Πάθη, ίντριγκες και έντονα ερωτικά σκιρτήματα είναι στοιχεία που χαρακτηρίζουν τα έργα του Σαίξπηρ. Η Τρικυμία ασφαλώς δεν μπορεί να αποτελεί εξαίρεση. Στο εν λόγω έργο, ωστόσο, παρατηρείται μια διαφορά σε σχέση με προηγούμενα θεατρικά έργα του δραματουργού. Μέσα από τη σκιαγράφηση των χαρακτήρων, καθώς και από την τελική έκβαση του έργου, φαίνεται πως ο Σαίξπηρ έχει την ανάγκη να καταλαγιάσει.

Η ιστορία διαδραματίζεται στην πόλη του Μιλάνου και στη συνέχεια σε ένα απομακρυσμένο νησί, όταν ο αδελφός του δούκα του Μιλάνου (Αντόνιο) με τη βοήθεια του βασιλιά της Νάπολης (Αλόνσο) εκθρονίζουν τον δούκα του Μιλάνου (Πρόσπερο) με πραξικοπηματικό τρόπο και αναλαμβάνουν αυτοί την εξουσία, εξορίζοντας τον Πρόσπερο και την κόρη του Μιράντα σε ένα ερημονήσι. Ο μόνος άνθρωπος που τους βοήθησε ήταν ο αρχιυπηρέτης και σύμβουλος του βασιλιά με το όνομα Γκονζάλο, ο οποίος τους προμήθευσε με τρόφιμα και έδωσε στον Πρόσπερο τα πολύτιμα βιβλία του. Το έργο ξεκινά: ο Πρόσπερο, για τον οποίο θα γίνει λόγος αμέσως παρακάτω, προκαλεί το ναυάγιο του πλοίου που μεταφέρει τον βασιλιά της Νάπολης και το επιτελείο του, με τη βοήθεια ενός πνεύματος, του Άριελ. [1]

Ο Σαίξπηρ μέσα από το τρίπτυχο Αντώνιος-Πρόσπερο-Αλόνσο αναφέρεται σε όλο το εύρος της έννοιας της συνωμοσίας για να φτάσει στο τέλος και να τη ντύσει με τα γελοία ρούχα που διάλεξε ο ίδιος. Επιπροσθέτως, προσπαθεί να πλέξει έναν ιστό φτιαγμένο από την έντονη απέχθειά του για το πολίτευμα της τυραννίας, μέσα στον οποίο ελπίζει πως θα εγκλωβιστεί και δεν θα ξαναβρεί ποτέ χώρο να ευδοκιμήσει. Χαρακτηριστικό παράδειγμα αποτελεί το δίπολο του Αντώνιου και του Πρόσπερο: ο Αντώνιος αρπάζει την εξουσία από τον αδερφό του και εγκαθιστά την τυραννίδα, και ο Πρόσπερο κάνει τον εαυτό του έναν και μοναδικό κυρίαρχο του νησιού, υποδουλώνοντας τον ιθαγενή Κάλιμπαν. Όπως αναφέρθηκε και παραπάνω, ο Πρόσπερο έχει σύμμαχο και ένα πνεύμα που το έλεγαν Άριελ. Μέχρι να φέρει εις πέρας όλα τα θελήματα του αφέντη του, η ελευθερία του Άριελ βρίσκεται στα χέρια του Πρόσπερο. Κοινός τόπος για τον Κάλιμπαν και για τον Άριελ είναι η ελευθερία τους, το μεγαλείο της οποίας ο συγγραφέας το προβάλλει –με τον μοναδικό τρόπο που εκείνος γνωρίζει– κάτω από το φως του νεανικού έρωτα. Ο έρωτας μεταξύ του γιου του βασιλέα της Νάπολης, Φερντινάντο, και της Μιράντας είναι ένας έρωτας ανεμπόδιστος, ελεύθερος να ανοίξει τα φτερά του μακριά από τα αλύπητα χτυπήματα του πόνου.

Η «ιδανική» πολιτεία του Γκονζάλο έρχεται για να συμπληρώσει αυτήν ακριβώς την πεποίθηση του συγγραφέα. Σε έναν μονόλογο του ο Γκονζάλο φαντάζεται έναν κόσμο που θα διέπεται από δικαιοσύνη και ισότητα. Ο Γκονζάλο αποτελεί για τον Σαίξπηρ το σύμβολο της τιμιότητας, για αυτόν ακριβώς τον λόγο είναι αυτός που φαντάζεται αυτό το είδος της πολιτείας. Σε αυτή την πολιτεία θα μπορούσε σύμφωνα με τον Σαίξπηρ να βρουν έδαφος να πατήσουν όλες οι ιδέες της ελεύθερης ανθρωπότητας.

Μια ακόμη ενδιαφέρουσα διαφορά που φέρνει στο προσκήνιο ο συγγραφέας είναι εκείνη ανάμεσα στο είναι και το φαίνεσθαι, την οποία προσπαθεί να σκιαγραφήσει με τρόπο σαρκαστικό. Η δημιουργία του χαρακτήρα της Μιράντας, της άσπιλης και αμόλυντης κόρης του Πρόσπερο, φανερώνει αυτήν ακριβώς την προσπάθεια του ποιητή. Αντικρίζοντας για πρώτη φορά τους ναυαγούς συνωμότες του πατέρα της, χωρίς να έχει δει ποτέ ξανά άλλον άνθρωπο στη ζωή της πέραν του πατέρα της, θαμπώνεται από τα πλούσια και λαμπερά ρούχα τους πίσω από τα οποία κρύβονται όλα τα εγκλήματά τους.

Εν συνεχεία, η εισχώρηση της μαγείας έρχεται για να ταράξει τα ήρεμα νερά του έργου. Ο Πρόσπερο είναι ένας άνθρωπος που αφιερώνει πολύ χρόνο στα βιβλία του. Με τις γνώσεις του μπορεί να καλεί πνεύματα και να τα διατάζει σύμφωνα με τη θέλησή του. Σε αυτό το σημείο προκύπτει ένα βασικό ερώτημα: «Πώς ο Πρόσπερο, ο οποίος διαφέντευε όλο το νησί, δεν κατόρθωσε με τα μαγικά του να προβλέψει και να εμποδίσει τη συνωμοσία εναντίον του»; Την απάντηση σε αυτό το ερώτημα τη δίνει ο ίδιος ο συγγραφέας χρησιμοποιώντας για ακόμη μια φορά την ειρωνεία: τα μαγικά του Πρόσπερο στάθηκαν ανίκανα να τον βοηθήσουν τη στιγμή του εκθρονισμού, ενώ στο ερημονήσι αποδείχτηκαν σωτήρια.

Πλησιάζοντας στο τέλος, ο Πρόσπερο έχει ήδη νικήσει. Η νίκη αυτή έγκειται στο γεγονός ότι κατάφερε, ακολουθώντας τις τάσεις του εφεκτικού εμπειρισμού, να κατακτήσει μία από τις σπουδαιότερες αρετές της ανθρώπινης φύσης: τη συγχώρεση. Ο Πρόσπερο συγχώρεσε τους συνωμότες του, ελευθέρωσε τον Άριελ και πάντρεψε την κόρη του με τον Φερντινάντο.

Ο Σαίξπηρ με το κλείσιμο του έργου δεν κατόρθωσε μόνο να επιφέρει την αποφόρτιση του αναγνώστη, δίνοντας ένα χαρούμενο για όλους τέλος, αλλά και να αντιπαραβάλλει με μεγάλη μαεστρία τις μεγαλύτερες δυνάμεις του κόσμου: τον έρωτα και το μίσος, την ομορφιά και την ασχήμια, τη δικαιοσύνη και την αδικία, την ελευθερία και την υποδούλωση.

Σημείωση: 

[1] Πρωτοφανές είναι το γεγονός ότι ο χρόνος και ο τόπος του έργου καθορίζονται από απόλυτη ακρίβεια.

* ΠΕΡΙΛΗΨΗ: Η Τρικυμία, ένα από τα τέσσερα «προβληματικά» έργα του Σαίξπηρ, περιβλήθηκε τον μύθο της «αποχαιρετιστήριας υποθήκης» του συγγραφέα της, ως το τελευταίο πλήρες έργο του. Πρωτοπαρουσιάστηκε μάλλον στη βασιλική αυλή, και σηματοδοτεί την εποχή μετάβασης από τα ανοιχτά στα κλειστά θέατρα. Αργότερα αγαπήθηκε πολύ ως μουσικοχορευτικό υπερθέαμα, με εξωφρενικές επεμβάσεις και προσθήκες· μόλις στα τέλη του 19ου αιώνα επανεμφανίστηκε “καθαρό” το κείμενο του έργου, θεωρούμενο ως αλληγορία, περισσότερο από τα άλλα σαιξπηρικά έργα, είχε ποικίλες σκηνικές αναννώσεις: ως ονειρική φαντασία, ως πολιτική αναφορά στη νεοεμφανιζόμενη αποικιοκρατία, ως σχόλιο στην αντίθεση φύσης-πολιτισμού, ως χώρος της ουτοπικής κοινωνίας, κ.λπ. Βασικά θέματα του έργου παραμένουν, ωστόσο, οι σχέσεις εξουσίας σε όλα τα επίπεδα, οι ιδέες της συμφιλίωσης και της αναγέννησης, και η διαρκής αναφορά στη θεατρική ψευδαίσθηση και στην τέχνη του θεάτρου.

The post Η Τρικυμία της πολιτικής προδοσίας first appeared on Aυτολεξεί.

Εξουσιαστικά πλέγματα

Ο τίτλος του έργου (Βασιλιάς Ληρ) λειτουργεί αποκαλυπτικά της ιδιότητας του κεντρικού ήρωα: είναι ο «Βασιλιάς», ο κάτοχος της ανώτερης εξουσιαστικής βαθμίδας: βρίσκεται στην κορυφή της πυραμίδας, μιας πυραμίδας που αποτελείται από πλέγματα σχέσεων, πλέγματα-δίχτυα, τα οποία παγιδεύουν το κάθε έμβιο ον. Κανένα ον δεν καταφέρνει να απεγκλωβιστεί, να καταργήσει τα εξουσιαστικά δίχτυα, να τα παρακάμψει ή να τα υπερβεί. Ήδη, λοιπόν από τον τίτλο του έργου γίνεται ξεκάθαρη η θέση του ήρωα στην ιεραρχία του εξουσιαστικού αυτού πλέγματος και κατ’ επέκταση οι συνέπειες που προκύπτουν από τη θέση αυτή. Ο Ληρ, εφόσον βρίσκεται στη θέση του βασιλιά -στην κορυφή του πλέγματος-, κατέχει, στον μεγαλύτερο βαθμό, την ικανότητα  ε λ έ γ χ ο υ  της ζωής των ανθρώπων, που βρίσκονται στις κατώτερες ιεραρχικές βαθμίδες: άρα, βλέπουμε πως ο Ληρ, ως βασιλιάς κατέχει τον έλεγχο και την επιβολή, άρα την ικανότητα  π α ρ έ μ β α σ η ς (ρύθμισης και μετατροπής) των υπόλοιπων ανθρώπινων ζωών.

Αυτού του είδους η συσσώρευση εξουσίας στο πρόσωπο του βασιλιά, η οποία επιτρέπει όχι μόνο τη ρύθμιση της δικής του ζωής αλλά και των υπολοίπων, προσδίδει στον Ληρ ένα είδος ελευθερίας, το οποίο με τη σειρά του προκαλεί την ψευδαίσθηση της ταύτισης με τον θεό, της υπέρβασης της ανθρώπινης ιδιότητας, η οποία προκαλεί με τη σειρά της την αίσθηση του  ά τ ρ ω τ ο υ. Όπως χαρακτηριστικά υποστηρίζει ο Thomas Clayton «αυτή η θεϊκή σχεδόν θέση, που κατέχει ο Ληρ στην κοινωνία, αυτόματα τον διαχωρίζει από τους υπόλοιπους τραγικούς ήρωες».[1]

Τρωτότητα

Παρατηρούμε τη δημιουργία ενός ντόμινου αντιδράσεων, το οποίο αιτιολογεί την αλαζονεία που επιφέρει η ιδιότητα του Ληρ. Η οποία με τη σειρά της λειτουργεί ως καταλύτης, ως η αιτία που πυροδοτεί τη δράση: παρά το γεγονός πως η ηλικία του Ληρ είναι ήδη αρκετά προχωρημένη, συνεπώς δεν είναι πλέον ο κατάλληλος να διαχειριστεί το βασίλειό του και άρα την εξουσία που αυτό συνεπάγεται, αποφασίζει να μοιράσει το βασίλειό του στις τρεις κόρες του. Όμως, ποιο είναι το κριτήριο, σύμφωνα με το οποίο ο Ληρ πρόκειται να χωρίσει στα τρία το βασίλειό του; Σύμφωνα με την κοινή λογική το βασίλειο θα πρέπει χωριστεί ισόποσα στις τρεις κόρες -εφόσον δεν αρμόζει σε έναν πατέρα να πραγματοποιεί διακρίσεις μεταξύ των παιδιών του- και να κρατήσει ένα μικρό κομμάτι για τον ίδιο, προκειμένου να διατηρήσει την ανεξαρτησία του και να μην μετατραπεί σε βάρος για τις κόρες του. Παρ’ όλα αυτά, γίνεται σαφές στον θεατή πως ο Ληρ ξεχώριζε τη μικρότερή του κόρη, την Κορδέλια, σε εμφανές μάλιστα βαθμό, καθώς η διάκριση αυτή γινόταν αισθητή και από τις άλλες δύο κόρες του: «Εξάλλου, πάντα αγαπούσε την Κορδέλια περισσότερο».[2] Βλέπουμε λοιπόν πως η ιδιότητα του βασιλιά, δηλ. του εξουσιαστή, στον Ληρ υπερβαίνει ακόμα και την ιδιότητα του πατέρα, καθώς ακόμα και στα παιδιά του επιβάλλει διαχωρισμούς, επιβάλλει ιεραρχία, άρα ασκεί βία και εξουσία, τοποθετώντας την Κορδέλια σε πλεονεκτική θέση, συγκριτικά με τις υπόλοιπες δύο κόρες, διακρίνοντας και ξεχωρίζοντάς την ως την αγαπημένη του.

Είναι η μικρότερη κόρη και η πιο όμορφη, άρα παρατηρούμε πως ο λόγος της διάκρισης –εάν όχι εντελώς, τουλάχιστον σε έναν μεγάλο βαθμό– στηρίζεται σε κριτήρια-προσόντα, τα οποία δεν εξαρτώνται από το ίδιο το άτομο, δηλαδή δεν είναι ιδιότητες τις οποίες μπορεί κάποιος να επιλέξει, να καλλιεργήσει και να αναπτύξει αλλά ιδιότητες που είναι αποτελέσματα της φύσης (η εμφάνισή της πρόκειται για το αποτέλεσμα των γονιδίων και η ηλικία της για το αποτέλεσμα του χρόνου), δηλαδή για παράγοντες στους οποίους ακόμη και ο ίδιος ο βασιλιάς αδυνατεί να παρέμβει, τους οποίους αδυνατεί να ελέγξει και κατ’ επέκταση αδυνατεί να εξουσιάσει. Παρατηρούμε λοιπόν εδώ την πρώτη υπόνοια, την πρώτη κρυμμένη αιχμή της  τ ρ ω τ ό τ η τ α ς  του βασιλιά, των παραγόντων δηλαδή που ξεφεύγουν από τον έλεγχό του, των παραγόντων που δημιουργούν  ρ ω γ μ έ ς  στην κυριαρχία του, υπονομεύοντας την παντοδυναμία του. Η νεαρή ηλικία και η ομορφιά (η οποία μπορεί επίσης να εννοηθεί ως συνέπεια του χρόνου) της Κορδέλια αποτελούν τις ιδιότητες, που ο ίδιος ο Ληρ έχει απωλέσει, ιδιότητες τις οποίες η όποια εξουσία του δεν είναι ικανή να εξαγοράσει. Ο Ληρ, ως θνητός, έλκεται, όπως είναι αναμενόμενο, από ό,τι υπερβαίνει τον έλεγχο και άρα την κυριαρχία του και προσπαθεί να το ενστερνιστεί-οικειοποιηθεί, μέσω της Κορδέλια, την οποία έχει ξεχωρίσει, επιδιώκοντας να την έχει διαρκώς στο πλευρό του. Όπως ορθά παρατηρεί ο Honigmann «η οργή του Ληρ προς την Κορδέλια μαρτυρά μια έντονα κτητική αγάπη».[3] Και για τον λόγο αυτό ο ίδιος επιδιώκει ως αντάλλαγμα να παραχωρήσει στη μικρή του κόρη το μεγαλύτερο μερίδιο του βασιλείου του. Και επειδή –όπως ανέφερα προηγουμένως– η ιδιότητα του βασιλιά-εξουσιαστή υπερβαίνει την ιδιότητα του πατέρα στον Ληρ, δεν πρόκειται να το παραχωρήσει δίχως να λάβει το αντάλλαγμα το οποίο θα ορίσει και θα επιβάλει ο ίδιος.

Το αντάλλαγμα που αναζητά, προκύπτει ως αποτέλεσμα της αλαζονείας και φιλαυτίας του βασιλιά και της ανάγκης του για υποταγή του εκάστοτε Άλλου στο πρόσωπό του, το οποίο και θα πρέπει να εξυψωθεί. Σύμφωνα με τον Honigmann, στο σημείο αυτό διαφαίνεται ο σαδισμός του βασιλιά: «οι κόρες του βρίσκονται στο έλεός του, ένας πλούσιος ηλικιωμένος θέλει να κάνει το κέφι του, τα ζώα του τσίρκου θα πρέπει να εκτελέσουν το νούμερό τους»[4]: το μέγεθος του βασιλείου που δικαιούται η κάθε κόρη θα είναι ανάλογο με το μέγεθος της αγάπης που θα εκφράσει η κάθε κόρη προς τον ίδιο.

Λέξεις

Με ποιον τρόπο θα εκφραστεί το μέγεθος της αγάπης; Μέσω του  λ ό γ ο υ. Μέσα από τα λόγια, με τα οποία στην ουσία θα συντάξει την αγάπη της, όπως ακριβώς συντάσσουμε ένα κείμενο, όπως συντάσσουμε έναν λόγο υπεράσπισης ή κατηγορίας, στο οποίο όμως απουσιάζει η απόδειξη. Βλέπουμε τη διοργάνωση -στην ουσία- ενός διαγωνισμού ρητορικής, ένα «παιχνίδι λέξεων»[5] και μια «λεκτική τελετουργία»[6], σύμφωνα με τον χαρακτηρισμό του Michael Mangan, με  θέμα τη μεγαλύτερη απόδοση εγκωμίων και εξύψωσης του βασιλιά, ως επιβεβαίωση της παντοδυναμίας, της κυριαρχίας και κατάφασης της εξουσίας του. Παρατηρούμε, άρα, τη δημιουργία ενός αιτήματος παράλογου και κυρίως κενού, καθώς αφενός δεν επιζητείται καμία απόδειξη της αγάπης των κοριτσιών, παρά μόνο η όσο το δυνατόν πιο άνετη και περίπλοκη χρήση της γλώσσας, δηλαδή η  ε υ φ ρ ά δ ε ι α, η οποία είναι αυτή που θα ευφράνει τα αυτιά του βασιλιά, τα οποία και θα λειτουργήσουν ως οι υποδοχείς, μέσω των οποίων θα εισχωρήσουν στον βασιλιά οι κολακείες, ως η επιβεβαίωση της ισχύος και του μεγαλείου του. Οι λέξεις, είναι αυτές που θα μεταμορφώσουν την αξία του βασιλιά σε αξία υψηλότερη από την ίδια τη ζωή, από το ίδιο το φως, τον αέρα, την ελευθερία, την τιμή, την υγεία, τα κάλλη, μεγαλύτερη από οποιαδήποτε χαρά μπορεί να δημιουργήσει ακόμη και το πιο πολύτιμο από τα αισθητήρια όργανα.[7] Η ευφράδεια της γλώσσας, οι λέξεις, ο έναρθρος λόγος που αυτή έχει την ικανότητα να παράγει, αποδεικνύεται εν τέλει ο πιο ισχυρός παράγοντας, το πιο ισχυρό μέσο, το οποίο καταφέρνει να διεισδύσει, μέσα από τις οπές των αυτιών, μέσα στο σώμα του βασιλιά και κυρίως μέσα στη συνείδησή του.

Οι  λ έ ξ ε ι ς  μετατρέπονται στην  τ ρ ο φ ή  του βασιλιά, σε μια τροφή όμως δηλητηριασμένη, η οποία δρομολογεί τον θάνατό του. Ο βασιλιάς καταβροχθίζει γεμάτος ευχαρίστηση τις λέξεις-κόλακες, οι οποίες πείθοντάς τον για την αναίρεση-υπέρβαση της θνητής του υπόστασης (εξισώνοντάς τον με τον θεό, με το υπέρτατο αγαθό), στην πραγματικότητα αποτελούν την τροφή, η οποία καταφάσκει τη θνητότητά του. Ο βασιλιάς είναι ταυτόχρονα βρωτός και βροτός,[8] τρέφεται τη στιγμή αυτή με τον θάνατο, θεωρώντας παράλληλα εσφαλμένα πως τρέφεται με την αμ-βροσία, με την τροφή των θεών, δηλ. με την αθανασία. Παρατηρούμε λοιπόν στο σημείο αυτό πως η ιδιότητα της ευφράδειας που χαρακτηρίζει τις δύο κόρες, θα επιβεβαιώσει εντέλει την αντίληψη που επικρατούσε στην αναγεννησιακή περίοδο, σχετικά με την ευφράδεια των γυναικών, ως αρνητικό στοιχείο του χαρακτήρα τους.[9] Οι λέξεις τους μεθούν, υπνωτίζουν, ναρκώνουν και χειραγωγούν στην ουσία τον βασιλιά, λειτουργώντας ως το κριτήριο ανάδειξης των διαδόχων του.

Διαδοχή-μετάβαση

Η διαδικασία της διαδοχής, δηλ. η μεταφορά της εξουσίας από το παλαιότερο πρόσωπο στο νεότερο, σηματοδοτεί μια διαδικασία μετάβασης, ένα είδος διαβατήριας τελετουργίας,[10] όπως λχ. η διαδικασία του γάμου. Το σώμα του διαδόχου φορτίζεται πλέον με την ισχύ της εξουσίας, εξουσία, η οποία αφαιρείται από το σώμα του προκατόχου. Παρατηρούμε λοιπόν μία  ο λ ί σ θ η σ η  της εξουσίας, η οποία και σηματοδοτεί την αυτόματη αποδυνάμωση του βασιλιά και αντίστοιχα την ενίσχυση των διαδόχων (Γκόνεριλ και Ρ.). Οι διάδοχοι, παίρνουν τη θέση του Ληρ, το διπλό δηλαδή σώμα του[11], του θεού και ανθρώπου, και ο ίδιος, μην προνοώντας να κρατήσει τίποτα για τον εαυτό του, θα απομείνει, όπως χαρακτηριστικά αναφέρει ο Τρελός, μονάχα μια σκιά. Όπως σωστά παρατηρεί ο Mangan «κατά μία έννοια ο Ληρ δεν έχει ιδιωτική ταυτότητα. Δεν είχε ποτέ την πρόθεση να χωρίσει εντελώς από τον θρόνο […] το πιο φοβερό πράγμα που θα ανακαλύψει είναι ο βαθμός της εξάρτησης της ταυτότητάς του από τη βασιλική του ιδιότητα, σαν το όνομά του να είναι Βασιλιάς Ληρ και όταν αποκοπεί από τα δικαιώματα και τις υποχρεώσεις που του αναλογούν ως βασιλιά να είναι πλέον χαμένος».[12]

Από την τρίτη κόρη του, την Κορδέλια, την οποία ο ίδιος είχε ξεχωρίσει ως την αγαπημένη του, ο Ληρ ανέμενε τη μεγαλύτερη ευφράδεια λόγου, η οποία και θα σηματοδοτούσε, για τον ίδιο, το μέγεθος της αγάπης του. Όμως, στο σημείο αυτό η Κορδέλια ανατρέπει τις προσδοκίες του βασιλιά:

ΛΗΡ: Τώρα εσύ χαρά μου, στερνή μου, μα όχι στερημένη […] τι θα μπορέσεις να μας πεις για να κερδίσεις μερίδα πιο παχιά απ’ τις αδερφάδες σου; Μίλησε.

ΚΟΡΔ.: Τίποτα, αφέντη μου!

ΛΗΡ: Τίποτα!

ΚΟΡΔ.: Τίποτα.

ΛΗΡ: Δε θα βγει τίποτα απ’ το τίποτα. Μίλα ξανά.[13]

Όπως πρόκειται να εξηγήσει στη συνέχεια η Κορδέλια, δεν μπορεί να φέρει στο στόμα την καρδιά της. Αγαπά τον πατέρα της κατά το χρέος της, όχι πιο πολύ ή πιο λίγο.[14] Το χρέος της, όπως η ίδια αναφέρει στη συνέχεια, εφόσον ο Ληρ τη γέννησε, την ανέθρεψε και την αγάπησε είναι να ανταποδώσει «μ’ υπακοή, μ’ αγάπη, με περίσσιο σέβας».[15] Παρατηρούμε στο σημείο αυτό πως μέσα από την Κορδέλια σκιαγραφείται το πρότυπο της ιδανικής αναγεννησιακής γυναίκας, η οποία είναι υπάκουη, λιγομίλητη και αγνή[16] (η πίστη της Κορδέλια στον πατέρα της αποδεικνύεται στη συνέχεια του έργου, καθώς συγχωρεί τον πατέρα της, παρά το άδικο φέρσιμό του απέναντί της). Η σιωπή και η εγκράτεια της Κορδέλια σηματοδοτούν βασικές αρετές της γυναίκας, σε αντίθεση με την ευφράδεια, η οποία αποτελεί χαρακτηριστικό του χολερικού τύπου γυναίκας, συνυφασμένου με την υστερία και την απιστία.[17] Και πράγματι, παρατηρούμε πως η ευφράδεια της Γκόνεριλ και της Ρ. αποτελεί στην ουσία την πραγμάτωση μιας απιστίας-απάτης-πλάνης. Καμία από τις δύο δεν πρόκειται να μείνει πιστή στα λόγια της, τα οποία θα λειτουργήσουν μονάχα ως το μέσο, για να πραγματοποιηθεί η εξαπάτηση του βασιλιά και η πλάνη του, με απώτερο σκοπό τη χειραγώγηση και την επίτευξη του δικού τους οφέλους. Αντίθετα, η Κορδέλια αδυνατεί να φέρει την καρδιά της στη γλώσσα της, γεγονός, το οποίο αποτελεί δείγμα, όπως υποστηρίζει η ίδια στη συνέχεια, της ειλικρίνειάς της.

Στο σημείο αυτό θίγεται επίσης το ζήτημα του γάμου, δηλ. ενός θεσμού, τον οποίο ο Shakespeare ως καινοτόμος, αμφισβητεί, εξετάζοντάς τον σε βάθος και ανιχνεύοντας τα πραγματικά του αίτια (όπως λχ. γάμοι από συμφέρον).[18] Παρατηρούμε λοιπόν ότι την Κορδέλια, παρά το γεγονός ότι η ίδια αντιπροσωπεύει το ιδανικό γυναικείο πρότυπο, ο πρώτος υποψήφιος γαμπρός, ο δούκας της Βουργουνδίας, την εγκαταλείπει επειδή ο πατέρας της την αποκληρώνει. Με τον τρόπο αυτό, ο Shakespeare αποκαλύπτει και σε αυτό το έργο τα όχι πάντα αγαθά κίνητρα του γάμου (λχ. γάμος από έρωτα), τα οποία και αντικαθίστανται από τα οικονομικά συμφέροντα. Ο Shakespeare όμως δεν παρουσιάζει μονάχα τη μία πλευρά του νομίσματος, δηλαδή τη χρησιμοθηρία, ως τον κινητήριο μοχλό των ανθρώπινων σχέσεων αλλά και τον άλλο πόλο, αποφεύγοντας με τον τρόπο αυτό τη γενίκευση και τη μονομέρεια: ο δεύτερος υποψήφιος αναγνωρίζει τα προσόντα και τις αρετές της Κορδέλια, οι οποίες υπερβαίνουν το προσωπικό οικονομικό του συμφέρον και δέχεται να την παντρευτεί.

ΦΡΑΓΚΟΣ: Πεντάμορφη Κορδέλια, εσύ τετράπλουτη φτωχιά, συ διαλεχτό μου απόρριμμα, σκουπίδι αγαπημένο, σε κάνω, να δικιά μου εσένα και τις χάρες σου. […] η κρύα τους περιφρόνια σε μένα ανάβει σεβασμόν, αγάπη και συμπόνια.[19]

Παρατηρούμε μια αναστροφή: η ισχύς της συγγένειας του αίματος και μάλιστα η πατρική συγγένεια, η οποία υποτίθεται πως είναι ανιδιοτελής προδίδει και καταρρέει, ενώ ο υποψήφιος γαμπρός, ο οποίος ανήκει στη σφαίρα του ξένου, καταφέρνει να  δ ε ι  και να  α ν α γ ν ω ρ ί σ ε ι  την αξία της Κορδέλια, κάτι που ο ίδιος ο πατέρας της στην ουσία αποδεικνύεται ανίκανος να πραγματοποιήσει. Παρατηρούμε λοιπόν μια μεταφορική-εσωτερική  τ ύ φ λ ω σ η  από την οποία πάσχει ο Ληρ, ως αποτέλεσμα της ματαιοδοξίας του, που τον καθιστά ανίκανο να δια-κρίνει την ενδότερη ουσία και τις πραγματικές προθέσεις του ανθρώπου. Γι’ αυτό και ο Κεντ απαντάει στον Ληρ, όταν ο τελευταίος διατάζει την Κορδέλια να χαθεί από τα μάτια του:[20]

ΚΕΝΤ: Καλύτερα άνοιξέ τα, Ληρ.[21]

Μεταίχμιο

Ο Ληρ θα ανοίξει τα μάτια του, θα αντιληφθεί την πλάνη που έχει υποστεί, όταν εκδιωχθεί και από τις δύο κόρες του, οι οποίες, εφόσον δεν τον έχουν πλέον ανάγκη, αποκαλύπτουν το πραγματικό τους πρόσωπο. Η φιλοξενία που ο ίδιος περίμενε να εισπράξει από τις κόρες του, μετατρέπεται τώρα σε εχθροξενία:[22] ο πατέρας τους φαντάζει στα μάτια τους εχθρός, άρα φαντάζει απειλητικός και παρείσακτος, οπότε αυτό που επείγει είναι η επίτευξη της άμεσης αποχώρησής του. Τώρα ο Ληρ, έχοντας απογυμνωθεί από το κάλυμμα της εξουσίας, δεν είναι πλέον ούτε βασιλιάς αλλά ούτε και πατέρας, παρά μονάχα μία φιγούρα παρασιτική: έχοντας πλέον χάσει το κύρος και την ανεξαρτησία που του απέδιδε η εξουσία των κοινωνικών ρόλων που είχε αναλάβει, καταλήγει εξαρτώμενος και επαίτης, ένα παράσιτο, το οποίο δεν διαθέτει έναν αποκλειστικά δικό του χώρο αλλά είναι τοποθετημένο πάντα σε ένα  μ ε τ α ί χ μ ι ο,  σε έναν χώρο ενδιάμεσο,[23] μεταξύ του οικοδεσπότη και του οίκου του, δηλαδή σε μια ενδιάμεση γκρίζα, σκιώδη ζώνη, δηλ. σε μία  σ κ ι ά, όπως ακριβώς τον αποκάλεσε ο Τρελός.

ΛΗΡ: Ποιος είμαι; Ποιος μπορεί να μου το ειπεί;

ΤΡΕΛΟΣ: Του Ληρ ο ίσκιος.[24]

Ο Ληρ έχοντας πλέον απωλέσει τους κοινωνικούς ρόλους που κατείχε, χάνει πλέον την ίδια την υπόστασή του:

ΤΡΕΛΟΣ: Τώρα είσαι ένα μηδενικό σκέτο. Εγώ είμαι καλύτερος από σένα τώρα. Εγώ είμαι τρελός, εσύ δεν είσαι τίποτα.[25]

Πόλη-φύση

Ο Ληρ τοποθετείται μέσα σε μια πόλη, στο πλαίσιο της οποίας είχε αναλάβει τους ρόλους που δημιουργούσαν την ταυτότητά του: ήταν ο βασιλιάς, ήταν ο πατέρας. Η πόλη σηματοδοτεί μία κοινωνία, γι’ αυτό και αυτοί οι ρόλοι, που σχημάτιζαν την ταυτότητα του Ληρ, ήταν κοινωνικοί ρόλοι. Για τον λόγο αυτό ενδιαφέρον παρουσιάζει το γεγονός πως ο Shakespeare τοποθετεί τον Ληρ -αφού χάσει τους κοινωνικούς ρόλους που τον χαρακτηρίζουν-  έ ξ ω  από την πόλη, δηλ. έξω από την κοινωνία. Ο Ληρ, έχοντας χάσει την υπόστασή του και έχοντας αποκαλεστεί από τον Τρελό «ένα μηδενικό σκέτο» και ένα «τίποτα», υπόκειται σε μία  μ ε τ α τ ό π ι σ η: παρατηρούμε δηλ. ένα πέρασμα / μία μετάβαση / μία πορεία-ταξίδι από την πόλη στη φύση. Από την τεχνητή κοινωνία των ανθρώπων στους νόμους  της φύσης.

Η φύση ως σύμβολο του πρωτόγονου, του στοιχείου που υπερβαίνει τον άνθρωπο, που δεν έχει ανάγκη τον άνθρωπο και που καθιστά τον άνθρωπο ανίκανο να την υποτάξει και να τη θέσει υπό τον πλήρη έλεγχό του, να την εξουσιάσει και να κυριαρχήσει. Αυτού του είδους η σχέση ανθρώπου-φύσης θεωρώ πως υπογραμμίζεται από το γεγονός πως ο Ληρ φαντάζει εκτεθειμένος, μικρός και ανίσχυρος μπροστά στα ισχυρά καιρικά (φυσικά) φαινόμενα: καταιγίδες, αστραπές, βροντές, κεραυνοί, έντονη βροχόπτωση, δυνατή ανεμοθύελλα. Ο Ληρ μέσα στο πλαίσιο της φύσης και όχι πλέον της πόλης, δεν κατέχει πια τη μέγιστη εξουσία αλλά την ελάχιστη. Αδυνατεί να ελέγξει/υποτάξει τη μανία της φύσης, η οποία είναι εξακολουθητική («η μπόρα εξακολουθεί»). Μέσα σε μια φύση ανεξέλεγκτη ο Ληρ, απογυμνωμένος πλέον από τις κοινωνικές του εξουσίες, αποκτά συνείδηση της αδυναμίας, της ευαλωτότητας και της τρωτότητάς του. Σύμφωνα με την Μπακονικόλα «υπάρχει μια σχεδόν απανθρωποποιημένη φωνή, που προκαλεί τις δυνάμεις της φύσης να συμπληρώσουν στο ίδιο του το σώμα την καταστροφή που άρχισαν οι ανθρώπινες δυνάμεις»[26]:

ΛΗΡ: Φύσηξε, αγέρα, σκασ’ τ’ ασκιά σου! Λύσσα! Φύσα! Νεροποντές και καταρράχτες, σεις, χυθείτε.

ΤΡΕΛΟΣ: Τέτοια νύχτα δε λυπάται ούτε σοφούς, ούτε τρελούς.

ΛΗΡ: Εσείς δεν μου χρωστάτε υποταγή.[27]

[…]

ΛΗΡ: Όταν ήρθε βροχή και μ’ έκανε διαμιάς μούσκεμα κι ο άνεμος να τρίζω τα δόντια κι ο κεραυνός στην προσταγή μου δεν ησύχασε, τότε τις ανακάλυψα, τις πήρα μυρουδιά. Τίποτα, δεν είναι άνθρωποι με λόγο. Μου ‘λεγαν πως ήμουνα το παν. Ψέμα, αφού με πιάνουν κρυάδες και δεν αντέχω.[28]

Πυρήνας

Βλέπουμε την πορεία του Ληρ από την πόλη στη φύση, ως μια πορεία προς την αυτογνωσία, ως μια πορεία ξεφλουδίσματος της επιφάνειας, ξεφλουδίσματος των στρωμάτων των ρόλων, των ρόλων που αναλαμβάνουμε μέσα σε ένα κοινωνικό πλαίσιο και κυρίως τους ξεφλουδίσματος των ψευδαισθήσεων, που αυτοί οι ρόλοι ενίοτε δημιουργούν («Εσείς δεν μου χρωστάτε υποταγή», απαντά ο Ληρ στα στοιχειά της φύσης, εννοώντας πως οι κόρες του, του χρωστούσαν, καθώς σύμφωνα με τα πρότυπα της Αναγέννησης, η γυναίκα όφειλε να είναι υποτακτική. Στην πραγματικότητα όμως, κανείς δεν του χρωστάει την υποταγή του). Μέσα στη μανιασμένη φύση, ως ο χώρος-πλαίσιο, όπου ο Ληρ συνειδητοποιεί την κοροϊδία-εξαπάτηση που έχει υποστεί, την αδυναμία του να επιβάλλει πλέον οποιαδήποτε μορφή ελέγχου και ξεφλουδισμένος από τους ρόλους-ιδιότητές του, συναντά τώρα τον  π υ ρ ή ν α  του, ο οποίος δεν είναι το ανθρώπινο ον, αλλά το έμβιο ον. Ακόμη και η έννοια του ανθρώπου αποδεικνύεται κι αυτός ένας ρόλος, μία κατασκευή, μία μορφή εξουσίας ως προς τα υπόλοιπα έμβια όντα. Εδώ, στη μανιασμένη φύση καταρρίπτεται ακόμη και αυτή η πρωταρχική βαθμίδα εξουσίας, τον εγκαταλείπει ακόμη και η φιλοξενία μέσα στην ίδια την ανθρωπινότητα:

ΛΗΡ: Καλύτερα να ‘σουν μες στον τάφο σου παρά που αντικρίζεις με το γυμνό σου σώμα αυτήν την παραφορά τ’ ουρανού. Αυτό ‘ναι όλο κι όλο ο άνθρωπος; […] ο αστόλιστος άνθρωπος δεν είναι τίποτε άλλο παρά ένα τέτοιο κακόμοιρο, γυμνό, διχαλωτό ζώο σαν και σένα.[29]

Όμως, το τέλος του Ληρ είναι ο θάνατος: καθώς πλέον έχει ξεφλουδίσει από όλους τους κοινωνικούς ρόλους, δεν χωρά πλέον μέσα στο κοινωνικό πλέγμα. Γι’ αυτό και η Μπακονικόλα χαρακτηρίζει την πορεία του Ληρ μία οδοιπορία προς τον θάνατο […] δεν υπάρχει πλέον τρόπος επιστροφής προς την ανθρώπινη κοινότητα.[30]

Τρέλα

Η άφιξη και η συνάντηση του Ληρ με τον πυρήνα του, δηλ. η συνειδητοποίηση της ύπαρξής του ως ένα ζώο, ως ένας φορέας ζωής με την ελάχιστη εξουσιαστική βαθμίδα, συμπίπτει με την μετάβαση του Ληρ στη διάσταση της τρέλας. Η ολίσθηση του Ληρ από τη μέγιστη στην ελάχιστη εξουσιαστική βαθμίδα, από την ιδιότητα του βασιλιά στην ιδιότητα του ζώου, επιφέρει την απώλεια της ικανότητάς του να ελέγξει-εξουσιάσει ακόμη και το ίδιο του το μυαλό. Η τρέλα υπήρξε ταυτισμένη με τη ζωικότητα, με το κτηνώδες και το θηριώδες γι’ αυτό και τα πρώτα ιδρύματα είχαν την όψη κλουβιού ή θηριοτροφείου.[31] Επειδή το ζωώδες είχε ταυτιστεί με το ά-λογο, με την έλλειψη του ορθού και του έναρθρου λόγου, όπως ακριβώς και η τρέλα ταυτίζεται με αυτήν ακριβώς την έλλειψη λογικής, ενδιαφέρον παρουσιάζει το γεγονός πως ο Ληρ χαρακτηριζόταν από έλλειψη λογικής / από έλλειψη ορθής κρίσης την περίοδο πριν από την έλευση της τρέλας, την περίοδο που ακόμη κυβερνούσε. Αντίθετα, η περίοδος της τρέλας του συμπίπτει με την έλευση της λογικής και της κατάρρευσης των ψευδαισθήσεών του. Η καταβύθιση στην τρέλα και στη ζωικότητα δεν συμπίπτει με την καταβύθιση στην απουσία της λογικής αλλά στην εύρεσή της. Η αναγνώριση και η εξουδετέρωση της μεταφορικής τύφλωσης, από την οποία έπασχε ο Ληρ, υπήρχε μέσα στην καρδιά της κοινωνικής οργάνωσης.

Η μανιασμένη φύση θα μπορούσε να αποτελεί μια εξωτερίκευση του ίδιου του μυαλού του Ληρ μετά την πτώση του, ενός μυαλού ταραγμένου και αφηνιασμένου, σε κατάσταση τρικυμίας.

Ενδιαφέρον παρουσιάζει το γεγονός πως ο Ληρ κατά τη διάρκεια της μετάβασής του δεν είναι μόνος του αλλά έχει δύο συνοδούς, οι οποίοι επίσης συνδέονται με την τρέλα: ο Τρελός, η ιδιότητα του οποίου ως «τρελού», χαρακτηρίζει την όλη ύπαρξή του, καθώς δεν αναφέρεται ποτέ το όνομά του. Μπορούμε να τον εκλάβουμε ως την προσωποποίηση της τρέλας. Ο δεύτερος συνοδοιπόρος, ο Έντγκαρ έχει μεταμφιεστεί σε τρελό. Παρατηρούμε λοιπόν τη συνύπαρξη τριών εκδοχών της τρέλας: η πρώτη, η τρέλα του βασιλιά σηματοδοτεί τη μετάβαση από την κατάσταση της μεταφορικής τύφλωσης και άρα του σκότους, στην ξαφνική αποκάλυψη του φωτός και στην ξαφνική έκθεση του ήρωα στην αλήθεια-πραγματικότητα-γνώση, η οποία όμως δεν αποτελεί μια διαδικασία ανώδυνη αλλά προϋποθέτει το μέγιστο κόστος: αυτή η μετωπική θέαση της αλήθειας, επιφέρει ένα είδος συντριβής.

Εξωτερική-εσωτερική τύφλωση

Ενδιαφέρον παρουσιάζει η παράλληλη πορεία τύφλωσης του Ληρ και του Γλόστερ: η περίοδος της (μεταφορικής) τύφλωσης του Ληρ, συμπορευόταν με μια επίσης μεταφορική τύφλωση του Γλόστερ, τον καιρό της παραμονής τους στο παλάτι, τον καιρό που οι ίδιοι ήταν ισχυροί φορείς εξουσίας, τυφλωμένοι από την δύναμη, που αυτή η εξουσία επιφέρει, αδυνατώντας να δουν καθαρά. Αντίθετα, όταν αρχίζουν να απομακρύνονται από το παλάτι, δηλ. από την κεντρική μήτρα παραγωγής εξουσιών, η ουσιαστική όραση-αντίληψή τους για τον κόσμο αρχίζει επίσης να αποκαθίσταται και γι’ αυτό ο Γλόστερ πρόκειται να τιμωρηθεί: να τιμωρηθεί με τύφλωση, με την αφαίρεση δηλ. του μέσου πρόσβασης στο φως και στην αλήθεια, καθώς η υποταγή στην εξουσία, που την αντιπροσωπεύουν οι ίδιοι, προϋποθέτει ανθρώπους τυφλούς:

ΓΛΟΣΤΕΡ: Γιατί δεν ήθελα να βλέπω τ’ άγρια νύχια σου τα γέρικα φτωχά του μάτια να του βγάζουν. Ούτε την αδερφή σου, το θεριό να χώνει στη μυρωμένη σάρκα του τα καπροαρπάγια της.[32]

[…]

ΚΟΡΝ: Τα μάτια αυτά θα σ’ τα τσαλαπατήσω.[33]

[…]

ΓΛΟΣΤΕΡ: Δεν έχω δρόμο, τι μου χρειάζονται τα μάτια. Σαν έβλεπα, όλο σκόνταβα. […] μόνο να σ’ έβλεπα με της αφής τα μάτια και θα ‘λεγα πως ξαναπόχτησα το φως μου![34]

Παρατηρούμε πως η τρέλα του Ληρ, η οποία συμβαδίζει με την άρση της μεταφορικής του τύφλωσης, επισκέπτεται και τον Γλόστερ:

ΓΛΟΣΤΕΡ: Ο βασιλιάς θα τρελαθεί λες; Άκου, φίλε μου, είμαι κι εγώ σχεδόν τρελός.[35]

Η μεταφορική-εσωτερική τύφλωση του Γλόστερ, συμβαδίζει με την εξωτερική-επιδερμική, σωστή λειτουργία της όρασής του, όπως ακριβώς και στον Ληρ. Όταν αφαιρείται η εξωτερική όραση του Γλόστερ, αποκαθίσταται η εσωτερική:

ΓΛΟΣΤΕΡ: Είδα στη μπόρα εχτές τη νύχτα έναν κακόμοιρο τέτοιον, που μου ‘φερε τη σκέψη πως ο άνθρωπος είναι σκουλήκι. Και θυμήθηκα τον γιο μου μα τον θυμόμουν μ’ έχτρα ακόμη. Ε, από τότε πολλά έχω μάθει.[36] […] Το βλέπω με την αφή.[37]

Στην ουσία, την ανάλογη πορεία ακολουθεί και ο Ληρ, ο οποίος βλέπει πλέον επίσης με την εσωτερική και ουσιαστική του όραση-αντίληψη και όχι με την εξωτερική και την κοινώς αποδεχτή λογική:

ΛΗΡ: Τι, τρελός είσαι; Μπορεί να ιδεί κανείς πώς πάει ο κόσμος χωρίς μάτια. Κοίταξε με τ’ αφτιά σου.[38] […] Έχεις δει μαντρόσκυλο να γαβγίζει ζητιάνο; […] και να τρέχει ο φουκαράς κι ο σκύλος να τον κυνηγάει; Ε, τότε είδες την επίσημη εικόνα της εξουσίας. Ε, συ βρωμιάρη χωροφύλακα, κράτα το χέρι σου το ματωμένο! Τι τη βαράς αυτή την πόρνη με το βούρδουλα; Δείρε τη ράχη σου, γιατί σε καίει λαχτάρα, γι’ αυτό που τη βαράς, να το ‘κανες μαζί της.[39] […] Πάρε μάτια γυάλινα και, σαν ποζάτος δημοκόπος, να καμώνεσαι πως βλέπεις πράματα που δεν τα βλέπεις.[40]

ΣΗΜΕΙΩΣΕΙΣ

[1] Thomas Clayton: «”Is this the promis’d end?”. Revision in the role of the king», στο The Division of the Kingdoms: Shakespeare’s Two Versions of King Lear, edited by Gary Taylor and Michael Warren, Oxford Shakespeare Studies, U.S.A. 1987, σ. 102.

[2] William Shakespeare: Βασιλιάς Ληρ, μετάφρ. Βασίλης Ρώτας, Επικαιρότητα, Αθήνα 2009, σ. 30.

[3] Honigmann: Shakespeare: Seven tragedies. The dramatist’s manipulation of response, Macmillan Press,1976, σ. 113.

[4] Ό.π., σ. 104.

[5] Michael Mangan: A preface to Shakespeare’s tragedies, Longman, London and New York, 1991, σ. 167, 168.

[6] Ό.π.

[7] Shakespeare: Βασιλιάς Ληρ, ό.π., σ. 19-20.

[8] Γιώργος Π. Πεφάνης: Θιασώτες και φιλόσοφοι. Σκιαγράφηση μιας θεατροφιλοσοφίας, Παπαζήσης, Αθήνα 2016, σ. 217.

[9] Ξένια Γεωργοπούλου: Ζητήματα φύλου στο θέατρο του Σαίξπηρ και της Αναγέννησης, Παπαζήσης, Αθήνα 2010, σ. 71-77.

[10] Richard Schechner: Θεωρία της επιτέλεσης, μετάφρ. Νάνσυ Κουβαράκου, Τελέθριον, Αθήνα 2011, σ. 169.

[11] Kantorowicz H. Ernst: The king’s two bodies. A study in Mediaeval Political Theology, Princeton University Press, United States of America 1959 και Foucault M.: Επιτήρηση και τιμωρία. Η γέννηση της φυλακής, Πλέθρον, Αθήνα 2011, σ.38, όπου το σώμα του καταδίκου απεικονίζει τη συμμετρική και ανεστραμμένη φιγούρα του βασιλιά: το έλλειμμα εξουσίας ως αντίθεση στο πλεόνασμα εξουσίας.

[12] Mangan: A preface to Shakespeare’s tragedies, ό.π., σ. 178-179.

[13] Shakespeare: Βασιλιάς Ληρ, ό.π., σ. 20-21.

[14] Ό.π., σ. 21.

[15] Ό.π.

[16] Γεωργοπούλου: Ζητήματα φύλου στο θέατρο του Σαίξπηρ και της Αναγέννησης, ό.π., σ. 117-118.

[17] Ό.π., σ.

[18] Ξένια Γεωργοπούλου: «Σαίξπηρ: ο μεγάλος αμφισβητίας του γάμου» στο William Shakespeare: Όπως σας αρέσει, μετάφρ. Σάββας Στρούμπος, Αλφειός, Αθήνα 2010, σ. 143-159.

[19]  Shakespeare: Βασιλιάς Ληρ, ό.π., σ. 28.

[20] Ό.π., σ. 24.

[21] Ό.π.

[22] Ντερριντά Ζακ-Ντυφουρμαντέλ Αν: Περί φιλοξενίας, μετάφρ. Βαγγέλης Μπιτσώρης, Εκκρεμές, Αθήνα 2006, σ. 56.

[23] Michel Serres, The Parasite translated by Lawrence R. Schnenr, United States of America, Johns Hopkins University Press 1982, σ. 63-246.

[24] William Shakespeare, Βασιλιάς Ληρ, ό.π. σ. 49.

[25] Ό.π., σ. 47.

[26] Μπακονικόλα-Γεωργοπούλου Χαρά: Στιγμές της ελληνικής τραγωδίας, Ινστιτούτο του βιβλίου Μ. Καρδαμίτσα, Αθήνα 1994, σ. 71.

[27] Βασιλιάς Ληρ, ό.π. σ. 90.

[28] Ό.π., σ. 136.

[29] Ό.π., σ. 100.

[30] Μπακονικόλα: Στιγμές της ελληνικής τραγωδίας, ό.π., σ. 69-70.

[31] Michel Foucault: Ιστορία της τρέλας στην κλασική εποχή, Καλεντής, Αθήνα 2007, σ.208.

[32] Βασιλιάς Ληρ, ό.π., σ. 113.

[33] Ό.π., σ. 114.

[34] Ό.π., σ. 117.

[35] Ό.π., σ. 103.

[36] Ό.π.. σ. 117.

[37] Ό.π. σ.138.

[38] Ό.π., σ. 138.

[39] Ό.π., σ. 138.

[40] Ό.π., σ. 139.

The post Εξουσία και επιβολή: Μοτίβα και σύμβολα στον «Βασιλιά Ληρ» first appeared on Aυτολεξεί.

Εισαγωγή

Ποια είναι η λειτουργία της ζωικότητας στο έργο του Σαίξπηρ Οθέλος; Και συγκεκριμένα ποια είναι η σχέση της ζωικότητας με την έννοια του φύλου;

Ενδιαφέρον παρουσιάζει το γεγονός πως στον Οθέλο ενώ η ποσότητα της φυσικής-υλικής παρουσίας των ζώων είναι μηδενική, η μεταφορική-συμβολική τους παρουσία είναι διάχυτη σε όλο το έργο, διαδραματίζοντας ρόλο πρωταγωνιστικό. Ο κεντρικός ήρωας, ο Οθέλος λειτουργεί ως μια άμεση ενσάρκωση της έννοιας της ζωικότητας: είναι μαύρος, γεγονός που συμβολίζει το ανοίκειο, το εξωτικό, την ετερότητα. Το μαύρο χρώμα του Οθέλου συσχετίζεται στερεοτυπικά με τον άλλο πόλο, δηλ. με το αντίθετο του πολιτισμού, της λογικής, της εγκράτειας, του ορθού λόγου, λειτουργώντας, κατ’ επέκταση ως το σύμβολο του άγριου, των πρωτόγονων παθών και ενστίκτων, ως σύμβολο του ζωώδους. Διότι ο άνθρωπος έχει διαχωρίσει τον εαυτό του από το ζώο, δημιουργώντας έτσι την πρωταρχική μορφή διαχωρισμού, τον ειδισμό, [1] δηλαδή τον διαχωρισμό των ειδών: ο άνθρωπος, ο οποίος διαχωρίζεται από τα ζώα, τοποθετώντας τον εαυτό του σε μια ιεραρχικά ανώτερη θέση από αυτά. Ο ειδισμός με τη σειρά του επιφέρει και τις υπόλοιπες μορφές διαχωρισμών, όπως ο σεξισμός, δηλ. ο διαχωρισμός των δύο φύλων, όπου ο άντρας τοποθετεί τον εαυτό του στην κλίμακα της ιεραρχίας σε μια θέση ανώτερη από τη γυναίκα και τον ρατσισμό, τον διαχωρισμό μεταξύ των φυλών, όπου ο λευκός διαχωρίζει τον εαυτό του από τον μαύρο και αυτοτοποθετείται σε ανώτερη θέση από αυτόν. Αυτή η παραγωγή διαχωρισμών, δηλ. το ζώο, η γυναίκα, ο μαύρος, παράγει αυτόματα μορφές εξουσίας, όπου ο άνθρωπος, ο άντρας, ο λευκός τοποθετεί τον εαυτό του στην θέση του κυρίαρχου, τον οποίο το ζώο, η γυναίκα, ο μαύρος πρέπει να υπηρετεί.

Οι δύο πόλοι

Παρατηρούμε στον Οθέλο τον γάμο ενός μαύρου με μια λευκή πριγκίπισσα, γεγονός το οποίο όχι μόνο δεν περνά απαρατήρητο αλλά λειτουργεί ως πηγή πρόκλησης έντονων αντιδράσεων, καθώς παράγει ισχυρούς συμβολισμούς: από την μία πλευρά έχουμε την πριγκίπισσα (Δυσδαιμόνα), η οποία είναι γυναίκα, άρα οφείλει σύμφωνα με το αναγεννησιακό πρότυπο να είναι υπάκουη, αγνή, σιωπηλή και λιγομίλητη. [2] Εφόσον είναι γυναίκα και άρα θεωρείται κατώτερη του άντρα, οφείλει να αποδεικνύει την υπακοή της σε αυτόν και να είναι φυσικά λιγομίλητη, ένα χαρακτηριστικό που δηλώνει εγκράτεια και αυτοέλεγχο, όπου ο έλεγχος και η εγκράτεια της γλώσσας συμβολίζουν τη σεξουαλική εγκράτεια της γυναίκας. Ο έλεγχος της γυναικείας σεξουαλικότητας αποτελούσε έναν από τους βασικούς τρόπους δήλωσης της υποταγής στον άντρα, ο μεγαλύτερος φόβος του οποίου ήταν η γυναικεία απιστία. [3] Εφόσον η γυναίκα όφειλε υποταγή σε δύο άντρες, στον πατέρα και στον σύζυγό της, ο Ιάγος μιλώντας στον πατέρα της Δυσδαιμόνας για τη Δυσδαιμόνα, την αποκαλεί «άσπρη αρνάδα» [4], όπως δηλαδή αυτή φαντάζει στα μάτια του πατέρα της, δηλ. ένα λευκό αρνί. Ο παραλληλισμός της Δυσδαιμόνας με ένα λευκό αρνί, λειτουργεί αποκαλυπτικά ως σύμβολο της αγνότητας, της υπακοής, της αθωότητας.

Ο Ιάγος εσκεμμένα λοιπόν χρησιμοποιεί αυτόν τον χαρακτηρισμό για τη Δυσδαιμόνα, τη στιγμή που απευθύνεται στον πατέρα της, προκειμένου να δημιουργήσει ένα γόνιμο έδαφος για να καλλιεργηθούν οι έριδες και οι διχόνοιες, που ο ίδιος επιθυμεί: η αίσθηση της αθωότητας και αγνότητας που προκαλεί η εικόνα του αμνού, δημιουργεί ισχυρή αντίθεση με την κτηνώδη φύση, την οποία ο Ιάγος αποδίδει στον Οθέλο. Ενώ η Δυσδαιμόνα ως γυναίκα και ως κόρη παραλληλίζεται με εκείνη την πλευρά της ζωικότητας, που ταυτίζεται με την αγνότητα και την αθωότητα (η γυναίκα ως το ζώο, το οποίο είναι εκτεθειμένο στον κίνδυνο και απονήρευτο) και από την άλλη πλευρά ο άντρας, ο οποίος είναι μαύρος, πραγματοποιώντας αντίθεση με τη λευκότητα (=αθωότητα) της Δυσδαιμόνας, συμβολίζοντας τον άλλο πόλο, δηλ. τα αχαλίνωτα πρωτόγονα ένστικτα, την ακόρεστη σεξουαλικότητα. Για τον λόγο αυτό ο Ιάγος αποκαλεί τον Οθέλο στον πατέρα της Δυσδαιμόνας, «γερολαγιοκρίαρο» [5] και «μπαρμπαρέζικο άλογο» [6]:

ΙΑΓΟΣ: Θες την κόρη σου να τη βατεύει ένα μπαρμπαρέζικο άλογο, θες τα εγγόνια σου να σου χλιμιντράν, να ‘χεις ξαδέρφια σου άλογα της καβάλας και συγγενείς σου γομάρια. […] η κόρη σου κι ο Μαύρος κάνουν τώρα το χτήνος με τις δύο ράχες. [7]

Η άρση των δύο πόλων

Ο Ιάγος προκειμένου να τρομοκρατήσει τον βασιλιά χρησιμοποιεί για τον Οθέλο χαρακτηρισμούς ζώων, όπως άλογο και γομάρι, προκειμένου να αποδώσει στον βασιλιά με τρόπο γλαφυρό όχι μόνο τα ζωώδη και ανεξέλεγκτα ένστικτα που χαρακτηρίζουν τον Οθέλο αλλά κυρίως το γεγονός πως τα κατώτερα αυτά ένστικτα πρόκειται να μεταφερθούν και στη Δυσδαιμόνα, μολύνοντάς την, αλλοιώνοντας την αθωότητά της και εντέλει αποκτηνώνοντάς την. Γι’ αυτόν τον λόγο ο Ιάγος αναφέρει πως τα εγγόνια του Ροδρίγου θα χλιμιντράν και πως θα έχει για συγγενείς του γομάρια. «O Ιάγος παρομοιάζει τον Οθέλο με ένα τέρας το οποίο θα βίαζε έναν λευκό αμνό» [8]. Η Δυσδαιμόνα δε θα είναι πλέον η αθώα κόρη, το αθώο αρνί, όπως την αποκάλεσε αλλά ένα ζώο κτηνώδες, όπως και ο Οθέλος, καθώς αυτό που κάνουν είναι «το χτήνος με τις δύο ράχες», υπονοώντας έτσι την ακόρεστη σεξουαλική δραστηριότητα, στην οποία η Δυσδαιμόνα θα επιδίδεται με τον Οθέλο. Και εφόσον τα ζωώδη ένστικτα διαχωρίζονται αυθαίρετα από τα ανθρώπινα και θεωρούνται κατώτερα, ως ένα από τα στοιχεία πραγμάτωσης του διαχωρισμού ανθρώπων και ζώων εκλαμβάνεται ο έναρθρος λόγος. Γι’ αυτό και ο Ιάγος αναφέρει στον Ροδρίγο πως τα εγγόνια του θα «χλιμιντράν», θα έχουν εκπέσει δηλαδή στην κατηγορία των ζώων, έχοντας χάσει τον έναρθρο λόγο, δηλαδή τις ανθρώπινες ιδιότητες. Έτσι, το αίμα του Ροδρίγο πρόκειται να αλλοιωθεί, μέσω των απογόνων του.

Εδώ γίνεται εμφανές το συγγραφικό βάθος και ο προοδευτικός χαρακτήρας των έργων του Σαίξπηρ, ο οποίος αμφισβητεί τα στερεότυπα και τα καθιερωμένα πρότυπα [9]: η Δυσδαιμόνα  ε π ι λ έ γ ε ι  η ίδια να παντρευτεί τον Οθέλο, δεν της έχει επιβληθεί με τη βία ο Οθέλος. Με τον τρόπο αυτό ο Σαίξπηρ υπονομεύει το καθιερωμένο αναγεννησιακό πρότυπο της γυναίκας, διότι στην πραγματικότητα η Δυσδαιμόνα δεν είναι το αθώο και υπάκουο αρνί, που νομίζει ο πατέρας της αλλά ένας άνθρωπος με δική του βούληση, με τις ίδιες ανάγκες για τα βασικά ένστικτα, τα οποία στην πραγματικότητα δεν είναι ζωώδη αλλά κοινές ανάγκες του κάθε έμβιου όντος, είτε του ανθρώπου είτε του ζώου, αποδεικνύοντας πως το ζωικό  δεν  δ ι α χ ω ρ ί ζ ε τ α ι  από το ανθρώπινο, δεν είναι κατώτερο του ανθρώπινου αλλά είναι  μ έ ρ ο ς  του. Κατ’ αναλογία και το γυναικείο φύλο δεν είναι αποκομμένο και κατώτερο από το αντρικό αλλά αποτελούν δύο εκφάνσεις της έμβιας ύπαρξης. Παραδείγματος χάρη, στην παράσταση Οθέλος σε σκηνοθεσία Χάρη Φραγκούλη [10] η συμπεριφορά της Δυσδαιμόνας, όταν είναι μαζί με τον Οθέλο πραγματοποιεί αντίθεση με την εξωτερική της εμφάνιση, η οποία φαντάζει λευκή και εύθραυστη, καθώς ο σκηνοθέτης την παρουσιάζει να επιδίδεται σε μια αχαλίνωτη, ακόρεστη και ζωώδη σεξουαλική συμπεριφορά με τον Οθέλο. Ο οποίος επίσης εμφανισιακά παρουσιάζεται λευκός, ξανθός με ανοιχτά μάτια, καταδεικνύοντας με τον τρόπο αυτό τον επίκτητο και πλασματικό χαρακτήρα της κατηγοριοποίησης των ανθρώπων ανάλογα με το χρώμα του δέρματος.

Τα ζωικά χαρακτηριστικά που αποδίδονται στον Μαύρο, αποτελούν μονάχα το αποτέλεσμα των στερεοτύπων και προκαταλήψεων της ανθρώπινης κοινωνίας.

Ζήλια: «γίγνεσθαι κτηνώδης»

Ο Ιάγος σπέρνοντας στη συνέχεια τον σπόρο της ζήλιας στον Οθέλο, τον προειδοποιεί να προσέχει τη ζήλια, την οποία και παρομοιάζει με «πρασινομάτα λάμια που χλευάζει τη σάρκα που την τρέφει». [11] Βλέπουμε πάλι εδώ την ύπαρξη του κτήνους, το οποίο λειτουργεί ως η προσωποποίηση της ζήλιας. Η λάμια, το μυθικό τέρας, δίνει πρόσωπο και σώμα στη ζήλια, η οποία είναι ζωώδης-θηριώδης-κτηνώδης. Το βασικό ζωικό ένστικτο της ζήλιας-θηρίο είναι η πείνα: πεινάει διαρκώς και θρέφεται με τις ίδιες τις σάρκες της και εφόσον η λάμια-ζήλια είναι γένους θηλυκού γεννάει διαρκώς κι άλλη ζήλια. Παρατηρούμε δηλαδή πως ο Οθέλος, ο οποίος έχει χαρακτηριστεί κτηνώδης και ζωώδης εξαιτίας του χρώματός του, δηλαδή εξαιτίας των έμφυτων-φυσικών χαρακτηριστικών του, στην πραγματικότητα δεν είναι, δεν έχει γεννηθεί κτηνώδης και ζωώδης, αλλά  γ ί ν ε τ α ι  κτηνώδης και ζωώδης, μέσα από τη συναναστροφή του με τον Ιάγο, μέσα από τον σπόρο της ζήλιας που του φυτεύει ο τελευταίος, ο οποίος τον φυτεύει, τον καλλιεργεί, τον εξαπλώνει και εντέλει τον ριζώνει μέσα του, εδραιώνοντάς τον.

Παρουσιάζει λοιπόν ενδιαφέρον το γεγονός πως το ζωώδες-κτηνώδες-θηριώδες, όπως και το φύλο, στην πραγματικότητα δεν αποτελεί μία δεδομένη κατάσταση, ένα δεδομένο χαρακτηριστικό, με το οποίο γεννιέσαι και διατηρείται εφόρου ζωής αλλά μια δυναμική  δ ι α δ ι κ α σ ί α, η οποία αποκτά ρίζες μέσα από την τριβή της με την κοινωνία. Μπορούμε έτσι να δούμε την έννοια του φύλου, όσο και την έννοια της ζωικότητας ως μια κοινωνική κατασκευή, ως  ρ ό λ ο υ ς, οι οποίοι επιβάλλονται, εκκολάπτονται και ριζώνονται εντός του κοινωνικού πλαισίου. Έτσι, η γυναίκα από τη στιγμή της γέννησής της, εφόσον γεννιέται μέσα σε ένα συγκεκριμένο κοινωνικό πλαίσιο, φορτίζεται αμέσως με τα χαρακτηριστικά τα οποία έχουν συνδεθεί με τον ρόλο της γυναίκας και τα οποία η ίδια οφείλει να ενστερνιστεί. [12] Κατ’ αναλογία και η έννοια του ζωώδους και του κτηνώδους πρόκειται επίσης για μια κοινωνική κατασκευή, καθώς είναι η ίδια η ανθρώπινη κοινωνία που τοποθετεί το ζώο, σε επίπεδο κατώτερο από τον άνθρωπο. Όπως χαρακτηριστικά αναφέρει ο Derrida «είναι μια λέξη το ζώο». [13] Παρατηρούμε λοιπόν στον Οθέλο αυτήν ακριβώς την πορεία-διαδικασία του «γίγνεσθαι ζωώδης-κτηνώδης» [14], καθώς ο Οθέλος δεν είναι κτηνώδης εξαιτίας του έμφυτου χρώματός του αλλά γίνεται κτηνώδης μέσα από τις κοινωνικές του συναναστροφές. Ο Οθέλος αναφέρει χαρακτηριστικά στο έργο:

ΟΘΕΛΟΣ: Άντρας με κέρατα είναι τέρας, είναι χτήνος. [15]

Βλέπουμε λοιπόν πως ο Οθέλος γίνεται-κτήνος αφού εισχωρήσει μέσα στον οργανισμό του ο σπόρος της ζήλιας-αμφιβολίας, αφότου ξεκινά να πιστεύει πως δεν κατέχει πλέον τον έλεγχο του σώματος [και άρα της σεξουαλικότητας] της Δυσδαιμόνας, πιστεύοντας πως η τελευταία τον απατά. Η ζωοποίηση του Οθέλου ξεκινά από τη στιγμή που ο ίδιος πιστεύει πως έχει βγάλει κέρατα. Πιστεύει πως αρχίζει πλέον να μεταμορφώνεται σε ένα υβρίδιο, μισό ζώο, μισό άνθρωπο, αρχίζει να φαντάζεται πως κέρατα ξεκινούν να φυτρώνουν, γι’ αυτό και εξομολογείται πως έχει έναν πόνο εδώ στο μέτωπό του. [16] Στο σημείο αυτό ξεκινά η μετάβαση του Οθέλου προς την επαφή του με τα ζωώδη και κτηνώδη ένστικτά του, μια μετάβαση που σηματοδοτείται από την άρση της λογικής και τη θόλωση της ορθής κρίσης, την απώλεια του ελέγχου και του κύρους του. Ενδιαφέρον παρουσιάζει το γεγονός πως λ.χ. στην παράσταση του Φραγκούλη ο Οθέλος, αφού έχει προσβληθεί από το δηλητήριο της ζήλιας και έχει ξεκινήσει η ολίσθηση προς την υπερίσχυση του ζωώδους στοιχείου, μένει εντελώς γυμνός, δεν φορά κανένα απολύτως ρούχο, απογυμνωμένος από τις κοινωνικές του, από τις ανθρώπινες ταυτότητές του, μένοντας γυμνός σαν ένα ζώο.

Η λέξη «τράγος» αναφέρεται συχνά στο κείμενο, λειτουργώντας ως μία μεταφορική αποτύπωση του Οθέλου, ο οποίος και παρομοιάζεται με τράγο. Ο Οθέλος αναφέρει «άλλαξέ με μ’ έναν τράγο» [17], ο Ιάγος αναφέρει «τέτοια δεν θα μπορούσες να ‘βλεπες κι αν ήταν πρόθυμοι σαν τραγιά, θερμοί σαν πίθηκοι, λυσσασμένοι σαν λύκοι σ’ οργασμό» [18] και στη συνέχεια πάλι ο Ιάγος κάνει αναφορά σε «τράγους και μαϊμούδες». [19] Ο Ιάγος παρομοιάζει επίσης τον Οθέλο με πίθηκο, καθώς ο πίθηκος συμβολίζει τη μοχθηρία και τη φυσική ασχήμια. [20] Επίσης, σύμφωνα με τη χριστιανική θεώρηση, ο πίθηκος λειτουργεί ως μία καρικατούρα του ανθρώπου και ως ένα έμβλημα της ματαιοδοξίας, της απληστίας και της ασέλγειας. Επιπλέον, ο πίθηκος λειτουργεί ως σύμβολο του διαβόλου και των βρωμερών ανθρώπων. [21] Ο τράγος είναι επίσης ζώο φορτισμένο με αρνητικούς συμβολισμούς, γιατί είναι συνδεδεμένος με τους σατύρους, τους πρωτόγονους και άγριους ανθρώπους, οι οποίοι με τη σειρά τους συμβολίζουν την ανεξέλεγκτη λαγνεία, με αποτέλεσμα ο τράγος να συμβολίζει ένα βρώμικο και ακάθαρτο πλάσμα, που αναζητά μόνιμα την [σεξουαλική] ικανοποίησή του. Στις εικόνες της Τελικής Κρίσης ο τράγος είναι το πλάσμα που καταδικάζεται αιώνια στην τιμωρία της Κόλασης. Επιπλέον, τα περισσότερα από τα φυσικά χαρακτηριστικά του Διαβόλου στη χριστιανική εικονογραφία, προέρχονται από τον τράγο. [22]

Ο Ιάγος σπέρνοντας την αμφιβολία στον Οθέλο καταφέρνει να ενεργοποιήσει τις ιδιότητες που του απέδιδε εξαιτίας του χρώματός του: επειδή ήταν μαύρος, ο Ιάγος τον παραλλήλιζε με ζώο, όπως λ.χ. ο τράγος, ο πίθηκος, η μαϊμού, ζώα τα οποία συμβολίζουν την αχαλίνωτη λαγνεία, την αγριάδα και τον πρωτογονισμό. Τώρα ο Οθέλος, επειδή υποψιάζεται πως η Δυσδαιμόνα δεν είναι εγκρατής, πιστή και αφοσιωμένη σύμφωνα με το γυναικείο πρότυπο αλλά έρμαιο της λαγνείας της, ο Οθέλος μπορεί όντως να παρομοιαστεί πλέον με τράγο, πίθηκο και μαϊμού, όχι όμως εξαιτίας του μαύρου χρώματός του ούτε εξαιτίας του φύλου του, αλλά εξαιτίας των πρωτόγονων, άγριων και ανεξέλεγκτων ενστίκτων, στα οποία υποτάσσεται, όπως η ανεξέλεγκτη οργή, η σωματική χειροδικία (ο Οθέλος χτυπά τη Δυσδαιμόνα) και εντέλει η εκδίκηση, η οποία αποτυπώνεται ως μία από τις πλέον κτηνώδεις πράξεις, την αφαίρεση της ζωής.

Η απόκλιση της γυναίκας από τα πρότυπα που έχει επιβάλλει η κοινωνία για το γυναικείο φύλο, βλέπουμε πως προκαλεί ολέθριες συνέπειες, δηλ. ακόμα και θάνατο (είτε φυσικό, όπως εδώ στην περίπτωση της Δυσδαιμόνας, είτε κοινωνικό θάνατο, όπως στην περίπτωση της Ηρούς στο Τέλος καλό όλα καλά, η οποία αναγκάζεται να υποκριθεί τη νεκρή, εφόσον έχει κηλιδωθεί η φήμη της και θεωρείται πως είναι άπιστη). Εφόσον, όπως αναφέραμε και προηγουμένως, το αναγεννησιακό πρότυπο θέλει τη γυναίκα αγνή και υπάκουη, όπως ένα λευκό αρνί, όπως είχε χαρακτηρίσει ο Ιάγος στην αρχή τη Δυσδαιμόνα στον πατέρα της, τα λόγια του Οθέλου αποδεικνύονται χαρακτηριστικά:

ΟΘΕΛΟΣ: Αν η γερακίνα μου βγει άγρια, κι ας την έχω δέσει με τις κόρδες της ακριβής καρδιάς μου, θα την ξαποστείλω […]. [23]

Θετικό και αρνητικό πρόσημο

Μέσα λοιπόν από αυτές τις ζωικές παρομοιώσεις γίνεται εμφανής η θέση και ο ρόλος που έχει επιβληθεί στις γυναίκες, στην αναγεννησιακή περίοδο: μόνο εάν συμπεριφέρεται σαν ένα αθώο και υπάκουο αρνί μπορεί να επιβιώσει, να ανέλθει κοινωνικά και να είναι αποδεκτή ως σύζυγος, ειδάλλως, εάν συμπεριφέρεται σαν μια άγρια γερακίνα, ο άντρας νιώθει πως απειλείται, καθώς η γυναίκα ξεφεύγει πλέον από τον έλεγχό του, οπότε δεν μπορεί να είναι σίγουρος για την πίστη της και κατ’ επέκταση δεν μπορεί να είναι σίγουρος ούτε για την πατρότητα των παιδιών που ενδέχεται να αποκτήσει. Παρατηρούμε λοιπόν πως κάποιες παρομοιώσεις με ζώα μπορεί να έχουν θετικό πρόσημο, όταν αναφέρονται σε άντρα και αρνητικό όταν αφορά γυναίκα. Για παράδειγμα, ο χαρακτηρισμός «άγρια γερακίνα» θεωρείται αρνητικός όταν αφορά την Δυσδαιμόνα, ενώ ο χαρακτηρισμός «άγριο γεράκι» θα είχε θετικό πρόσημο, εάν αναφερόταν στον Οθέλο, όπως λ.χ. ο χαρακτηρισμός «αγέρωχο λιοντάρι», που αναφέρει ο Ιάγος, θεωρείται θετικός χαρακτηρισμός για έναν άντρα. Αντίθετα, ο χαρακτηρισμός «αγριόγατα» [24] που χρησιμοποιεί ο Κάσιος και αναφέρεται στην Μπιάνκα έχει αρνητικό πρόσημο, καθώς η Μπιάνκα θεωρείται γυναίκα κοινή και χαμηλής ηθικής αξίας, την οποία ο Κάσιος δεν υπήρχε καμία περίπτωση να παντρευόταν, όπως υποστηρίζει χαρακτηριστικά: παρατηρούμε πως η θέση του γυναικείου φύλου αντικατοπτρίζεται μέσα από τις ζωικές παρομοιώσεις: ο παραλληλισμός με άγρια ζώα χρησιμοποιείται για να μειώσει την αξία της γυναίκας, ενώ με θετική σημασία χρησιμοποιούνται παραλληλισμοί με ζώα περισσότερο εύθραυστα και υποτακτικά, όπως το αρνί και ο κύκνος, ο οποίος συμβολίζει τη γυναικεία χάρη, την κομψότητα, την αγνότητα. [25] Ο φόβος των αντρών για την απώλεια του ελέγχου στις γυναίκες και κατά συνέπεια ο φόβος πως οι γυναίκες μπορεί να τους εξαπατούν και να υποκρίνονται, λέγοντάς τους ψέματα, διαφαίνεται στον παραλληλισμό των γυναικείων δακρύων με τα δάκρυα του κροκόδειλου:

ΟΘΕΛΟΣ: Αν γεννούσε η γη από δάκρυα γυναικεία, η κάθε στάλα της που πέφτει θα ‘βγαινε κροκόδειλος.[26]

Αγωνία για έλεγχο

Μέσα από αυτή τη σκέψη, πως κάθε γυναικείο δάκρυ θα γινόταν κροκόδειλος, αποτυπώνεται με ευκρίνεια το άγχος και η αγωνία των ανδρών να ελέγξουν τις γυναίκες. Αυτός ο τρόμος σχετίζεται με την άποψη για τη ρευστή και υγρή φύση των γυναικών, η οποία τις καθιστά ευμετάβλητες και ανεξέλεγκτες. [27] Η υγρή φύση της γυναίκας φαίνεται και στην ακόλουθη ρήση του Οθέλου. Τα βατράχια αποκαλούνται αισχρά, εννοώντας δηλαδή μία στέρνα με βρώμικα νερά, σαν ένας βρώμικος βάλτος, ο οποίος γίνεται πόλος έλξης ζώων που συνδέονται με τη βρωμιά και την ασχήμια.

ΟΘΕΛΟΣ: Ή να το ‘χω στέρνα για βατράχια αισχρά να σμίγουν να γεννοβολάνε! [28]

Αυτή την αμφιβολία και απουσία ελέγχου που γεννά στον Οθέλο η ζήλια, θολώνει το μυαλό του, θολώνει την ορθή κρίση του, με συνέπεια να φλερτάρει με την τρέλα (καθώς στο τέλος χάνει τα λογικά του σε βαθμό τέτοιο, ώστε να φτάσει μέχρι τον φόνο). Η έννοια της τρέλας παρουσιάζει άμεση συσχέτιση με τη ζωικότητα σύμφωνα με τον Foucault, γι’ αυτό και αρχικά τα κελιά στα ψυχιατρικά ιδρύματα είχαν όψη κλουβιού ή θηριοτροφείου: [29]

ΙΑΓΟΣ: Θα μου χει ο Μαύρος χάρη, αγάπη, ανταμοιβή που θα τον κάνω ωραίον γάιδαρο, χαλώντας του και ειρήνη και ησυχία του, ώσπου να τον δω να τρελαθεί. [30]

Επίλογος

Οι διακρίσεις ανάμεσα στον άνδρα και στη γυναίκα αποτελούν μονάχα ένα μέρος από τις ποικίλες διακρίσεις που έχει δημιουργήσει ο άνθρωπος: το ζώο που εκλαμβάνεται ως κατώτερο του ανθρώπου και οφείλει να τον υπηρετεί, η γυναίκα, που όφειλε υπακοή στον άνδρα, ο μαύρος, ο οποίος εκλαμβανόταν με τη σειρά του ως κατώτερος από τον λευκό. Στο έργο Οθέλος είδαμε συγκεντρωμένους και αναλύσαμε και τους τρεις αυτούς τύπους διακρίσεων, όπως επίσης και τον τρόπο που αυτοί σχετίζονται μεταξύ τους: το ζώο, η γυναίκα, ο μαύρος.

* Η Ιφιγένεια Καφετζοπούλου είναι αριστούχος απόφοιτος του τμήματος Θεατρικών Σπουδών Ε.Κ.Π.Α. και του μεταπτυχιακού προγράμματος του ιδίου τμήματος. Οι συμμετοχές της σε συνέδρια περιλαμβάνουν τις εξής ανακοινώσεις: «Ο χρόνος στο θέατρο: η παράσταση Το Γάλα υπό το πρίσμα τεσσάρων παραγωγών», «Η ψηφιακή μετάβαση. Ο διάλογος με τους νόμους της Google», «Η τέχνη στο σχολείο. Το παράδειγμα του θεατρικού συγγραφέως και εκπαιδευτικού Βασίλειου Κατσικονούρη», «Η ρευστότητα του φύλου στην αθέατη πλευρά της αρχαίας τραγωδίας σε διάλογο με τη σύγχρονη ελληνική δραματουργία: το παράδειγμα του Χρύσιππου και του Φαέθοντος». Τα ποιήματά της «Πρόσκρουση» και «Τίμημα» έχουν δημοσιευτεί στο 62ο Τεύχος του έντυπου περιοδικού Μανδραγόρας (2020) και τα ποιήματα «Καρδιά», «Enjoy your flight» και «Υλικό» στο αντίστοιχο ηλεκτρονικό περιοδικό. Τα ποιήματα «Βιασμός», «Διάψευση» και «Μόλυνση» έχουν δημοσιευτεί στο ηλεκτρικό περιοδικό Diastixo.gr.

ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ

— Γιώργος Π. Πεφάνης: Θεατρικά Bestiaria. Θεατρικές και φιλοσοφικές σκηνές της ζωικότητας, Παπαζήσης, Αθήνα 2018.
— Hans Biedermann: The Wordsworth Dictionary of Symbolism, transl. by James Hulbert, Wordsworth Reference, Great Britain 1996.
— Jacques Derrida: L’animal que donc je suis, Galilée, Paris 2006.
— Michel Foucault: Ιστορία της τρέλας στην κλασική εποχή, Καλεντής, Αθήνα 2007.
— Ξένια Γεωργοπούλου: Ζητήματα φύλου στο θέατρο του Σαίξπηρ και της Αναγέννησης, Παπαζήσης, Αθήνα 2010.
— Ξένια Γεωργοπούλου: «Σαίξπηρ: ο μεγάλος αμφισβητίας του γάμου» στο William Shakespeare: Όπως σας αρέσει, μετάφρ. Σάββας Στρούμπος, Αλφειός, Αθήνα 2010.
— Peter Singer: Η απελευθέρωση των ζώων, μεταφρ. Σταύρος Καραγεωργάκης, Αντιγόνη, Αθήνα 2015.
— Τζούντιθ Μπάτλερ: Σώματα με σημασία, μετάφρ. Μαρκέτου Πελαγία, Εκκρεμές, Αθήνα 2008.
— William Shakespeare: Οθέλος, μετάφρ. Βασίλης Ρώτας, Επικαιρότητα, Αθήνα 2009.
— William Shakespeare: Othello, edited by John F. Andrews, Foreword by James Earl Jones, Everyman, London 1995.

ΣΗΜΕΙΩΣΕΙΣ

[1] Για τον όρο «ειδισμός», βλ. Peter Singer: Η απελευθέρωση των ζώων, μεταφρ. Σταύρος Καραγεωργάκης, Αντιγόνη, Αθήνα 2015, σ. 60 και σ. 299-381.
[2] Ξένια Γεωργοπούλου: Ζητήματα φύλου στο θέατρο του Σαίξπηρ και της Αναγέννησης, Παπαζήσης, Αθήνα 2010, σ. 95, 117-135.
[3] Ό.π., σ. 76-77.
[4] William Shakespeare: Οθέλος, μετάφρ. Βασίλης Ρώτας, Επικαιρότητα, Αθήνα 2009, σ. 20.
[5] Shakespeare: Οθέλος, ό.π., σ. 20.
[6] Ό.π., σ. 21.
[7] Ό.π.
[8] William Shakespeare: Othello, edited by John F. Andrews, Foreword by James Earl Jones, Everyman, London 1995, σ. 12.
[9] Ξένια Γεωργοπούλου: «Σαίξπηρ: ο μεγάλος αμφισβητίας του γάμου» στο William Shakespeare: Όπως σας αρέσει, μετάφρ. Σάββας Στρούμπος, Αλφειός, Αθήνα 2010, σ. 143-159.
[10] Σκηνοθεσία: Χ. Φραγκούλης, ερμηνεύουν: Σοφ. Κόκκαλη, Αν. Κοντόπουλος, Αν. Κωνσταντίνου, Ηλ. Νικολούζου, Άγγ. Παπαδημητρίου, Κ. Σελαμσής, Μ. Τιτόπουλος. Σκην.-κοστ.: Μ. Πανουργιά. Μουσ.: Κ. Σελαμσής, μετάφρ.: Δ. Δημητριάδης. Θέατρο Τέχνης, 2020.
[11] Shakespeare: Oθέλος, ό.π., σ. 85.
[12] Βλ. ενδεικτικά: Μπάτλερ Τζούντιθ: Σώματα με σημασία, μετάφρ. Μαρκέτου Πελαγία, Εκκρεμές, Αθήνα 2008.
[13] Jacques Derrida: L’animal que donc je suis, Galilée, Paris 2006, σ. 43, 53, 65, 73.
[14] Βλ. Γιώργος Π. Πεφάνης: Θεατρικά Bestiaria. Θεατρικές και φιλοσοφικές σκηνές της ζωικότητας, Παπαζήσης, Αθήνα 2018, σ.  201-208.
[15] Shakespeare: Οθέλος, ό.π., σ. 110.
[16] Ό.π., σ. 90.
[17] Ό.π., σ. 86.
[18] Shakespeare: Οθέλος, ό.π., σ. 95.
[19] Ό.π., σ. 118.
[20] Hans Biedermann: The Wordsworth Dictionary of Symbolism, transl. by James Hulbert, Wordsworth Reference, Great Britain 1996, σ. 14.
[21] Ό.π., σ. 15.
[22] Ό.π., σ. 16, 153.
[23] Shakespeare: Οθέλος, ό.π., σ. 89.
[24] Ό.π., σ. 113.
[25] Biedermann: The Wordsworth Dictionary of Symbolism, ό.π., σ. 333.
[26] Shakespeare: Οθέλος, ό.π., σ. 117.
[27] Γεωργοπούλου: Ζητήματα φύλου, ό.π., σ. 30-32.
[28] Shakespeare: Οθέλος, ό.π., σ. 122.
[29] Michel Foucault: Ιστορία της τρέλας στην κλασική εποχή, Καλεντής, Αθήνα 2007, σ. 208.
[30]  Shakespeare: Οθέλος, ό.π., σ. 57.

Βλ. επίσης:

HAMLET AND THE OTHERS

The post Φύλο και ζωικότητα στον Οθέλο first appeared on Aυτολεξεί.

Υοu would pluck out the heart of my mystery (III.2.351)

«Ο Άμλετ είναι η Μόνα Λίζα της λογοτεχνίας», έχει πει ο T. S. Eliot, αναφερόμενος στο «μυστήριο» που περιβάλλει το πολύπλευρο αυτό έργο του Σαίξπηρ. Το «μυστήριο» αυτό έχει μείνει άλυτο και ανοικτό στο πέρασμα των αιώνων[1]. Ο Άμλετ ανήκει στα έργα που ο Roland Barthes κατατάσσει σε εγγράψιμα κείμενα[2], τα οποία με την κάθε νέα ανάγνωσή τους αποκαλύπτουν ένα νέο νόημα, μια νέα πτυχή, μια άλλη οπτική, αφού συνεχώς διαπλέονται και συνομιλούν με τους αναγνώστες τους. Έτσι, υπάρχουν τόσοι Άμλετ όσοι και σχολιαστές ή/και αναγνώστες-θεατές[3].

Στην παρούσα μελέτη μάς ενδιαφέρει να εντοπίσουμε τις μορφές ετερότητας που διατρέχουν το δραματικό κείμενο. Η έννοια της ετερότητας (έτερο) σχετίζεται με το άλλο, το διαφορετικό, το ζοφερά ανοίκειο, την έσχατη ξενότητα. Ο Πλάτων την ονομάζει «ετεροιότητα» και ο Αριστοτέλης «ετεροίωση»[4]. Αντιπροσωπεύει μια πρωταρχική και απροσδιόριστη διάσταση της πραγματικότητας, είναι παράδοξη και παράλογη, αχαρτογράφητη από την εμπειρία, αφού ούτε ο θάνατος, η τρέλα, το όνειρο, το ασυνείδητο μπορούν να αποκρυπτογραφηθούν[5]. Στην αρχή του βιβλίου του Φρόιντ με τίτλο «Ανοίκειο» γίνεται αναφορά στον ελληνικό διαχωρισμό των λέξεων οικείο – ανοίκειο. Το οικείο συνδέεται με τον οίκο, δηλαδή το σπίτι και τα κανονιστικά πρότυπα, ενώ το ανοίκειο είναι το μη οικείο, δηλαδή ό,τι και όποιος δεν εναρμονίζεται με τους κανόνες του οίκου. Ο γερμανικός όρος για το ανοίκειο είναι “Das Unheimlich” και εντοπίζεται στο επίπεδο του συναισθήματος που προκαλεί. Έτσι, η ανοικείωση είναι αισθητή σε ό,τι δημιουργεί το αίσθημα του φόβου, της φρικίασης, της αμηχανίας, της καταπιεσμένης μνήμης που αναδύεται στο προσκήνιο, στο υπερβολικά οικείο, στη φασαρία, στη νηνεμία, στον άχρονο χρόνο, στην αβεβαιότητα, στο δίπολο «έμψυχο-άψυχο», στην παντοδυναμία της σκέψης, στο ομοίωμα (για παράδειγμα, ρομπότ, κούκλα, νεκρός), στον σωσία (αντίγραφο εαυτού), στην αυτοπαρατήρηση[6].

Οι μορφές της ετερότητας με τις οποίες θα ασχοληθούμε στην παρούσα μελέτη είναι αυτές που συσχετίζονται κατά κύριο λόγο με τη φαντασματική μορφή του νεκρού βασιλιά Άμλετ του Γηραιότερου, με τον θάνατο, καθώς και με τον σωσία. Ο Άμλετ είναι ο κατεξοχήν ήρωας του Άλλου, που διανοίγει για τον αναγνώστη του την «Άλλη σκηνή»[7], τόπο ασυνειδήτου, μνήμα και μνήμη θανάτου.

Διὸ οὐδέποτε νοεῖ ἄνευ φαντάσματος ἡ ψυχή: Τhe Alien

Η ζοφερή και αινιγματική ατμόσφαιρα, που επενδύει την εισαγωγική σκηνή του έργου και προετοιμάζει την εξέλιξη των επεισοδίων μέχρι και την τελική σκηνή, συγγενεύει με τον λοιμό του Οιδίποδα και με τη διαφθορά του Ληρ[8]. Στο βασίλειο της Δανίας, ολόκληρη η τάξη πραγμάτων έχει διασαλευτεί λόγω της πρώτης Ύβρεως («πρώταρχος άτη») που διέπραξε ο Κλαύδιος, δημιουργώντας έναν κύκλο θανάτου και σήψης. Την πρώτη νύξη δίνει ο Μάρκελλος με την γνωστή φράση του: “Something is rotten in the state of Denmark.” (I.4.90). Η πρώτη σκηνή συγκεκριμένα αρχίζει στην πολεμίστρα (ετεροτοπικός χώρος συνόρου / αντεστραμμένο κάτοπτρο οικείων με ξένους και αντίστροφα), στην οποία είναι συγκεντρωμένοι οι άγρυπνοι προστάτες, στρατιώτες και αξιωματικοί τα μεσάνυχτα.

Ψηφίδα-ψηφίδα χτίζεται αριστοτεχνικά από τον Σαίξπηρ το αίσθημα της ανοικείωσης που διέπει όλο το έργο. Επικρατεί η απόλυτη νηνεμία, το κρύο είναι αβάσταχτο σαν άγγιγμα θανάτου, ο χρόνος έχει διασαλευτεί, έχοντας μέσα του τον σπόρο μιας βασανιστικής επαναληπτικότητας.

Κατά τα μεσάνυχτα λοιπόν, τον μεταιχμιακό χρόνο του Αλλότριου, κάνει για τρίτη φορά την εμφάνισή του το Εκείνο (όπως το ονοματίζουν οι στρατιώτες), το Φάντασμα του νεκρού βασιλιά της Δανίας, Άμλετ του Γηραιότερου. Θα πρέπει να σημειωθεί εδώ πως η νύχτα είναι μια εμβληματική μορφή ετερότητας[9], ενώ τα μεσάνυχτα, σύμφωνα με τις λαϊκές δοξασίες και δεισιδαιμονίες, ήταν η κατεξοχήν ώρα εμφάνισης αλλόκοτων πλασμάτων: ξωτικών, δαιμόνων, μαγισσών, φαντασμάτων, που ανήκαν στη σφαίρα ενός υπερλογικού κόσμου που δημιουργούσε φόβο και φρίκη στους ανθρώπους. Εξάλλου η σύνδεση των όντων αυτών ως ουράνιων ή υποχθόνιων αγγελιαφόρων –και κατ’ επέκταση με το άγνωστο και την ετερότητα– υπάρχει τουλάχιστον από τις αρχές του 11^ου αι[10].

Η έννοια του φαντάσματος κατά τον Αριστοτέλη συνδεόταν με την φανέρωση, το φως, τη φαντασία. Η λέξη «φάντασμα» προέρχεται από το αρχαίο ελληνικό ρήμα φαίνω-φαίνομαι, δηλαδή είναι αυτό που φανερώνεται, εμφανίζεται, επανέρχεται. Είναι άμεσα συνυφασμένο με τον θάνατο, γιατί από τον χώρο του απόλυτου μηδέν επιστρέφει παγιδευμένο στον χώρο των ζωντανών, λόγω μιας εκκρεμότητας που αναζητά να λύσει για να βρει την ανάπαυση το πνεύμα του, ενώ το σώμα του ήδη δικάζεται στο Καθαρτήριο.

Κατά τον Φρόιντ, η επιστροφή του νεκρού λειτουργεί ως υπενθύμιση της θνητότητας, κάτι που επιτονίζει το αναπόδραστο του χρόνου έναντι της ύπαρξης («την ειμαρμένην ουδ’ άν εκφύγοι»: το πεπρωμένο κανείς δεν μπορεί να το αποφύγει – Σωκράτης). Η επιστροφή, πέρα από το αίσθημα της φρικίασης και της νεκροφοβίας (terror mortis) στους ζωντανούς, δημιουργεί και μια αίσθηση ενοχής[11]. Αυτή η ενοχή έγκειται σε απωθημένα λάθη του παρελθόντος, σε ανεκπλήρωτους στόχους, υποσχέσεις-χρέη, σε συμπεριφορές των ζωντανών απέναντι στον Επιστρέφοντα, όταν ήταν στη ζωή ή και μετά θάνατον (προσβολή της μνήμης του ή εξύβρισή του). Ακόμα, η επιστροφή είναι αλληλοεξαρτώμενη με εκείνους που αντικρίζουν τον νεκρό, αφού η σημασία της ανάγεται στη σχέση που υπήρχε μεταξύ του ζωντανού με τον νεκρό κατά τη ζωή του. Πέρα από την εκδήλωσή της με τη μορφή της εκδίκησης-καταδίωξης, μπορεί να έχει φιλικό προειδοποιητικό χαρακτήρα. Σε αυτή την περίπτωση μπορεί να δράσει ως επιβεβαίωση της αθανασίας της ψυχής ή να δείξει ότι η συνέχεια είναι μια θλιβερή, αέναη, μάταιη περιπλάνηση[12].

Το φάντασμα, συμπερασματικά, είναι ο νεκρός που επιστρέφει στη ζωή, και η μνήμη των ζωντανών για την προηγούμενη ζωή του παίζει καθοριστικό ρόλο για την επιβεβαίωση της φρικιαστικής γι’ αυτούς νέας του ταυτότητας. Μια ταυτότητα που κινείται πλέον στο είναι και το μη-είναι, στην παρουσία και ταυτόχρονα απουσία.

Κλαύδιος: Ο Διώκτης-Σωσίας

Ο βασιλιάς Άμλετ ο Γηραιότερος δεν πέθανε κάτω από φυσικές βιολογικές συνθήκες, όπως παρουσιάστηκε στον λαό της Δανίας. Δολοφονήθηκε από τον ίδιο του τον αδερφό με στόχο να του υποκλέψει τη ζωή, τη θέση, την εξουσία και τη γυναίκα. Θα μπορούσαμε, λοιπόν, να ισχυριστούμε για τον Κλαύδιο ότι ήταν η δίδυμη αδελφή ψυχή του βασιλιά, ένα είδος διώκτη-σωσία που ήθελε την αυτονομία του, γιατί ζούσε παρασιτικά στη σκιά του αδελφού του[13]. Η αναμέτρησή τους και η δολοφονία που διέπραξε ο Κλαύδιος δεν ήταν μόνο για να τον εκδικηθεί για όσα ο ίδιος δεν είχε, αλλά για να εξαλείψει την υπόστασή του.

Σκοτώνοντας τον Άλλο, δεν κυριαρχώ απλά: τον εξοντώνω, τον απαλείφω, αποκηρύσσω εντελώς την κατανόησή του[14].

Κατά τον Otto Rank στο βιβλίο “La Double”, ο σωσίας είναι ένα αντίγραφο (ως ναρκισσιστική προβολή) που ζει και δρα ανεξάρτητα. Ανταγωνίζεται τον εαυτό, έρχεται σε σύγκρουση μαζί του, απειλώντας να τον καταστρέψει. Ακόμα, μπορεί να εμφανίζεται είτε ως είδωλο του εαυτού (αντανάκλαση στον καθρέφτη, η σκιά του) είτε ως οπτική αναπαράσταση (πορτραίτο, άγαλμα, φωτογραφία, βίντεο) είτε ακόμα ως κλώνος, κούκλα, μηχανή, ρομπότ[15]. Έτσι, ο βίαιος θάνατος του Άμλετ του Γηραιότερου, η συγκάλυψη της αλήθειας, η προδοσία, η προσβολή της μνήμης του και ως ζωντανού, αλλά και ως νεκρού, είναι τα αίτια της εκκίνησης της επιστροφής. Το πνεύμα του δεν έχει ησυχάσει, διψά για εκδίκηση, και η σκιά του καραδοκεί για να φωτίσει την αλήθεια και να τιμωρήσει τον υπεύθυνο.

Κατά τα μεσάνυχτα λοιπόν, κάνει την εμφάνισή του αισθητή στην πολεμίστρα, στους στρατιώτες, για να υπενθυμίσει τη μνήμη του και να υποδείξει αινιγματικά τη δυσλειτουργία. Η γειτνίαση των βλεμμάτων τους τούς προκαλεί φρίκη. Εκείνο που βλέπουν είναι και ταυτόχρονα δεν είναι ο βασιλιάς. Στην εμφάνισή του υπογραμμίζεται ότι φορά την πολεμική του πανοπλία. Η χρήση της έχει διττή σημασία: από τη μία πλευρά, είναι μέρος της ταυτότητάς του, του αιμοδιψούς και πολεμικού χαρακτήρα του. Με αυτήν ενσαρκώνει την απόλυτη εξουσία του, είναι το Κράτος, η Βία, ο Νόμος. Από την άλλη, λειτουργεί ως υπενθύμιση ότι είναι νεκρός, γιατί αποτελεί το κατεξοχήν προσωπικό του κτέρισμα. Η μορφή του μοιάζει στη μνήμη του, σε αυτό το οικείο πρόσωπο που το γνώριζαν στο κοντινό κάποτε ως ζωντανό, αλλά το γεγονός ότι γνωρίζουν πως είναι νεκρός διασαλεύει την κεκτημένη γνώση τους, γιατί έρχεται από ένα αλλού που τους είναι άγνωστο, μέσα από μια ανοίκεια επαναληπτικότητα (Μάρκελλος: “Is it not like the king?”).

Το Φάντασμα είναι καταδικασμένο να ανα-παριστά (διαμέσου της συνεχούς επιστροφής του) την ανα-παράσταση (διαμέσου της αφήγησης των γεγονότων) του θανάτου του[16]. Έτσι, αναμένει τη συνάντηση με το άτομο στο οποίο θα μεταβιβάσει το χρέος της εκδίκησης, ώστε να γυρίσει μια για πάντα στον χώρο όπου θα έπρεπε να είναι. Το άτομο αυτό είναι ο γιoς του, ο Άμλετ ο νεότερος, ο νόμιμος συνεχιστής του ονόματός του και της εξουσίας του. Μόνο αυτός πρέπει να μάθει τι έγινε, μόνο αυτός πρέπει να δράσει, τιμωρώντας την αδικία και αποκαλύπτοντας την αλήθεια.

Remember me – Χρέος – Αναβολή

Ο Άμλετ εισάγεται σαν νεκρός ήδη από την αρχή της εμφάνισής του στο έργο, λόγω της προσκόλλησής του στο βίωμα του πένθους, γιατί η απώλεια του πατρικού προτύπου είναι μια βίαιη και απρόσμενη αλλαγή μέσα του. Δεν μπορεί να ξεχάσει, όπως τόσο αβίαστα και απροκάλυπτα έκαναν οι υπόλοιποι, ούτε να χαρεί με τον γάμο και να αποδεχτεί το αναπόδραστο του χρόνου. Βυθίζεται στον πόνο του και γίνεται η σκιά της σκιάς του, παρατηρώντας τους Άλλους που μπορούν να συνεχίσουν κανονικά τη ζωή τους, ενώ εκείνος δεν μπορεί.

Νιώθει ξένος απέναντι στους άλλους και εξόριστος, ξένος ανάμεσα σε οικείους ξένους.

Δεν είναι ούτε νεκρός ούτε ζωντανός, μα κάτι ενδιάμεσο, γιατί εστιάζει στο παρελθόν, χάνοντας το παρόν και κατ’ επέκταση το μέλλον. Η αποκάλυψη της αλήθειας του Φαντάσματος (άγγελος εξολοθρευτής) με το προστακτικό “Remember me”, που υποδηλώνει με εξαναγκαστικά ίχνη το χρέος του γιου απέναντι στον πατέρα σε συνδυασμό με τη φαντασματική και δεσποτική εικόνα του, κλονίζουν τον Άμλετ. Η σύζευξη αυτών των στοιχείων πυροδοτεί το προσωπικό εσωτερικό του ταξίδι αλλαγής και αναζήτησης του κόσμου, της αλήθειας και του εαυτού του. Έτσι, αντί να δράσει, αναβάλλει το χρέος του.

Υπάρχουν αρκετές ερμηνείες για τούτη την αναβολή: ο Φρόιντ την επεξηγεί στα πλαίσια του οιδιπόδειου συμπλέγματος και του αισθήματος της ενοχής. Σύμφωνα με αυτή τη θεώρηση, ο Άμλετ είναι ανίκανος να εκδικηθεί το έγκλημα, γιατί νιώθει ένοχος, επειδή ήθελε στα παιδικά του χρόνια να το διαπράξει ο ίδιος. Κρυφά επιθυμούσε τη μητέρα του, έτσι λόγω της κοινής μύχιας επιθυμίας που αναδύεται στο προσκήνιο αντιμεταθέτει το εγώ του[17] στον Κλαύδιο και η υποτιθέμενη απέχθεια που θα εκκινούσε την εκδίκηση αντικαθίσταται από αυτοκατηγορίες[18].

Ακόμα, αυτό που τον απασχολεί έγκειται στο φαντασμεύειν, στην παρουσία του Φαντάσματος-Πατέρα του. Πέρα από την αποκάλυψη της αλήθειας σχετικά με τη δολοφονία, αποκαλύπτεται ταυτόχρονα μια ανοίκεια αλήθεια που ξεπερνά τη φιλοσοφία του. Υπάρχει ζωή μετά τον θάνατο, κάτι που του επιβεβαιώνει η φαντασματική συνάντηση με τον νεκρό του Πατέρα, ότι δηλαδή το μετά είναι το ίδιο μάταιο με το επίγειο τώρα («Όποια κατεύθυνση και αν κοιτάξω, βλέπω την άβυσσο μιας αέναης επανάληψης» – Μάρκος Αυρήλιος), μια θλιβερή και μοναχική περιπλάνηση. Αυτές οι αποκαλύψεις τον συνταράσσουν, τον κάνουν να εισπράττει την ατομική του ύπαρξη, καθώς και τη συνύπαρξη με τους άλλους, ως ένα ασφυκτικό και εχθρικό, αφιλόξενο περιβάλλον που τον καταδιώκει («ο κόσμος γέρνει, γκρεμίζεται, γιατί γεννήθηκα εγώ για να τον στερεώσω»). Αρχίζει να αλλάζει, μέσω της παρατήρησης και της αυτοπαρατήρησης-ενδοσκόπησης, έτσι αρχίζει να κρατά σημειώσεις, να μεθοδεύει και να σκηνοθετεί τις κινήσεις του, αναμένοντας την κατάλληλη στιγμή για να εκπληρώσει την εκκρεμότητά του.

Η εκκρεμότητα είναι διπλής φύσεως: από τη μια πλευρά, πρέπει να εκπληρώσει την επιθυμία του νεκρού πατέρα του, για να αποδεσμευτεί από το χρέος που εξαναγκάστηκε να αναλάβει, επαναφέροντας την τάξη των πραγμάτων, και από την άλλη, να εκπληρώσει τον δικό του θάνατο που τόσο επιθυμεί.

Σκηνοθεσία Θανάτου: Άμλετ ο Φαρμακός

Αναφορικά με το παραπάνω σημείο, σε όλο το έργο είναι αισθητό ότι ο Άμλετ οργανώνει παράλληλα την σκηνοθεσία θανάτου του (καμία χρήση του κόσμου για αυτόν δεν είναι καλή), δεν έχει ανακαλύψει το πώς πρέπει να ζει, γι’ αυτό και δε θέλει να ζει. Η επιλογή του αυτή είναι απόλυτα συνειδητοποιημένη, δεν είναι προϊόν φυγοπονίας, μα φύτρα μιας κραυγάζουσας ελευθερίας. Δεν θέλει να συνεχίσει τον κύκλο του αίματος, δεν θέλει την εξουσία, δεν θέλει να γίνει συνεχιστής της οικογένειάς του και του ονόματός του. Ο Πατέρας του δεν είναι καλύτερος από τον θείο του, αφού μέσα από τη βία εγκαθίδρυσε τη θέση του. Αν αλλάζαμε τον τίτλο σε «Κλαύδιο», και αποκαλούσαμε τον Άμλετ «Κλαύδιο Νεότερο», η ουσία θα παρέμενε ίδια. Ο Άμλετ, αν και θα ήθελε να αλλάξει το σύστημα, έχει επίγνωση ότι κάτι τέτοιο δεν μπορεί να γίνει: ή θα ενσωματωθεί ή θα απορροφηθεί. Επιλέγει να πεθάνει ορίζοντας ο ίδιος το τέλος του, και αυτή η ελευθερία της επιλογής τον καθιστά ως τον πιο Άλλο από όλους τους άλλους μέσα στο έργο. Μέσω της προσωπικής του υπέρβασης, καταφέρνει να φτάσει στο ανώτατο επίπεδο αυτογνωσίας, σε αντίθεση με τους άλλους που παρέμειναν δέσμιοι στην ημιμάθεια των ορίων τους και του εαυτού τους. Με αυτόν τον τρόπο, ο Άμλετ κατάφερε να υποτάξει τον Χρόνο, αφού με την πράξη του υπερνίκησε τον θάνατο, αποκτώντας υστεροφημία με το να υπάρχει αιώνια στον Κόσμο των  Ιδεών.

Κατ’ ουσίαν ο Άμλετ είναι ο φαρμακός[19] του θανάτου, κάτι που υποδηλώνεται και από τη μεταφορά της σωρού του έξω από τη σκηνή μετά τον θάνατό του[20]. Λίγο πριν, έχει παραδώσει τη σκυτάλη της ζωής στον Οράτιο, το άλλο του Εγώ (alter ego – φιλική αδελφή ψυχή), αφού τον εξαναγκάζει να ζήσει για να διηγηθεί την ιστορία του. Η ιστορία αυτή είναι πλέον η ταυτότητα του Άμλετ, ένας γλωσσικός φορέας στο επέκεινα της δικής του φωνής[21].

Άμλετ και Φορτεμπράς: Αντεστραμμένα Είδωλα

Αμέσως μετά θα έρθει ο Φορτεμπράς, ο Ξένος, να συνεχίσει το μοτίβο της εξουσίας. Εξάλλου, ο ερχομός του έχει υποκινηθεί από αίσθημα εκδίκησης για τον δικό του σκοτωμένο πατέρα, και από μια πρόθεση βίαιης αρπαγής της εξουσίας και του βασιλείου της Δανίας (αφού καταφτάνει από τον στρατό του με πολεμική ενδυμασία). Θα μπορούσαμε να πούμε  ότι ο Φορτεμπράς είναι το αντεστραμμένο είδωλο του Άμλετ, γιατί αν και έχουν κοινή την απώλεια του Πατέρα και την ευθύνη του χρέους του γιου, διαφοροποιούνται ως προς τις επιλογές τους. Ο Φορτεμπράς (πράξη) είναι η δράση, εμμένοντας στο χρέος και συνεχίζοντας το πατρογονικό πρότυπο του κύκλου του αίματος και της εξουσίας, ενώ ο Άμλετ (απραξία) επιλέγει την αντί-δραση, απορρίπτοντας την ενσωμάτωσή του στο σύστημα καθώς και την ίδια τη γενιά του.

Όμως, και οι δύο τους, όντας πιστοί σε ένα σχέδιο (προκαθορισμένο σενάριο – ημι-αυτοσχέδιο, συνέχεια ονόματος – τέλος ονόματος) περνούν -έστω- και αντεστραμμένα σε στάδια ανάμεσα στην αλλαγή – μη αλλαγή, την πράξη – απραξία. Πάντως, το γεγονός ότι είναι ακριβώς ο Ξένος που διαδέχεται τον Άμλετ, και μάλιστα με τις αμοιβαίες ευλογίες λίγο πριν ξεψυχήσει, κρύβει μέσα του τον σπόρο αποδοχής της ετερότητας και συμφιλίωσης με αυτήν. Μέσα από την ανταλλαγή των βλεμμάτων τους, ο ένας έγινε καθρέφτης -του είναι- του Άλλου, επικυρώνοντας αμοιβαία την ύπαρξή του και σφραγίζοντας την προσωπική του εντελέχεια. Πρόκειται για τα κομμάτια-θραύσματα μιας συλλογικής οντολογικής ταυτότητας που μπήκαν στη θέση τους στον χώρο και τον χρόνο, πλέον είναι εκεί που πρέπει να είναι, κάνοντας τα πράγματα ίσως όπως θα έπρεπε να είναι.

Μέσω της φευγαλέας (ε)αυτο-παρατήρησης και συνειδητοποίησης, ανταλλάσουν θέσεις, είτε αυτό που επιλέγουν λέγεται ζωή μέσα από τον θάνατο είτε θάνατος μέσα από τη ζωή. Γενόμενοι, έτσι, μετα-συγγραφείς της δυαδικής τους ιστορίας, της Ιστορίας της Πάσχουσας Μνήμης.

ΣΗΜΕΙΩΣΕΙΣ

[1] Μάριος Πλωρίτης, Ο πολιτικός Σαίξπηρ: Η τραγωδία της εξουσίας, εκδ. Καστανιώτη (2002), σελ. 155.

[2] Για την εισαγωγή των όρων αναγνώσιμο (lisible) και εγγράψιμο (scriptible) κείμενο από τον Barthes, βλ. Roland Barthes,The Pleasureof theText.

[3] Μάριος Πλωρίτης, Ο πολιτικός Σαίξπηρ: Η τραγωδία της εξουσίας, εκδ. Καστανιώτη (2002), σελ. 155.

[4] Γιώργος Π. Πεφάνης, Κείμενα και νοήματα: Μελέτες και άρθρα για το θέατρο, εκδ. Σόκολης (2005), σελ. 141.

[5] Γιώργος Π. Πεφάνης, Θέματα του μεταπολεμικού και σύγχρονου Ελληνικού θεάτρου, εκδ. Κέδρος (2001), σελ. 251.

[6] Freud, Sigmund, Το Ανοίκειο, μτφρ. Νίκη Μυλωνά, Ελληνική Παιδεία Α. Ε., Αθήνα, 2017, σ. 11.

[7] Μυρτώ Ρήγου, Ο αναγνώστης Άμλετ, εκδ. Πλέθρον (2009), σελ. 9.

[8] Μάριος Πλωρίτης, Ο πολιτικός Σαίξπηρ: Η τραγωδία της εξουσίας, εκδ. Καστανιώτη (2002), σελ. 159.

[9] Γιώργος Π. Πεφάνης, Η άμμος του κειμένου: Αισθητικά και δραματολογικά θέματα στο ελληνικό θέατρο, εκδ. Παπαζήση (2008), σελ. 339-340.

[10] Alina Bottez, Other and Mother in Shakespeare’s Hamlet and the operas it inspired, University of Bucharest Review. A Journal of Literary and Cultural Studies (2012), σελ. 40.

[11] Tomer Adrian & Eliason Grafton, Attitudes about Life and Death: Toward a Comprehensive Model of Death Anxiety, σελ. 5.

[12] Freud S., ό.π., σελ. 53.

[13] Rank, Otto, The Double, a Psychoanalytic study, Translation & Editing: Harry Tucker Jr., The University of North Carolina Press, 1971, σελ. 12.

[14] Ό.π., σελ. 198.

[15] Ό.π., σελ. 12

[16] Nicholas James Ray, Tragedy and Otherness: Sophocles, Shakespeare, Psychoanalysis, University of Warwick (2002), σελ.238.

[17] Freud, S., ό.π., σελ. 37.

[18] Freud, S., Η ερμηνεία των ονείρων, μτφρ. Λευτέρης Αναγνώστου, Αθήνα: Επίκουρος 1993

[19] Την έννοια του φαρμακού αναλύει ο Derrida στο Dissemination, σελ. 128 κ.ε.

[20] David J. McDonald, “Hamlet” and the Mimesis of Absence: A Post-Structuralist Analysis, Educational Theatre Journal, Vol. 30, No. 1, John Hopkins University Press (1978), σελ. 46.

[21] Ό.π., σελ. 51.

The post HAMLET AND THE OTHERS first appeared on Aυτολεξεί.