάνε κιόλας, όλοι μαζί, με τις σκατοφωνές τους. Αυτό που πρέπει να παραδεχθούμε, πάντως, είναι ότι τον τελευταίο καιρό –σχεδόν μέρα παρά μέρα- βγάζουν και καινούργιο σουξέ! Πώς το καταφέρνουν, βρε παιδί μου; Ποιος ξέρει; Κάποια παρενέργεια του Θαδεισεσί μάλλον. Το τελευταίο τους, μάλιστα, πάει κάπως έτσι:

Μωρέ θα δεις εσύ
Θα δεις εσύ
Που μου θέλεις και πτυχία ηθοποιίας
Έλα πάρε μου μια πίπα
Έλα πάρε μου μια πίπα
Και σε βάζω και σε λίστα αριστείας…

Και δώσ’ του τα χάχανα, και δώσ’ του κι άλλη μια μυτιά από το Θαδεισεσί, κι ακόμη μία, κι ακόμη μία… Ε τι διάολο; Πρέπει να σνιφάρουμε κι άλλο. Κι άλλο. Κι άλλο. Τόσα σουξέ έχουμε να γράψουμε ακόμα…

Μωρέ δεν πα να σνιφάρετε όσο θέλετε και να γράψετε όσα σουξέ θέλετε ακόμα. Ε! Ψιτ! Όλο και κάποιος Μάνος Χατζιδάκις, ξέρετε, θα εμφανιστεί κάπου, κάπως, κάποτε, ξανά. Εάν, ασφαλώς, δεν έχει ήδη εμφανιστεί και απλά βαριέται προς το παρόν να σηκωθεί και να σας πει–σπρώχνοντάς σας κλοτσηδόν, ταυτόχρονα, στον καιάδα της Τέχνης- ότι αυτά τα σουξέ που γράφετε καλό είναι να πάτε και να τα βάλετε στον κώλο σας. Και, επειδή είναι και πολλά τα σουξέ που γράφετε, αγοράστε και κάνα Durex Gel για να τα χώσετε πιο εύκολα, κι όλα μαζί, στον κώλο σας.

Άσε που δεν γράφετε καν σουξέ.

Διότι τα πραγματικά σουξέ –ΠΡΑΓΜΑΤΙΚΟ ΣΟΥΞΕ ΕΙΝΑΙ ΤΟ ΠΑΝΤΟΤΙΝΟ ΣΟΥΞΕ- γράφονται όταν ο Άνθρωπος είναι επηρεασμένος από άλλες Ουσίες. Από κάτι Ουσίες που το πρωτόγονο, το κακιασμένο και το καμένο από το Θαδεισεσί μυαλουδάκι σας ούτε που μπορεί να τις διανοηθεί.

The post Δημήτρης Τσεκούρας: «Το Θαδεισεσί» first appeared on Aυτολεξεί.

Θεωρώ την έννοια του Δικαίου την πιο περίπλοκη, την πιο δαιδαλώδη έννοια που υπάρχει από καταβολής εννοιών, που θα πει από καταβολής Λέξεων. Και ίσως να εμπεριέχονται στην έννοια αυτή, όπως και σε κάθε έννοια άλλωστε, τόσες σημασίες όσοι είναι και οι άνθρωποι από το στόμα των οποίων εκφωνείται η λέξη. Και, εάν εξαιρέσουμε την εξειδικευμένη και σαφώς απαραίτητη, εφόσον ζούμε σε οργανωμένες ανθρώπινες κοινωνίες με ό,τι καλό και κακό αυτό συνεπάγεται, Νομική Επιστήμη, άπειρα άλλα πράγματα έχουν γραφεί, γράφονται και, σίγουρα, θα εξακολουθούν να γράφονται -όσο θα υφίσταται Ανθρωπότητα- για αυτό που είθισται να αποκαλείται ηθική διάσταση του Δικαίου και το οποίο, κατά κανόνα, αντιπαρατίθεται στο γραπτό κομμάτι του Νόμου. Ο διαχωρισμός γνωστός από την αρχαιότητα ακόμη και κανένα πιο αντιπροσωπευτικό παράδειγμα στο μυαλό μου από το δίπολο Κρέοντας–Αντιγόνη.

Εάν θα έπρεπε, βάσει των αναγνωσμάτων που έχω κάνει στη ζωή μου, να μπω στην πολύ δύσκολη επιλογή δύο και μόνο δύο έργων που πραγματεύονται την έννοια του Δικαίου συνολικά, που θα πει τόσο σε σχέση με τη γραπτή όσο και σε σχέση με την άγραφή του εκδοχή, θα επέλεγα, καταρχάς και ασφαλώς, την Πολιτεία του Πλάτωνα και κατά δεύτερον το μυθιστόρημα του Φρήντριχ Ντύρενματ Δικαιοσύνη.

Την Πολιτεία του Πλάτωνα γιατί, μέσα από μία άκρως καλειδοσκοπική ανάλυση της έννοιας του Δικαίου που κάνει ο μέγιστος, κατά τη γνώμη μου, φιλόσοφος όλων των εποχών, καταλήγει ουσιαστικά στην εκ πρώτης αναγνώσεως ελιτίστικη άποψη ότι η έννοια του Δικαίου δεν μπορεί να είναι συνυφασμένη τελικά παρά μόνο με έναν άκρως πεπαιδευμένο άνθρωπο, κοινώς ψύλλοι στ΄ άχυρα· την Δικαιοσύνη του Ντύρενματ γιατί στο μυθιστόρημα αυτό ο συγγραφέας, μέσα από μία εντελώς παράλογη έναρξη: ένας άνθρωπος πυροβολεί θανάσιμα έναν φίλο του ενώπιον πολλών άλλων, χτίζει σταδιακά, μέσω μιας νουάρ ατμόσφαιρας, έναν βαθύτατο στοχασμό επάνω στο δίπολο θύτης–θύμα, αδικών–αδικούμενος με άλλα λόγια· στοχασμός, μέσω του οποίου οι ανατροπές που δημιουργούνται μπορούν πολύ εύκολα να οδηγήσουν στο φρενοκομείο έναν στοιχειωδώς σκεπτόμενο αναγνώστη.

•

Όταν μου πρότεινε, τον Μάιο του 2021, ο ηθοποιός Χάρης Τζωρτζάκης να γράψω, προκειμένου να το σκηνοθετήσει ο ίδιος, ένα θεατρικό έργο με αφορμή το αυτοβιογραφικό βιβλίο του Βασίλη Παλαιοκώστα Μια φυσιολογική ζωή, στην αρχή ήμουν πολύ διστακτικός. Ήμουν διστακτικός για δύο λόγους: ο πρώτος λόγος ήταν ότι την περίπτωση του ανθρώπου αυτού δεν τη γνώριζα παρά σε πολύ γενικές γραμμές, που θα πει καθόλου, και ο δεύτερος, καθαρά πρακτικός, λόγος ήταν ότι, από αυτό το βιβλίο των 600 σελίδων, δεν είχα διαβάσει στο παρελθόν παρά μόνο κάποια αποσπάσματα, που θα πει τίποτα· αλλά, ως γνωστόν, όποιος διαβάζει μόνο αποσπάσματα ενός βιβλίου ΔΕΝ ΕΧΕΙ ΔΙΑΒΑΣΕΙ ΤΟ ΒΙΒΛΙΟ. Πράγμα που σημαίνει ότι θα έπρεπε, εάν ήθελα ασφαλώς να κάνω μια σοβαρή δουλειά, να στρωθώ και να διαβάσω το βιβλίο, πράγμα το οποίο με τη σειρά του σήμαινε ότι θα έπρεπε να αφήσω στην άκρη ένα κείμενο που, εκείνον τον καιρό, μόλις είχα αρχίσει να δουλεύω.

Ο δισταγμός μου, όμως, άμα τη γενέσει του σχεδόν, άρχισε να κάμπτεται. Και άρχισε να κάμπτεται αφενός γιατί εκτιμώ βαθύτατα τον Χάρη Τζωρτζάκη και το συνολικό του ήθος απέναντι στη Ζωή και την Τέχνη (άρα ένα όχι στην πρό-σ-κλησή του θα το θεωρούσα επιεικώς άκομψο εκ μέρους μου) και αφετέρου γιατί μια πολύ παράξενη διαίσθηση μού έλεγε ότι το εγχείρημα αυτό μάλλον κάπου θα με έβγαζε.

Κάπως έτσι, λοιπόν, μπήκα στη διαδικασία της προσεκτικής ανάγνωσης όλου του βιβλίου κάνοντας παράλληλα και μια έρευνα στο διαδίκτυο για τον Βασίλη Παλαιοκώστα και τη δράση του. Ομολογώ πως τα συναισθήματά που μου δημιουργήθηκαν ήταν πολύ αντιφατικά και ως προς το βιβλίο και ως προς το πρόσωπο. Όταν μας δημιουργούνται, όμως, αντιφατικά συναισθήματα για κάτι ή για κάποιον, πιο πολύ μια δική μας εσωτερική κρυμμένη αντίφαση είναι που ενεργοποιείται. Ως προς το βιβλίο, το συναίσθημά μου ήταν αντιφατικό γιατί από τη μια διάβαζα ένα άκρως καλογραμμένο κείμενο ποταμό που έρρεε αβίαστα, από την άλλη, όμως, θεωρούσα ότι διάβαζα κάτι που θα το αποκαλούσα περισσότερο ντοκουμέντο παρά λογοτεχνία. Σε σχέση με το πρόσωπο Βασίλης Παλαιοκώστας, το συναίσθημά μου ήταν επίσης αντιφατικό γιατί από τη μια δεν μπορούσα με τίποτα να ταυτιστώ προσωπικά με όλη αυτή την ατελείωτη δράση, με όλο αυτό το ατελείωτο ανθρωποκυνηγητό, με όλη αυτή την ατελείωτη επαφή με τα όπλα -όλα αυτά είναι πράγματα που, και μόνο το άκουσμά τους, μου δημιουργεί αγχώδη διαταραχή· από την άλλη, όμως, μπορούσα να ενστερνιστώ την πυρηνική ιδέα αυτού του ανθρώπου σε σχέση με το κομμάτι εκείνο που ονομάζεται ηθική διάσταση του Δικαίου.

ΚΑΙ ΤΩΡΑ;

•

Το ερώτημα μέσα μου ήταν κυριολεκτικά αμείλικτο.

ΚΑΙ ΤΩΡΑ ΤΙ ΚΑΝΩ;

ΚΑΝΩ;

ΚΑΙ ΕΑΝ ΚΑΝΩ, ΤΙ ΕΙΝΑΙ ΑΥΤΟ ΠΟΥ ΠΑΩ ΝΑ ΚΑΝΩ;

Ξαναδιάβασα, λοιπόν, μία ακόμη φορά το βιβλίο και κράτησα σημειώσεις. Πολλές σημειώσεις.

Και τότε αποφάσισα ότι το πρόσωπο αυτό ΔΕΝ ΘΑ ΤΟ ΑΝΤΙΜΕΤΩΠΙΣΩ ΩΣ ΥΠΑΡΚΤΟ ΠΡΟΣΩΠΟ ΑΛΛΑ ΩΣ ΛΟΓΟΤΕΧΝΙΚΟ ΠΡΟΣΩΠΟ. Δεν θα το αντιμετωπίσω ως δικαστής, γιατί δεν είμαι δικαστής, αλλά ως λογοτέχνης που πασχίζω ακόμη να γίνω. Και μετά ανέσυρα από μέσα μου και κάτι άλλο, πολύ πολύτιμο για μένα: Ανέσυρα από μέσα μου την κατασταλαγμένη μου πεποίθηση ότι Λογοτεχνία –συν τοις άλλοις– σημαίνει Ροή. Που σημαίνει ότι ένα πρόσωπο, ένα οποιοδήποτε πρόσωπο, ζων, νεκρό, υπαρκτό, φανταστικό, εντός βιβλίου, εκτός βιβλίου, μπορεί να μας δώσει το έναυσμα για να πάρουμε το νήμα και να συνεχίσουμε τον δικό μας πλέον προβληματισμό με αφορμή το πρόσωπο αυτό.

Όπερ και έπραξα.

Και κάπως έτσι προέκυψε αυτό το θεατρικό έργο.

Ένα θεατρικό έργο το οποίο δεν είναι τελικά διασκευή της αυτοβιογραφίας του Β.Π. Έτσι κι αλλιώς, δεν πιστεύω στον όρο διασκευή. Πιστεύω όμως ακράδαντα στη δημιουργία εκείνη που πατάει πάνω σε μια προηγούμενη δημιουργία για να δημιουργηθεί μια άλλη δημιουργία. Πιστεύω στη Ροή και μόνο στη Ροή.

•

Στο έργο κράτησα ως βασικό ήρωα τον Β.Π. φροντίζοντας να μην αλλοιώσω στο παραμικρό το ιδεολογικό υπόβαθρο της δράσης του. Και πρόσθεσα άλλα τέσσερα πρόσωπα. Τον Χ1, τον Χ2, τον Χ3, και την Χ4. Αυτοί οι τέσσερις Χ λειτουργούν, τρόπον τινά, ως ένα είδος Χορού που σχολιάζει, κατακρίνει, υπερασπίζεται, αντιλέγει, συμπάσχει, αδιαφορεί, ταυτίζεται ή απωθείται από τον κεντρικό ήρωα. Και έχοντας κατά νου ότι βασικός άξονας του έργου είναι η έννοια του Δικαίου. Του Δικαίου, όμως, μέσα από τα δικά μου μάτια πλέον.

Το είπαμε άλλωστε: όσοι οι άνθρωποι, τόσες και οι διαφορετικές σημασίες μιας έννοιας.

•

Υγ: με τον Χάρη Τζωρτζάκη, μέχρι να καταλήξουμε στην «οριστική μορφή του κειμένου», αφήσαμε στο συρτάρι εφτά άλλες εκδοχές. Χρησιμοποιώ πρώτο πληθυντικό πρόσωπο γιατί, αν και το έργο το έγραψα εγώ, στην ουσία το γράψαμε από κοινού. Όσον αφορά δε στα εισαγωγικά στη φράση «οριστική μορφή του κειμένου», αυτά τα έβαλα εντελώς συνειδητά γιατί, ως γνωστόν, άλλο πράγμα η οριστική μορφή ενός γραπτού κειμένου και άλλο πράγμα η παράσταση που στήνεται πάνω στο γραπτό κείμενο. Η παράσταση είναι αποκλειστικό δημιούργημα του σκηνοθέτη.

Γιατί Δημιουργία σημαίνει Ροή.

ΣΗΜΕΙΩΣΗ

[1] Το παρόν κείμενο αποτελεί μία πολύ συμπυκνωμένη περίληψη –όσο κάτι τέτοιο είναι εφικτό– ενός ευρύτερου προβληματισμού μου σε σχέση με τη Λογοτεχνική Δημιουργία ως τη ροή εκείνη που είναι –ίσως– η μόνη ικανή ροή να αντισταθεί στον διαρκώς αυξανόμενο Παραλογισμό του τρόπου ροής της λεγόμενης πραγματικής ζωής.

Λόγος και τεχνική, θέατρο και λόγος! Δυο ενότητες πάνω στις οποίες θα συζητήσουμε αρκετά την Πέμπτη. Η αναφορά στο αναμενόμενο βιβλίο του Δημήτρη Τσεκούρα Βασίλης Παλαιοκώστας ή περί δικαίου δίνει μια νότα περισσότερου ενδιαφέροντος αφού αποτελεί μια πραγματική διάσταση του ζητήματος.

Το ότι θα περάσουμε καλά είναι σίγουρα μια άλλη διάσταση…:

The post Δημιουργία σημαίνει Ροή ή Το back stage της συγγραφής ενός θεατρικού έργου first appeared on Aυτολεξεί.

 …πόλεμος σημαίνει ισοπέδωση,
και ανθρώπινη διάσταση σημαίνει ότι κρατάω ένα ποτιστήρι πάνω από τα ερείπια…

Ο Γιώργος Χιώτης γεννήθηκε το 1996 στην Αθήνα. Σπούδασε Πολιτικές Επιστήμες στο Α.Π.Θ. Είναι, επίσης, απόφοιτος της Δραματικής Σχολής του Κ.Θ.Β.Ε.

Σε μία ραδιοφωνική συνέντευξή του είπε ότι οι βασικές λογοτεχνικές του επιρροές εδράζονται στον Γιώργο Χειμωνά και τον Φερνάντο Πεσσόα, που θα πει στην αποθέωση της Συμπύκνωσης αφενός και στον επ’ άπειρο κατακερματισμό του Εαυτού αφετέρου. 

Έκρινα σκόπιμο να αναφερθεί αυτό το άκρως συνοπτικό βιογραφικό, διότι, όταν βρισκόμαστε αντιμέτωποι με το πρώτο έργο ενός συγγραφέα, καλό -ίσως- είναι να γνωρίζουμε από ποιον αυτό γεννήθηκε, καθώς, ως γνωστόν, τα δημιουργήματα, δεν είναι ακριβώς θεόσταλτα αλλά όλο και κάποιου τύπου σπουδές και επιρροές προϋπάρχουν. Πάντοτε.

Αντιθέτως, από το δεύτερο έργο ενός συγγραφέα και μετά, τέτοιου τύπου βιογραφικές αναφορές ίσως και να είναι α-νόητες με τη λογική ότι το πρώτο έργο ενός συγγραφέα είναι ο τρόπος τού συγγραφέα να συστηθεί στον Κόσμο· το πρώτο έργο γίνεται, με άλλα λόγια, η επανέναρξη του βιογραφικού τού συγγραφέα με τους όρους που ο ίδιος ο συγγραφέας αρχίζει να θέτει για την όποια μελλοντική Περιοχή του.

Μετά το πρώτο, όμως, έργο ενός δημιουργού, βιογραφικό τού δημιουργού είναι τα έργα του και μόνο τα έργα του πλέον.

• 

Ας δούμε, λοιπόν, τίνι τρόπω μάς συστήνεται ο Χιώτης.

Ο Χιώτης θεωρώ ότι μας συστήνεται ως ένας Βιογράφος της λέξης ή, ακόμη καλύτερα, ως ένας Ψυχοβιογράφος της λέξης «λέξη». Ως Ψυχοβιογράφο ορίζω αυτόν που με ευλαβική προσοχή στέκεται δίπλα στην Ψυχή, δηλαδή στην Ουσία, ενός όντος και καταγράφει τις διακυμάνσεις της. Το ον, στην περίπτωση που μας απασχολεί, είναι η λέξη «λέξη».

Επί το σαφέστερον: Σε μια πρώτη ανάγνωση, στο Αφαιρώ από μέσα μου τη λέξη, διαβάζουμε 35 ποιήματα. Ποιήματα τα οποία δεν τιτλοφορούνται, δεν αριθμούνται καν. Πράγμα ύποπτο, πολύ ύποπτο. «Τι σόι ποιήματα είναι αυτά που δεν φέρουν τίτλο;» θα μπορούσε να αναρωτηθεί κανείς.

Σε μια δεύτερη, όμως, πιο προσεκτική ανάγνωση, διότι «καλός αναγνώστης είναι ο προσεκτικός αναγνώστης», όπως έλεγε ο Γιώργος Χειμωνάς και τον οποίο ο Χιώτης ορίζει, τρόπον τινά, ως οικοδεσπότη του βιβλίου του με τη φράση «Προπαντός ο πιο αγαπημένος να μη μάθει ποτέ από πού προέρχεσαι», παρατηρούμε ότι τα 35 αυτά ποιήματα –ανεξάρτητα από την ποιητική αυτοτέλεια του καθενός εξ αυτών– ορίζουν μία κατά πολύ ευρύτερη Ποιητική Σύνθεση.

Το βασικό δομικό στοιχείο που, κατά τη γνώμη μου, κάνει τα ποιήματα αυτά να διακτινίζονται πέρα από αυτό που ο Αριστοτέλης ονομάζει «συγκείμενον» στη σφαίρα αυτού που ο Αριστοτέλης ονομάζει «όλον», το βασικό δομικό στοιχείο που τα κάνει τελικά να λειτουργούν ως Ποιητική Σύνθεση και όχι ως μια ποιητική συλλογή είναι η εξονυχιστική παρατήρηση της συμπεριφοράς, η παρατήρηση των πολλαπλών και αντιφατικών δυνατοτήτων της λέξης «λέξη» και, ακολούθως, η καταγραφή της παρατήρησης αυτής με επιστημονικά ποιητικό ή ποιητικά επιστημονικό τρόπο.

Οι παρατηρήσεις αυτές, διάσπαρτες και γεγραμμένες με μικρότερη γραμματοσειρά στο σύνολο του κειμένου, εάν αποσχιστούν από αυτό, διαβάζονται κάλλιστα ως ένα αυτονομημένο άλλο σύνολο μέσα στο Όλον Σύνολον.

Παρατηρεί ο Χιώτης και καταγράφω με τη σειρά ακριβώς πού εμφανίζονται στο έργο:

Πάντοτε ξεκινώ με μία λέξη • Γεννιέται η πρώτη λέξη • Η λέξη αφανίζεται • Θα αφαιρέσω από μέσα μου τη λέξη • Αφαιρώ από μέσα μου τη λέξη • Θα δημιουργήσω τη λέξη • Η λέξη αφανίζεται • Αδειάζω τη λέξη • Η λέξη χωλαίνει • Διαπερνάω τη λέξη • Καταφεύγω στη λέξη • Θα θρυμματίσω τη λέξη • Πάντοτε ξεκινώ με μία λέξη • Η λέξη αναπλάθει • Η λέξη απέχει • Πάντοτε ξεκινώ με μία λέξη • Η λέξη λυγίζει • Η λέξη θυμάται • Ωριμάζει η λέξη • Μοιράζομαι τη λέξη • Η λέξη εγκλωβίζεται • Η λέξη ανθίζει • Η λέξη ιαίνει • Η λέξη κυριολεκτεί • Αποσυμφορίζεται η λέξη

Η λέξη «λέξη» έχει μπει, με άλλα λόγια, στο μικροσκόπιο και παρατηρείται σε όλα σχεδόν τα στάδια και τις εκφάνσεις της. Τα αντιθετικά ρήματα, μάλιστα, που χρησιμοποιούνται σε συνδυασμό με τη λέξη «λέξη» αναδεικνύουν όχι μόνο τη «διπολικότητα» αυτής εν γένει αλλά και το πώς αυτή η «διπολικότητα» της λέξης «λέξη» μπορεί, στα χέρια ενός δημιουργού, να μετατραπεί σε ένα πρώτης τάξεως ποιητικό υλικό μέσα από το οποίο –αναπόφευκτα– θυμόμαστε ένα συχνά ξεχασμένο αυτονόητο ότι: Ποίηση χωρίς αγάπη για τις λέξεις δεν υφίσταται.

Αυτή η εμμονή-αγάπη του συγγραφέα για τη λέξη «λέξη» επιβεβαιώνεται, επιπλέον, από το γεγονός ότι ακόμη και ο στίχος του Jim Morisson «Everything is broken up and dances» που ενσωματώνεται στο «Αφαιρώ από μέσα μου τη λέξη» ενσωματώνεται, αφού πρώτα έχει υποστεί την εξής αλλαγή: «Word is broken up and dances». Η αντικατάσταση της λέξης «everything» με τη λέξη «word» μόνο τυχαία δεν νομίζω πως είναι.  

Μόλις βρέθηκε η ραχοκοκαλιά του έργου, λοιπόν.

Ραχοκοκαλιά από την οποία ξεπηδούν τα 35 ποιήματα ή στην οποία αυτά καταλήγουν ή και τα δύο μαζί.

• 

Ας σταθούμε, όμως, και σε κάποιες άλλες, «επιμέρους» αλλά άξιες λόγου παρατηρήσεις.

Ο Έρωτας και ο Θάνατος, τα πυρηνικά θέματα της Ποίησης, ενυπάρχουν στο έργο του Χιώτη, όπως σε κάθε, άλλωστε, ποιητικό έργο. Αυτό το οποίο, όμως, είδα ως εξαιρετικά ενδιαφέρον στο «Αφαιρώ από μέσα μου τη λέξη» είναι ότι το θέμα του Έρωτα δεν παρουσιάζεται καθόλου μελοδραματικά, δεν αντιμετωπίζεται ως το alter ego του Θανάτου, ούτε και περιστρέφεται γύρω από την εμμονική ενασχόληση ενός σώματος με ένα άλλο σώμα, όπως συμβαίνει στη συντριπτική πλειοψηφία των ποιητικών έργων πρωτοεμφανιζόμενων δημιουργών. Εδώ, αντίθετα, ο Έρωτας, με το σφρίγος της νεανικής του υπόσχεσης και μόνο, λειτουργεί, κατά κύριο λόγο, ως ένα εικαστικό τοπίο, ως ο βασικός σκηνικός χώρος μέσα από τον οποίο θα ξεπηδήσει και πάλι η λέξη «λέξη». Διαβάζουμε, επί παραδείγματι: «Χορεύω με κομμένα γόνατα μέσα στη θερμότητα του μηρού σου κι ας είναι πρωί / Κι ας έχω ξεχάσει πώς κλίνεται το αγαπημένο μας ρήμα / Δεν ξέρω / Η λέξη αφανίζεται / Αποκοιμήθηκα μάλλον».

Ο Θάνατος, από την άλλη, σχεδόν απών στο έργο ή, ακόμη κι όταν εμφανίζεται, λειτουργεί κι αυτός με τη σειρά του ως η αφορμή μέσα από την οποία και πάλι θα αναπηδήσει η λέξη «λέξη». Διαβάζουμε: «Όταν πέθανε η μάνα μου / Λέει / και καθώς την ετοιμάζαμε για την κηδεία / βρήκαμε στην τσέπη της μία πλακέ πετρούλα. / Αυτήν κρατώ / και όποτε τη ρίχνω να κάνει ψαράκι στο γιαλό / επιστρέφει ξανά στην παλάμη μου. / Η λέξη ιαίνει»

Άξια μνείας, επίσης, είναι η ύπαρξη αφορισμών, ήτοι φράσεων που λειτουργούν ως συνθήματα ή ως αποστάγματα εσωτερικών συλλογισμών και που διαπερνούν όλο σχεδόν το βιβλίο. Ενδεικτικά, ως προς αυτό, αναφέρω φράσεις όπως: «Το άδειο σπίτι είναι πιο επικίνδυνο από τον Θάνατο», «Η αφαίμαξη του παιδικού ονείρου συνιστά αιτία για τις πρόωρες ρυτίδες των εφήβων», «Τα κουμπιά των ρούχων έχουν παροδική ισχύ», «Πονώ σημαίνει κάνω έρωτα με το μέλλον», «Ο άνθρωπος μπορεί να φανταστεί πράγματα που δεν προϋπήρξαν».

Σαρκασμός, επίσης, ως προς το ταλαιπωρημένο εννοιολογικά δίπολο κυριολεξία-μεταφορά. Διαβάζουμε: «Η λέξη κυριολεκτεί. • Σου προσφέρω ένα καφάσι φράουλες • και επιλέγεις να τις φας. • Θεέ μου, είναι θάνατος • αυτή η μάστιγα του προβλέψιμου. • Να της χαρίζεις φράουλες και να τις τρώει».

«Ο συμβολισμός δεν αποφεύγεται», διαβάζουμε στο βιβλίο, «Γλυκαίνει την ψυχή δίχως να φέρνει τίποτα πίσω». Οι δύο αυτοί στίχοι θα μπορούσαν να είναι και μια σύνοψη του Ποιητικού φαινομένου στο σύνολό του: ένα ιαματικό για την ψυχή φαινόμενο Συμβολισμών.

• 

Η καταληκτική λέξη τού βιβλίου είναι η λέξη Παύση.

Λέξη η οποία, πέρα από τον όποιο θεατρικό ή ακόμη καλύτερα: σκηνοθετικό συνειρμό εγείρει, ευλόγως μας επιτρέπει να εικάσουμε ότι ίσως και να πρόκειται για μια έμμεση αλλά σαφέστατη δέσμευση του δημιουργού ότι έπεται συνέχεια. Δέσμευση η οποία –ίσως– φαίνεται και από το γεγονός ότι όλα σχεδόν τα ρήματα στο «Αφαιρώ από μέσα μου τη λέξη» βρίσκονται σε έγκλιση οριστική. Έγκλιση η οποία, γλωσσολογικά μιλώντας, εκφράζει τη δέσμευση του ομιλητή ότι αυτό που λέει είναι κάτι το αληθινό.

Και αυτή η δέσμευση ενός δημιουργού, και δη πρωτοεμφανιζόμενου, είναι ό,τι πιο αισιόδοξο μπορεί να υπάρξει μέσα στο σημερινό αλλοπρόσαλλο παγκόσμιο και εντόπιο πανδημικό τοπίο της Κατάρρευσης, ή ακόμη χειρότερα: της Ισοπέδωσης των πάντων. Γιατί, ναι, «πόλεμος σημαίνει ισοπέδωση και ανθρώπινη διάσταση σημαίνει ότι κρατάω ένα ποτιστήρι πάνω από τα ερείπια».

Φωτογραφία κειμένου: από τη βιβλιοπαρουσίαση στο Little tree books, Χάρης Τζωρτζάκης, Δημήτρης Τσεκούρας και Γιώργος Χιώτης. Click: Άκης Χιώτης.

ΒΛ. ΕΠΙΣΗΣ του Δημήτρη Τσεκούρα:

Η περίπτωση «Μεφίστο»

Ένα άγνωστο έργο του Μπέκετ σκηνοθετημένο από τον κ. Σεφερλή

The post Η Ψυχοβιογραφία της λέξης «λέξη»: ένα κριτικό σημείωμα για το «Αφαιρώ από μέσα μου τη λέξη» first appeared on Aυτολεξεί.

Στις 25 Μαρτίου του 2020, λίγες μέρες δηλαδή μετά την πρώτη καραντίνα, είχα –μετά μεγάλου φόβου– γράψει το κάτωθι κειμενάκι:

«Μακάρι να αποδειχθώ οπιομανής Κασσάνδρα αλλά έχω την εντύπωση ότι, μετά από Αυτό, καμία απολύτως Ποιοτική Μεταβολή, καμία απολύτως Ποιοτική μετατόπιση ΔΕΝ πρόκειται να επέλθει. Έχω την εντύπωση ότι, μετά από Αυτό, η ΜΕΤΑΤΟΠΙΣΗ θα είναι αποκλειστικά και μόνο Ποσοτική. Ήτοι: ο ήδη Καλός θα γίνει πολύ πιο Καλός, ο κακός πολύ πιο κακός, ο υποκριτής πολύ πιο υποκριτής, ο Ποιητής πολύ πιο Ποιητής, το κάθαρμα πολύ πιο κάθαρμα, ο Αθώος πολύ πιο Αθώος, η πουτάνα πολύ πιο πουτάνα, ο Χριστός πολύ πιο Χριστός και πάει λέγοντας και πάει λέγοντας και πάει λέγοντας.

Κατά μία έννοια, λοιπόν, αυτός ο Ιός έχω την εντύπωση ότι ήρθε όχι για να μείνει ασφαλώς αλλά για να βοηθήσει για λίγο στον Απόλυτο Φωτισμό Απασών των ήδη διαμορφωμένων Εννοιών. Και μακάρι να ζούμε Όλοι μας και να δούμε επακριβώς ποια ΑΚΡΙΒΩΣ ποσοτική μετατόπιση Υπηρετούσε/-εί τελικά ο καθείς εξ ημών. Αλλά ακόμη πιο μακάρι να αποδειχθώ Κασσάνδρα. Αυτά».

•

Έκτοτε έχουν περάσει δύο σχεδόν χρόνια.

Και, δυστυχώς, με αφορμή «πράγματα» που συνέβησαν τόσο στον προσωπικό μου βίο όσο και στον άλλον, τον λεγόμενο «κοινωνικό», έχω με μεγάλη λύπη μου να πω ότι το κειμενάκι δεν το είδα να διαψεύδεται και πολύ.

Για την ακρίβεια, καθόλου.

•

Μόνο μια μικρή, μια τόσο δα μικρή, προσθήκη θα ήθελα να κάνω στο κειμενάκι.

Μια προσθήκη άλλου τύπου.

Μια Φαντασιωσική, Λυπηρή, Μεταφορική και άκρως Ιδιωτική προσθήκη.

Φανταστείτε, λοιπόν, ότι αίφνης ανακαλύπτεται ένα έργο του Μπέκετ. Ένα έργο που κανείς δεν το ήξερε. Ένα άγνωστο μέχρι στιγμής έργο του Μπέκετ. Και μετά φανταστείτε ότι αυτό το έργο του Μπέκετ δίδεται προς σκηνοθεσία από τον ιδιοκτήτη του Θεάτρου στον κύριο Σεφερλή. Υποθέτω πως όλοι μας μπορούμε να φανταστούμε το ποιόν της παράστασης που θα προκύψει. Και υποθέτω, επίσης, πως όλοι μας συμφωνούμε πως ο μόνος που δεν φταίει σε τίποτα για το αποτέλεσμα της παράστασης είναι ο Μπέκετ.

Αυτός ένα αριστούργημα έγραψε μόνο. Ένα αριστούργημα που μας το κρατούσε για έκπληξη – μάλλον.

ΑΥΤΟ ΝΟΜΙΖΩ ΠΩΣ ΖΟΥΜΕ ΠΛΕΟΝ: Ένα άγνωστο έργο του Μπέκετ σκηνοθετημένο από τον κύριο Σεφερλή.

•

Καλή χρονιά.

The post Ένα άγνωστο έργο του Μπέκετ σκηνοθετημένο από τον κ. Σεφερλή first appeared on Aυτολεξεί.

Πριν από οτιδήποτε άλλο, καλό είναι ίσως να δοθεί σε αδρές γραμμές μια απάντηση στο ερώτημα: Αλήθεια, προς τι η εκ νέου δημοσίευση ενός μυθιστορήματος εξαντλημένου στην ελληνική εκδοτική αγορά εδώ και πολλά χρόνια;[1]

Η απάντηση σε αυτό το ερώτημα, πλην της σοφής κοινοτοπίας ότι η (ανα)δημοσίευση βιβλίων μόνο καλό κάνει στην Ανθρωπότητα, θα μπορούσε να είναι διπλή ή, για την ακρίβεια, χωρισμένη σε δύο παραμέτρους: Επειδή το μυθιστόρημα Μεφίστο, πέρα από την όποια λογοτεχνική του αξία, παρουσιάζει εξαιρετικό ενδιαφέρον αφενός ως προς το ιστορικό πλαίσιο εντός του οποίου κινείται και αφετέρου ως προς τον διαχρονικό ηθικό προβληματισμό που σε αυτό εμπεριέχεται.

Επιπροσθέτως, σε μια εποχή σαν τη σημερινή, που ο φασισμός σε παγκόσμιο σχεδόν επίπεδο, άλλοτε κεκαλυμμένος και αναιδώς εξωραϊσμένος και άλλοτε συνειδητά απροκάλυπτος, είναι αποκρουστικά και άκρως ενοχλητικά παρών για το διανοητικά υγιές κομμάτι της κοινωνίας τουλάχιστον, η επανέκδοση ενός μυθιστορήματος σαν το Μεφίστο ίσως να μπορεί να λειτουργήσει αφυπνιστικά στη συνείδηση των αναγνωστών.

Έχουμε και λέμε λοιπόν: Ο Κλάους Μαν, κατά τη διάρκεια του σύντομου αλλά ευτυχώς πολυτάραχου βίου του, και ενώ έχει ήδη αυτοεξοριστεί το 1933 στο Παρίσι για ιδεολογικούς λόγους, γράφει στο Άμστερνταμ το 1936 –μόλις, δηλαδή, στην ηλικία των τριάντα ετών– το μυθιστόρημά του Μεφίστο.

Ο γνωστός μύθος του Φάουστ πιθανότατα να αποτέλεσε την αρχική έμπνευση του βιβλίου ή να είναι απλώς και μόνο το διακειμενικό περιτύλιγμά του. Και λέμε πιθανότατα, γιατί, ως γνωστόν, το τι ακριβώς πυροδοτεί την απαρχή της γραφής ενός βιβλίου είναι κάτι που το γνωρίζει ο συγγραφέας και μόνο ο συγγραφέας. Στην προκειμένη περίπτωση, βέβαια, το διακύβευμα δεν είναι ακριβώς, όπως στον Φάουστ, τα Νιάτα και η Ομορφιά αλλά κάτι πολύ ανώτερο, κάτι πολύ πιο «άγριο»: είναι η Διασημότητα, είναι η Φήμη. Σαν να λέμε τα νιάτα και η ομορφιά εις το διηνεκές.

Εκτός, όμως, από τον μύθο του Φάουστ, σίγουρη πηγή έμπνευσης για το βιβλίο αποτέλεσε το ξεκάθαρο μίσος του Κλάους Μαν προς τη χιτλερική δικτατορία, πράγμα που έπαιξε εξάλλου καθοριστικό ρόλο στην αφαίρεση της γερμανικής του υπηκοότητας το 1934. Η μετέπειτα δράση του άλλωστε ‒λογοτεχνική και μη‒ καθορίζεται κατά κύριο λόγο από αυτό το απολύτως δικαιολογημένο μίσος.

Ο Κλάους Μαν αποτελεί χαρακτηριστικό παράδειγμα δημιουργού που δεν κρατάει τις πολιτικές του απόψεις για τον εαυτό του (τι είδος δημιουργού θα μπορούσε να είναι αυτό άραγε;), αλλά αντιθέτως έμπρακτα και με σαφέστατο τρόπο τις διαλαλεί. Ο Κλάους Μαν αποτελεί χαρακτηριστικό παράδειγμα δημιουργού που δεν διαχωρίζει τη λογοτεχνία του από τη ζωή του, αλλά αντιθέτως τις αντιμετωπίζει ως ένα και το αυτό. Ως ένα ισορροπημένο και αρμονικό κράμα. Χαρακτηριστικό παράδειγμα ως προς αυτή τη στάση ζωής είναι και η ομιλία του Ο αγώνας για τον νέο άνθρωπο στο πλαίσιο του πρώτου παγκόσμιου συνεδρίου συγγραφέων που γίνεται στο Παρίσι για την υπεράσπιση του πολιτισμού ενάντια στον πόλεμο και τον φασισμό.[2]

Με το Μεφίστο του, λοιπόν, ο Κλάους Μαν –σαν έτοιμος από καιρό– καταφέρεται αναφανδόν εναντίον του Γ΄ Ράιχ, αφού ο κεντρικός ήρωας του βιβλίου δεν είναι τίποτε άλλο παρά το σύμβολο «μιας εξουσίας τελείως κωμικής, απόλυτα ψεύτικης και ανειλικρινούς». Κάτι τέτοιο γίνεται αντιληπτό σε μια πρώτη τουλάχιστον ανάγνωση του βιβλίου. Και λέμε «σε μια πρώτη ανάγνωση του βιβλίου», διότι, κατά τα λεγόμενα του ίδιου του συγγραφέα, το μυθιστόρημά του δεν αναφέρεται αποκλειστικά και μόνο στον φασισμό.

Ο Κλάους Μαν είναι σαφής ως προς αυτό: «Όταν έγραφα το Μεφίστο, δεν είχα την πρόθεση να διηγηθώ την ιστορία κάποιου συγκεκριμένου προσώπου. Ήθελα να παρουσιάσω έναν τύπο (το μυθιστόρημά μου δεν έχει να κάνει μόνο με τον φασισμό) αλλά και το περιβάλλον του, κοινωνικό και πνευματικό, που βοήθησε σε μια τέτοια άνοδο. Ο Μεφίστο δεν είναι μόνο αυτό ή εκείνο. Είναι πολλά τα χαρακτηριστικά που συνυπάρχουν εντός του. Δεν πρόκειται για πορτρέτο αλλά για έναν τύπο-σύμβολο, και είναι στη θέση του αναγνώστη να κρίνει εάν αυτός ο τύπος-σύμβολο είναι ζωντανός και ποιητικά σχηματισμένος».

Το μυθιστόρημα στο σύνολό του ξετυλίγεται υπό τη μορφή μιας χρονικοκριτικής εικόνας της ιστορίας του Θεάτρου.

Το Μεφίστο είναι τρόπον τινά ένα θέατρο-μυθιστόρημα.[3]

Το πυρηνικό και ηθικής ουσίας ερώτημα που, κατά τη γνώμη μας, αναπόφευκτα εγείρει η ανάγνωση του συγκεκριμένου μυθιστορήματος είναι το εξής: Αλήθεια, μέχρι πού μπορεί να φτάσει ένας Άνθρωπος προκειμένου να αποκτήσει μεγάλη φήμη;

Προφανώς, άλλωστε, δεν μπορεί να είναι τυχαίο το γεγονός ότι ο Κλάους Μαν το χαρακτήριζε ως Το Μυθιστόρημα μιας καριέρας.

Βρισκόμαστε στο Βερολίνο του 1930. Δύσκολη εποχή, δυσοίωνη.

Κεντρικό πρόσωπο του έργου ο Χέντρικ Χέφγκεν, ηθοποιός του θεάτρου, κύριο –ή μήπως αποκλειστικό;‒ μέλημα του οποίου είναι πώς θα τα καταφέρει να αποτινάξει από πάνω του τον χαρακτηρισμό του «ταλαντούχου ηθοποιού της επαρχίας» και να διαπρέψει στο Βερολίνο. Και μέχρι εδώ ας πούμε καλά, γιατί είναι μάλλον στην ιδιοσυστασία του καλλιτέχνη να επιθυμεί να βρίσκεται στην πρωτεύουσα, να ζει στο κέντρο της δράσης των καλλιτεχνικών πραγμάτων.

Ο Χέφγκεν, όμως, σταδιακά και προκειμένου να πετύχει τον σκοπό του αρχίζει και αλλάζει, αρχίζει και αλλοιώνεται. Και όπως εκατομμύρια άνθρωποι που το πρόσωπό τους τελικά αποδεικνύεται ένα σκέτο προσωπείο, μια ανειλικρινής και παραπλανητική μάσκα, έτσι συμβαίνει και στην περίπτωση του Χέφγκεν: Οι αρχικές του ιδέες περί ελευθερίας και όλων των λοιπών συμπαρομαρτούντων αρχίζουν και κλονίζονται (αλήθεια όμως, μια γερά θεμελιωμένη ιδέα είναι ποτέ δυνατόν να κλονιστεί;), μέχρι που φτάνει στο σημείο, αφού απομακρύνθηκε, βέβαια, πρώτα σταδιακά από όλους σχεδόν τους ανθρώπους που «αγαπούσε», να συνεργαστεί με τους Ναζί, οι οποίοι, με τη σειρά τους, θα λειτουργήσουν ως καταλυτικοί αρωγοί στο να πετύχει ο Χέφγκεν τον ένα και μοναδικό τελικά σκοπό του, ήτοι να γίνει Γνωστός στην Τέχνη που υπηρετεί: αυτήν της Υποκριτικής.

Ο Χέφγκεν διαπράττει ύβριν, φέρεται αλαζονικά, χάνει την αίσθηση του ανθρώπινου μέτρου. Κι αν εξαιρέσουμε κάποια δείγματα ενοχής που αρχίζουν να τον διακατέχουν μετά την ύβριν και μόλις λίγο πριν από το τέλος του βιβλίου, τίποτε άλλο επάνω του δεν θυμίζει τραγικό ήρωα με την κλασική έννοια του όρου. Ακόμα και τα ύστατα λόγια του στο τέλος του βιβλίου, λόγια με τα οποία προσπαθεί να (μας) πει-πείσει ότι αυτός «δεν είναι τίποτε άλλο παρά συνηθισμένος ηθοποιός», ακόμα και ερωτήματα του τύπου «Γιατί με καταδιώκουν οι άνθρωποι; Γιατί είναι τόσο σκληροί;» ακούγονται σαν τα κούφια λόγια ενός ανθρώπου που προσπαθεί –εις μάτην ασφαλώς‒ να κρυφτεί πίσω από το δαχτυλάκι του. Υποκριτής και αξιολύπητα επικίνδυνος μέχρι το τέλος.[4] Ένας μονότονα και κοινότοπα Κακός άνθρωπος.

Ο μυθιστορηματικός Χέντρικ Χέφγκεν είναι εν πολλοίς επηρεασμένος από τον πραγματικό ηθοποιό Γκούσταβ Γκρύντγκενς[5] και ίσως η «ταύτιση» που επιχειρήθηκε ‒από την πλευρά των κριτικών κυρίως‒ μεταξύ του μυθιστορηματικού και του πραγματικού όντος ίσως να έπαιξε σημαντικό ρόλο στη φήμη του μυθιστορήματος. Ο Γκούσταβ Γκρύντγκενς άλλωστε, συν τοις άλλοις, υπήρξε για μια τριετία και σύζυγος της αγαπημένης αδερφής του Κλάους Μαν, Έρικα. Αξίζει επίσης να σημειωθεί ότι ακόμα και ο ίδιος ο Κλάους Μαν μοιάζει να στέκεται κάπως αντιφατικά σε σχέση με αυτό το ζήτημα: Έτσι, ενώ στην αρχή, αρνούμενος την «ταύτιση», δηλώνει: «Μα έπεσα τόσο χαμηλά ώστε να γράφω μυθιστορήματα για συγκεκριμένα πρόσωπα;» αργότερα, στην αυτοβιογραφία του, γράφει πως θεωρεί τον Γκρύντγκενς «προδότη, μια μακάβρια προσωποποίηση της διαφθοράς» και πως «η ντροπιαστική του φήμη τον εντυπωσίασε τόσο πολύ ώστε να αποφασίσει να παρουσιάσει τον Μεφιστοφελή-Γκρύντγκενς σε ένα σατιρικό μυθιστόρημα».

Ανεξάρτητα, όμως, από το πόσο μεγάλη ή μικρή είναι η συσχέτιση ανάμεσα στον Χέντρικ Χέφγκεν και τον Γκούσταβ Γκρύντγκενς, το μυθιστόρημα –ως αυθύπαρκτη και αυτόνομη Οντότητα, ως έργο Τέχνης πλέον– έρχεται να προβάλει τον βασικότερο άξονά του, που δεν είναι άλλος παρά η σχέση Τέχνης και Πολιτικής, Εξουσίας και Ηθικής.

Μια σχέση μάλλον διεστραμμένη, μια σχέση που, από την εποχή του Πλάτωνα ακόμη, διερευνάται υπό το πρίσμα του εάν και κατά πόσο μπορεί να είναι εφικτή ή όχι. Η απάντηση είναι μάλλον αρνητική. Καλό είναι οι δύο έννοιες να μένουν μακριά η μία από την άλλη. Η Ιστορία αποδεικνύει πως ο συγχρωτισμός των δύο εννοιών μόνο κακό μπορεί να κάνει στην Τέχνη, η οποία απαιτεί την απόλυτη ελευθερία, απαιτεί, δηλαδή, αυτό που Είναι. Και μιλάμε –εννοείται αυτό– για τον πρακτικό και κυριολεκτικό συγχρωτισμό των δύο αυτών εννοιών, γιατί η Τέχνη εξ ορισμού συνυπάρχει με το πολιτικό, η Τέχνη συνιστά από μόνη της μια διαχρονικά πολιτική κατάσταση, εφόσον το σταθερό και διαρκώς επείγον θέμα της είναι ο Άνθρωπος και η σχέση της με τον Άνθρωπο.

Υπό αυτή την έννοια λοιπόν, το Μεφίστο είναι πάνω απ’ όλα ένα πολιτικό μυθιστόρημα.

Στο Μεφίστο, ο Κλάους Μαν, με αφορμή βιώματα δικά του, της αδερφής του, Έρικα, και φίλων τους από το γερμανικό θέατρο, πριν αλλά και μετά την άνοδο του Χίτλερ, καταγράφει με σχεδόν απροκάλυπτο τρόπο τη λογοκρισία, τον χαφιεδισμό, την τρομοκρατία που επέβαλε το ναζιστικό καθεστώς, την καλλιτεχνική αλλά ακόμα και τη φυσική δίωξη αντιφασιστών, την προδοσία, την εξαγορά συνειδήσεων. Τα περισσότερα πρόσωπα του έργου παραπέμπουν σε υπαρκτούς συγγραφείς, ηθοποιούς, σκηνοθέτες, τεχνικούς, σε παράγοντες του θεάτρου και πραγματικά γεγονότα.

Το Μεφίστο καταλήγει, λοιπόν, να είναι στο σύνολό και η τοιχογραφία μιας ολόκληρης εποχής: από τη σταδιακή κατάρρευση της μεσοπολεμικής Δημοκρατίας της Βαϊμάρης και την άνοδο του εθνικοσοσιαλισμού μέχρι και την τελική του επικράτηση το 1933.

Η Γλώσσα του Μεφίστο, όπως και όλων άλλωστε των έργων του Κλάους Μαν, είναι απλή, εντελώς άμεση, απολύτως κατανοητή, μια γλώσσα που δεν αφήνει το παραμικρό σχεδόν περιθώριο για ενδεχόμενες εναλλακτικές ερμηνείες. Είναι μια Γλώσσα σαφής, έως και ακατέργαστη θα μπορούσε να πει κανείς. Αλλά αυτό, στην προκειμένη περίπτωση, δεν καταχωρίζεται ως μια πιθανή αρνητική παρατήρηση σε σχέση με το βιβλίο. Η καθαρά «διαισθητική» μας εξήγηση ως προς αυτό είναι ότι ο Κλάους Μαν ανήκε στην κατηγορία των λογοτεχνών εκείνων που το επιτακτικό, το σχεδόν εμπύρετο, μέλημά τους ήταν το τι θα πουν και όχι το πώς θα εκφράσουν αυτό το τι.

Είναι το κεντρικό νόημα αυτό καθ’ εαυτό που μοιάζει να παρακινεί το χέρι του Κλάους Μαν να γράψει και όχι ο τρόπος μεταφοράς του νοήματος. Σαν να ήθελε να προλάβει να καταγράψει…

Η ταραχώδης εκδοτική πορεία του μυθιστορήματος[6] μέχρι αυτό να καταστεί απολύτως προσβάσιμο στον κόσμο έρχεται να επιβεβαιώσει ότι για ένα εμβληματικό, σχεδόν αιρετικό, βιβλίο σαν το Μεφίστο –όσο κι αν στην αρχή μπορεί να θεωρηθεί από κάποιους επικίνδυνο και, ως εκ τούτου, απαγορευμένο– τελικά θα βρεθεί η διέξοδος που του αξίζει και θα φτάσει στα χέρια των αναγνωστών. Πολλές οι περιπτώσεις στην Ιστορία: Μπέρτολτ Μπρεχτ, Φραντς Κάφκα, Ρόμπερτ Μούζιλ είναι ελάχιστα, αλλά άκρως αντιπροσωπευτικά, παραδείγματα συγγραφέων που κινδύνεψαν να μη δουν έργα τους δημοσιευμένα. Αμ δε!

Ύστερα από όλες, βέβαια, τις αντιξοότητες που υπέστη η δημοσιοποίηση του μυθιστορήματος, μια παγκόσμια μορφή του Θεάτρου, η σκηνοθέτις Αριάν Μνουσκίν, ασχολείται εις βάθος με το βιβλίο, του δίνει θεατρική μορφή, παίζεται με τεράστια επιτυχία στο Θέατρο του Ηλίου στη Βενσέν και το έργο του Κλάους Μαν γίνεται γνωστό στο ευρύ πλέον κοινό. Η θεατρική διασκευή της Αριάν Μνουσκίν σχεδόν κυριολεκτικά είναι σαν να ανασταίνει το μυθιστόρημα. Και κάπως έτσι, το Μεφίστο, που μιλάει για τον φασισμό μέσα από το Θέατρο, ανεβαίνει στο Θέατρο.[7]

Κι ίσως αυτή η «σύμπτωση», εκτός από ευτυχής, να είναι και εξαιρετικά δίκαιη.

Δημήτρης Τσεκούρας
Αθήνα, Αύγουστος 2019

ΣΗΜΕΙΩΣΕΙΣ

[1] Το Μεφίστο εκδόθηκε για πρώτη φορά στην Ελλάδα το 1982 από τις εκδόσεις Ευρωεκδοτική σε μετάφραση του Δημήτρη Ηλιόπουλου.

[2] Η τραγική ειρωνεία, βέβαια, της ζωής είναι ότι κατά τη διάρκεια αυτού του συνεδρίου αυτοκτονεί ο Ρενέ Κρεβέλ.

[3] Ο όρος θέατρο-μυθιστόρημα σε σχέση με το Μεφίστο αναφέρεται για πρώτη φορά από τον μυθιστοριογράφο-εκδότη Χέρμαν Κέστεν, ο οποίος, σε επιστολή του προς τον Κλάους Μαν, τον παροτρύνει να γράψει «…ένα μυθιστόρημα σχεδόν α-πολιτικό, σαν ειρωνικό καθρέφτη, ένα είδος κοινωνικής σάτιρας…» κλείνοντας την επιστολή του με τη φράση: «Θα χαιρόμουν πολύ εάν σας έδωσα μια αόριστη έμπνευση για ένα θέατρο-μυθιστόρημα».

[4] Η κινηματογραφική εκδοχή του Μεφίστο από τον Ούγγρο σκηνοθέτη Ίστβαν Ζάμπο το 1981 –εκδοχή που απέσπασε και το Όσκαρ καλύτερης ξενόγλωσσης ταινίας το 1982– αποδίδει με εξαιρετικό κατά τη γνώμη μας τρόπο την απεικόνιση αυτού του αξιολύπητου τελικά πλάσματος.

[5] Γεννημένος το 1899 στο Ντύσελντορφ. Μέχρι το 1928 έχει ήδη ερμηνεύσει σχεδόν εβδομήντα ρόλους στο Αμβούργο. Το 1934, και αφού έχει ήδη θριαμβεύσει ως Μεφίστο στον Φάουστ του Γκαίτε, διορίζεται καλλιτεχνικός διευθυντής του Εθνικού Θεάτρου στο Βερολίνο. Το 1937, του απονέμεται ο τίτλος του Κρατικού Ηθοποιού. Αργότερα και κατόπιν μιας κριτικής για μια ερμηνεία του στον Άμλετ καταφεύγει στην Ελβετία έχοντας πάρει την απόφαση να μην επιστρέψει ξανά. Ύστερα από επιθυμία, όμως, του Χέρμαν Γκέρινγκ, εξέχοντος μέλους της κυβέρνησης του Χίτλερ, στον οποίο υπαγόταν το Θέατρο, ο Γκρύντγκενς επιστρέφει. Θεωρήθηκε ιδιοφυής ηθοποιός και σκηνοθέτης. Για την καριέρα του κατά τη ναζιστική περίοδο είχε δηλώσει πως «εξαιτίας της ανασφάλειας που ζούσαμε όλοι μας, βλέπαμε το Θέατρο ως τη μόνη σταθερά». Πέθανε το 1963. «Ανυπέρβλητα ιδιοφυής ή στυγνός συνεργάτης των Ναζί;» είναι ένα (ψευδο)ερώτημα που τον ακολουθούσε πριν αλλά για κάποιο διάστημα και μετά θάνατον.

[6] Δημοσιεύτηκε για πρώτη φορά στα γερμανικά το 1936 στο Άμστερνταμ από τον εκδοτικό οίκο Κβέριντο. Στη Γερμανία για πρώτη φορά είκοσι χρόνια μετά, το 1956, από τον εκδοτικό οίκο Ανασυγκρότηση στο Ανατολικό Βερολίνο. Ο Γκρύντγκενς, εν τω μεταξύ, καταβάλλει κάθε προσπάθεια για να εμποδίσει την έκδοση του βιβλίου στη Δυτική Γερμανία, ενώ ταυτόχρονα αγοράζει μέσω αντιπροσώπου όλα τα αντίτυπα που περνούν τα σύνορα και φτάνουν στη Δυτική Γερμανία. Το 1964, κι αφού ο Γκρύντγκενς έχει πια πεθάνει, ο θετός γιος και κληρονόμος του Πέτερ Γκόρσκι ξεκινάει έναν δικαστικό αγώνα ο οποίος στην ουσία δεν θα λήξει παρά σχεδόν δεκαπέντε χρόνια μετά. Η δίκη του Μεφίστο θεωρείται η πιο γνωστή λογοτεχνική δίκη της γερμανικής μεταπολεμικής περιόδου.

[7] Σε αυτήν ακριβώς τη θεατρική μορφή που έδωσε η Αριάν Μνουσκίν και σε σκηνοθεσία-δραματουργική επεξεργασία του Νίκου Μαστοράκη, το Μεφίστο παρουσιάστηκε και στο Εθνικό Θέατρο της Ελλάδας την περίοδο 2013-2014.

ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ

Κλάους Μαν, Μεφίστο, μτφρ. Α. Ηλιόπουλος, Ευρωεκδοτική, Αθήνα 1982.

― Το σημείο καμπής, μτφρ. Β. Τομανάς, Εξάντας, Αθήνα 1990.

― Ο ευλαβικός χορός, μτφρ. Γ. Δεπάστας, Ολκός, Αθήνα 1992.

― Παθητική συμφωνία, μτφρ. Μ. Νικολάτου, Ζαχαρόπουλος, Αθήνα 1993.

― Λούντβιχ – Σιδερόφραχτο παράθυρο, μτφρ. Α. Ίσαρης, Άγρα, Αθήνα 1996.

Γιώργος Μπαμπινιώτης, Λεξικό της Νέας Ελληνικής Γλώσσας, Κέντρο Λεξικολογίας, Αθήνα 1998

Manfred Brauneck, Wolfgang Beck, Werner Schulze-Reimpell, Theaterlexikon 2: Schauspieler und Regisseure, Bühnenleiter, Dramaturgen und Bühnenbildner, 2007.

Zimmer Dieter, «Der Fall Mephisto», στο Die Zeit/Feuilleton, αρ.5, 23-01-1981.

Πληροφορίες βιβλίου: Klaus Mann, Μεφίστο, μετάφραση: Σοφία Αυγερινού, επίμετρο: Δημήτρης Τσεκούρας, Εκδόσεις Έρμα, σελίδες: 480, ISBN: 20978-618-84209-7-7

The post Η περίπτωση «Μεφίστο» first appeared on Aυτολεξεί.