Θα ήθελα κατ’ αρχάς να ευχαριστήσω το Ινστιτούτο Γκαίτε και τις εκδόσεις Άγρα για την πρόσκληση, διότι η ελληνική έκδοση αυτού του πολύτιµου βιβλίου της Σαρλόττε Μπέραντ είναι για εµένα µεγάλη χαρά –πόσο µάλλον που η µετάφραση του Γιάννη Καλιφατίδη είναι εξαιρετική. Καθώς η εκδήλωση αυτή γίνεται στο πλαίσιο της έκθεσης για τις δίκες της Νυρεµβέργης και το θέµα της διερµηνείας, θα προσπαθήσω να µιλήσω για τα Όνειρα στο Τρίτο Ράιχ µε καθοδηγητικό νήµα το ζήτηµα της ερµηνείας –κάτι το οποίο προφανώς δεν εξαντλεί τις σκέψεις και τους προβληµατισµούς που προκαλεί η ανάγνωσή τους.

Το βιβλίο, που εκδόθηκε το 1966, βασίζεται στα όνειρα που συγκέντρωσε η Μπέραντ στη Γερµανία σχεδόν τρεις δεκαετίες νωρίτερα, από το 1933 µέχρι το 1939, οπότε διέφυγε στην Αµερική. Η πρωτοτυπία και η σηµασία του έχουν υπογραµµιστεί από πολλές πλευρές, αν και µε αρκετή χρονική καθυστέρηση. Στο επίµετρο στη γερµανική έκδοση του 1981 που περιλαµβάνεται και στην ελληνική, ο ιστορικός Ράινχαρτ Κόζελλεκ αναγνωρίζει ότι το κείµενο της Μπέραντ «µας επιτρέπει να διευρύνουµε το οπτικό µας πεδίο, να ανακαλύψουµε άγνωστες πτυχές» του Τρίτου Ράιχ· επιπλέον, το βιβλίο χρησιµεύει στον Κόζελλεκ ως έναυσµα για να θεµελιώσει τη αξία των ονείρων γενικά ως ιστορικών πηγών. Στο οπισθόφυλλο της γαλλικής µετάφρασης, που εκδόθηκε το 2002 σε µια σειρά µε τον δηλωτικό τίτλο ‘Κριτική της πολιτικής’, ο Μιγκέλ Αµπενσούρ γράφει ότι πρόκειται για κείµενο που αποκαλύπτει την πολυπλοκότητα και τη δυναµική του φαινοµένου της εθελοδουλείας στο ολοκληρωτικό καθεστώς, ενώ η Μαρτίν Λεµποβισί, στον πρόλογό της, που επίσης περιλαµβάνεται στην ελληνική έκδοση, αναδεικνύει, µεταξύ άλλων, την επιρροή της αρεντιανής ανάλυσης του ολοκληρωτισµού στην προσέγγιση της Μπέραντ αλλά και τη συµβολή της δεύτερης στον εµπλουτισµό της πρώτης. Τέλος, µολονότι η συγγραφέας αποκλείει εξ αρχής και κατηγορηµατικά τη χρήση φροϋδικών εννοιολογικών εργαλείων, δεν είναι λίγοι εκείνοι οι ψυχαναλυτές, τουλάχιστον στη Γαλλία, οι οποίοι, ενίοτε µε επιφυλάξεις απέναντι στην ερµηνεία της Μπέραντ, έχουν εκτιµήσει τη σπουδαιότητα του εγχειρήµατός της –το µεταφρασµένο στα ελληνικά επίµετρο του Μπρούνο Μπέττελχαιµ στην αµερικανική έκδοση πιστοποιεί αυτή την εκτίµηση, προεκτείνοντας τον προβληµατισµό προς µια ψυχαναλυτική κατεύθυνση.

Ανεξάρτητα, όµως, από το πώς µπορεί να τροφοδοτήσει την έρευνα και τον στοχασµό σε διάφορους γνωστικούς κλάδους, το βιβλίο της Μπέραντ, που η ίδια ούτε ιστορικός ούτε φιλόσοφος ή πολιτική επιστήµονας ούτε ψυχαναλύτρια ήταν, έχει αξία από µόνο του. Η αξία αυτή σχετίζεται, µεταξύ άλλων, τόσο µε την αρχική χειρονοµία της Μπέραντ, δηλαδή τη συλλογή και καταγραφή των ονείρων, όσο και µε τον τρόπο µε τον οποίο αντιµετωπίζει το υλικό της, εννοώ τα όνειρα κι εκείνους που τα είδαν. Θα έλεγα ότι το κοινό τους χαρακτηριστικό συνίσταται στο ότι δεν εκκινούν από µια αποστασιοποιηµένη, εξωτερική θέση αµερόληπτου παρατηρητή, την έρευνα και τη γραφή του οποίου τις κινητοποιεί και τις καθοδηγεί µόνο ένα αποψιλωµένο από πρακτικούς σκοπούς γνωστικό ενδιαφέρον. Πώς θα µπορούσε, άλλωστε, να συµβαίνει κάτι τέτοιο, όταν η Μπέραντ, Εβραία και αριστερή, είχε και η ίδια βιώσει αυτό που γράφει το 1962 στον εκδότη της, για το συµπέρασµα που προέκυπτε από το υλικό της, δηλαδή ότι «Ο Χίτλερ δολοφόνησε τον ύπνο»; Εκείνο που ώθησε τη Μπέραντ να αρχίσει να συλλέγει όνειρα, είτε ρωτώντας –µε άµεσο ή έµµεσο τρόπο– οικείους και γνωστούς της είτε χάρη στη βοήθεια φίλων στους οποίους είχε εµπιστευθεί το σχέδιό της, ήταν τα δικά της όνειρα. Σε ένα πεντασέλιδο άρθρο που δηµοσίευσε στην Αµερική το 1943 µε τίτλο «Dreams under dictatorship», γράφει: «Ξύπνησα µούσκεµα στον ιδρώτα, τα δόντια µου χτυπούσαν. Για άλλη µία φορά, όπως τόσες και τόσες νύχτες, είδα στ’ όνειρό µου να µε κυνηγούν στα τέσσερα σηµεία του ορίζοντα –να µε πυροβολούν, να µε βασανίζουν, να µου αφαιρούν το τριχωτό της κεφαλής. Όµως, σε αντίθεση µε τις άλλες, εκείνη τη νύχτα µού ήρθε η σκέψη πως µπορεί να µην ήµουν µόνο εγώ, µεταξύ χιλιάδων ανθρώπων, καταδικασµένη από τη δικτατορία να βλέπω τέτοια όνειρα. Αυτά που γέµιζαν τα όνειρά µου θα έπρεπε να γεµίζουν και τα δικά τους –να ξεφεύγω µε κοµµένη την ανάσα µέσα από χωράφια, να κρύβοµαι στην κορυφή πύργων ιλιγγιώδους ύψους, να κουλουριάζοµαι µέσα σε τάφους, µε τα Τάγµατα Εφόδου στο κατόπι µου».[1] Η σκέψη της αυτή, που εκφράζει µια επιθυµία εξόδου από τη µοναξιά στην οποία τη βύθιζε ο τρόµος των ονείρων της, αφήνει επίσης να εννοηθεί, όπως επισηµαίνει η Λεµποβισί, ότι η συλλογή ήταν για την Μπέραντ ένας τρόπος για να αντιµετωπίσει τα δικά της όνειρα. Αντί να συνεχίσει να υφίσταται απλώς τον τρόµο που της προκαλούσαν, αποφάσισε να πάρει απέναντί τους τη θέση του ενεργητικού υποκειµένου που συλλέγει και καταγράφει. Αποφάσισε, µε άλλα λόγια, να µετακινηθεί κι έτσι να αντισταθεί –ανάλογη κίνηση έκανε, νοµίζω, ο γερµανοεβραίος φιλόλογος Β. Κλέµπερερ απέναντι στη γλώσσα του Τρίτου Ράιχ.[2] 

Η αντίσταση στον τρόµο των ονείρων ήταν επίσης, όπως η ίδια υποστηρίζει, µια πράξη πολιτικής αντίστασης στο ναζιστικό καθεστώς. Πράξη αντίστασης, εφόσον η συνοµιλία µε τους άλλους και η έστω και προσωρινή εµπιστοσύνη που χρειάζεται για να αφηγηθούν ό,τι πιο µύχιο έχουµε εµείς οι άνθρωποι αντιβαίνουν στους στόχους ενός ουσιωδώς τροµοκρατικού καθεστώτος, που επιδίωξε, και σε µεγάλο βαθµό επέτυχε, να εγκαθιδρύσει µια συνθήκη ερηµίας, πλήρους εγκατάλειψης του ανθρώπου από τον άνθρωπο. Ακόµη περισσότερο πρόκειται για πράξη αντίστασης εφόσον, όπως πολύ καλά γνωρίζουµε πλέον, ο ναζισµός επίσης επιδίωξε, και εν µέρει κατάφερε, να επιβάλει τη λήθη, να σβήσει τα ίχνη, να εξαλείψει την ίδια τη δυνατότητα µαρτυρίας. Στο πρώτο κεφάλαιο των Ονείρων, σε µια φράση που φέρνει στον νου µία καταχώρηση του Β. Κλέµπερερ στο ηµερολόγιο του, το 1944 –όπου µεταφέρει τα λόγια ενός συγκατοίκου του: «σηµαντικά δεν είναι τα µεγάλα πράγµατα, αλλά η καθηµερινή τυραννία που θα λησµονηθεί. Χίλια τσιµπήµατα από κουνούπια είναι χειρότερα από ένα κτύπηµα στο κεφάλι. Παρατηρώ, σηµειώνω τα τσιµπήµατα των κουνουπιών»–,[3]  γράφει η Μπέραντ: «δεν θα άφηνα όλα αυτά τα όνειρα να πάνε χαµένα. Όταν κάποτε το καθεστώς θα περνούσε από δίκη ως φαινόµενο µιας εποχής, θα µπορούσαν να χρησιµεύσουν ως αποδεικτικό υλικό, διότι έµοιαζαν να βρίθουν από διαφωτιστικά στοιχεία για τα συναισθήµατα και τα κίνητρα των ανθρώπων που χρησιµοποιήθηκαν σαν γρανάζια στον µηχανισµό του ολοκληρωτισµού». Το βιβλίο εκδόθηκε βέβαια πολύ αργότερα, αλλά σαν να απαντά στα ερωτήµατα που είχαν αρχίσει να θέτουν οι νέοι κατά τη δεκαετία του 1960: «‘Μα πώς ήταν δυνατόν να µη δουν οι γονείς µας ότι έµοιαζε µε κλόουν;’ αναρωτιούνται ξανά και ξανά οι µεταπολεµικές γενιές».

Η συλλογή και η καταγραφή των ονείρων ενείχε βεβαίως και καθ’ όλα πραγµατικούς κινδύνους για τη Μπέραντ. Αυτός ήταν άλλωστε και ένας από τους λόγους για τους οποίους δεν στράφηκε σε ανθρώπους που υποστήριζαν ενεργά το καθεστώς. Αξίζει στο σηµείο αυτό να αναφερθεί πως, για το ενδεχόµενο να ανακαλυφθούν οι σηµειώσεις της, παραποίησε τα όνειρα, τα µετέφρασε, θα λέγαµε, σε «παράξενες οικογενειακές ιστορίες» (και έχει ενδιαφέρον αυτή της η επιλογή), χρησιµοποιώντας «κωδικοποιηµένες λέξεις». Έτσι, το «κόµµα» έγινε «οικογένεια», ο Χίτλερ έγινε «θείος Χανς», ο Γκαίρινγκ «Γκούσταβ» και ο Γκαίµπελς «Γκέρχαρντ», ενώ η σύλληψη µεταµφιέστηκε σε «γρίπη». Την πρώτη αυτή κίνηση µετάφρασης την ακολούθησε, στην αµερικανική εξορία πλέον, η δεύτερη κίνηση, της αποκατάστασης της αρχικής αφήγησης των ονείρων.

Τα τριακόσια περίπου όνειρα που συγκέντρωσε η Μπέραντ επιβεβαίωσαν τη σκέψη που είχε ξυπνώντας από τον εφιάλτη της. Υπήρχαν πράγµατι γύρω της πολλές γυναίκες και πολλοί άνδρες, όλων των ηλικιών και από διαφορετικά κοινωνικά στρώµατα, των οποίων ο ύπνος είχε µετατραπεί σε πεδίο αγωνιώδους διαπάλης µε την πραγµατικότητα του ναζισµού. Τα όνειρά τους, κάποια από τα οποία συµπυκνώνονται σε µία ή ελάχιστες φράσεις ενώ άλλα εκτείνονται σε ολόκληρες σελίδες και δεν έχουν τίποτα να ζηλέψουν από µικρά θεατρικά έργα µε πολλές πράξεις, είναι συγκλονιστικά στην καθαρότητα και την παραστατικότητα µε τις οποίες αποτυπώνουν την καταδυνάστευση του ψυχισµού και τις σκοτεινές οδούς της υποταγής. Ένας γιατρός στον οποίο απαγγέλλεται κατηγορία επειδή καταγράφει τα όνειρά του· µια γραµµατέας γύρω στα τριάντα, «προϊόν επιµειξίας» σύµφωνα µε τους Νόµους της Νυρεµβέργης, που θέλει να σώσει την Εβραία µητέρα της την οποία µισεί και κάνει παιδί µε έναν Άριο· ένας οικοδόµος που σιωπά όταν δεν του πουλούν γραµµατόσηµα αλλά θαυµάζει έναν Άγγλο που διαµαρτύρεται αντί γι’ αυτόν· µια εικοσιδυάχρονη µε γαµψή µύτη που νιώθει ευτυχισµένη κάτω από ένα σωρό πτωµάτων αγκαλιά µε τα έγγραφα τα οποία πιστοποιούν την αριοσύνη της· ένας εβραίος νοµικός που, όταν κατορθώνει να φτάσει µε την οικογένειά του στη χώρα µε το ανοίκειο στην πεζότητά του όνοµα «τελευταία χώρα του κόσµου, όπου οι Εβραίοι είναι ακόµα ανεκτοί», βρίσκεται αντιµέτωπος µε «τον ροδαλό σαν ζαχαρωτό γουρουνάκι συνοριοφύλακα» που του φωνάζει «Είσαι Εβραίος!»· µια πιλοποιός που µιλά µόνο ρωσικά έτσι ώστε ούτε η ίδια να καταλαβαίνει τον εαυτό της ούτε οι άλλοι να την καταλαβαίνουν σε περίπτωση που καταφερθεί εναντίον του καθεστώτος· ένας τριαντάρης που αποφεύγει να συµµετάσχει σε έναν έρανο για τους ναζί αλλά εν τέλει σαγηνεύεται από έναν Χίτλερ µε στολή που θυµίζει κλόουν και θηριοδαµαστή· µια πενηντάρα καθηγήτρια µαθηµατικών που καταφεύγει σε ένα καµπαρέ για να γράψει µε αόρατο µελάνι µερικές απαγορευµένες επί ποινή θανάτου µαθηµατικές πράξεις· µια πανέµορφη δεκαεννιάχρονη µελαχρινή στην οποία ένα ξανθό γαλανοµάτικο µωρό λέει «Άνθρωποι σαν του λόγου σου δεν έχουν καµία θέση ανάµεσά µας»· µια τριαντάρα Εβραία η οποία έχει φτάσει στη Νέα Υόρκη και δεν τολµά να µαζέψει κάποιο από τα πολύτιµα κοσµήµατα που βρίσκει στο δρόµο γιατί είναι σίγουρη πως «τα έριξαν εκειδά επίτηδες οι υπάλληλοι της Υπηρεσίας Ελέγχου Εντιµότητας των Αλλοδαπών»· µια µεσοαστή νοικοκυρά που σαν άλλη Πηνελόπη πασχίζει κάθε βράδυ να ξηλώσει τη σβάστικα από τη ναζιστική σηµαία· ένας µεσόκοπος που γελά βλέποντας στα επίκαιρα τον Γκαίρινγκ µε αλλοπρόσαλλη στολή και βαλλίστρα στο χέρι όµως εκείνος τον προάγει σε «προσωπικό του τοξότη»· µια τριαντάχρονη οικιακή βοηθός που ο Χίτλερ την φλερτάρει στον κινηµατογράφο, µολονότι αυτή δεν είναι µέλος του κόµµατος· ένας Εβραίος δικηγόρος που κάθεται σε έναν σκουπιδοτενεκέ, ανάµεσα σε δύο παγκάκια, και βάζει στο λαιµό του µια πινακίδα η οποία γράφει ‘αν χρειαστεί θα παραχωρήσω τη θέση µου στα παλιόχαρτα’. Αυτές είναι κάποιες από τις φιγούρες του σύµπαντος στο οποίο µας µεταφέρει το βιβλίο της Μπέραντ, σύµπαντος όπου δεσπόζουν απρόσωποι µηχανισµοί κατεξουσιασµού: όχι µόνο τα διαβόητα τάγµατα εφόδου ή η χιτλερική νεολαία, αλλά και µαυροπίνακες στους δρόµους όπου ανακοινώνονται οι απαγορευµένες λέξεις (µεταξύ των οποίων και η πρωτοπρόσωπη αντωνυµία Εγώ), µαξιλάρια, σόµπες, πορτατίφ και άλλα οικιακά αντικείµενα που «µε τραχιά και διαπεραστική φωνή» καταδίδουν οτιδήποτε έχουν πει, σκεφτεί ή ονειρευτεί οι ιδιοκτήτες τους, τηλεφωνικές συσκευές που εκπέµπουν απειλητικά µηνύµατα, διατάγµατα που προβλέπουν την κατάργηση των τοίχων των σπιτιών, έγγραφα που αξίζουν περισσότερο από την ίδια τη ζωή, καθώς µόνον αυτά µπορούν να την εγγυηθούν –και πρέπει εδώ να πω ότι αρκετά από τα όνειρα προκαλούν συνειρµούς σχετικά µε το παρόν των προσφύγων, και όχι µόνο.

Η Μπέραντ θεωρεί τα όνειρα δηλωτικά της παρείσφρησης του ναζισµού στην πλέον ενδόµυχη σφαίρα της ανθρώπινης ύπαρξης. Όπως γράφει στο τέλος του πρώτου κεφαλαίου, «ο ναζιστής ηγέτης που είπε ότι µονάχα στον ύπνο του έχει κανείς ιδιωτική ζωή στη Γερµανία υποτίµησε το δίχως άλλο τις δυνατότητες του Τρίτου Ράιχ». Παράλληλα, υποθέτει και δείχνει µε την ερµηνεία της πως τα όνειρα εµπεριέχουν µια βαθιά κατανόηση του ολοκληρωτικού φαινοµένου και µάλιστα ότι ρίχνουν φως σε πτυχές και όψεις του ναζισµού που δεν είχαν καταστεί εντελώς φανερές, είτε λόγω του ότι το καθεστώς βρισκόταν ακόµη στα πρώιµα στάδιά του είτε εξαιτίας των αντιστάσεων της συνείδησης στην αναγνώριση µιας πραγµατικότητας που εδραζόταν στη µεθοδική διάλυση κάθε δυνατότητας συγκρότησης νοήµατος και διαµόρφωσης ενός κόσµου. Δεν είναι εξάλλου λίγες οι περιπτώσεις όπου, σχολιάζοντας κάποιο όνειρο, η συγγραφέας το συσχετίζει µε µεταγενέστερα συµβάντα.

Η Μπέραντ ταξινοµεί τα όνειρα που έχει επιλέξει σε κεφάλαια, µέσα από τα οποία έρχονται στην επιφάνεια συστατικές πλευρές του ναζιστικού καθεστώτος: η κατάλυση τόσο της δηµόσιας όσο και της ιδιωτικής σφαίρας, η γραφειοκρατία, η αποπροσωποποίηση και η θέληση του ανήκειν σε µια συµπαγή κοινότητα, ο ρατσιστικός αντισηµιτισµός, η σχέση σαγήνης µε τον Φύρερ. Σε αυτή την ταξινόµηση δεν προβαίνει µε αφετηρία ένα εξωτερικό προς τα όνειρα κριτήριο αλλά µε βάση κάποια κοινά στα όνειρα µοτίβα, που σαν να τα έλκουν τα µεν προς τα δε. Τα µοτίβα αυτά εκφράζονται µέσω µιας ποικιλίας εικόνων και γλωσσικών επινοηµάτων, την ποιητική αξία των οποίων η συγγραφέας υπογραµµίζει µε κάθε ευκαιρία. Η κατασκευή του βιβλίου δεν απαλείφει εξάλλου «τους ανθρώπους πίσω από τα όνειρα», για να παραφράσω µια έκφραση από την ανακοίνωση της έκθεσης που γίνεται εδώ στο Γκαίτε.[4]  Όπως φάνηκε, ελπίζω, από τα παραδείγµατα που ανέφερα προηγουµένως, η Μπέραντ λέει ποιος ή ποια ήταν εκείνος ή εκείνη που είδε το κάθε όνειρο. Η αίσθησή µου είναι πως αυτό δεν το κάνει µόνο ώστε να ικανοποιήσει το αίτηµα για µια όσο το δυνατόν καλύτερη ανάπλαση του συγκειµένου αλλά και προκειµένου να διατηρήσει τη µνήµη της ταυτότητας αυτών των ανθρώπων, έστω κι αν πολλοί από αυτούς είχαν ήδη πάρει, εκούσια ή ακούσια, τον δρόµο της αποπροσωποίησης και της απώλειας του εαυτού που οδηγούσε στον διαβόητο συγχρονισµό µε το καθεστώς. Όσο τυπικά κι αν είναι τα όνειρα, όσο κι αν µας επιτρέπουν «να αντλήσουµε συµπεράσµατα για τη λειτουργία» του πρώιµου Τρίτου Ράιχ, σύµφωνα µε τη διατύπωση της Μπέραντ, δεν παύουν να είναι τα όνειρα συγκεκριµένων ανθρώπων. Και τούτο, η συγγραφέας δεν το λησµονεί ούτε µας αφήνει να το λησµονήσουµε. Γι’αυτό, δίνει και µε άλλους τρόπους τον λόγο στους ονειρευόµενους, είτε αφήνοντας κάποια όνειρα ασχολίαστα ή σχεδόν ασχολίαστα είτε παραθέτοντας την ερµηνεία που οι ίδιοι έδωσαν, για να πουν τι ήταν εκείνο που πυροδότησε το όνειρό τους ή τι δείχνει για τους ίδιους και για το ναζιστικό καθεστώς ή, µάλλον, για τη σχέση τους µε το ναζιστικό καθεστώς.

Παραθέτω το όνειρο που είδε το 1934 ένας οφθαλµίατρος και µέρος του σχολιασµού της Μπέραντ, όπου φαίνονται αρκετά καλά κάποια από τα προαναφερθέντα:

«‘Τα Τάγµατα Εφόδου φράζουν τα παράθυρα των νοσοκοµείων µε συρµατόπλεγµα. Έχω ορκιστεί να µην τους επιτρέψω να τοποθετήσουν συρµατόπλεγµα στη µονάδα µου. Και όµως δεν κάνω τίποτε για να το αποτρέψω! Στέκοµαι παράµερα, σαν την καρικατούρα ενός γιατρού, και τους κοιτάζω ν’ αφαιρούν τα τζάµια απ’ τα παράθυρα και να µετατρέπουν τον θάλαµο σε στρατόπεδο συγκέντρωσης, περιφραγµένο µε συρµατόπλεγµα – και, παρ’ όλα αυτά, απολύοµαι. Ωστόσο, σύντοµα επαναπροσλαµβάνοµαι για να φροντίσω τον ίδιο τον Χίτλερ, µιας και είµαι ο µόνος άξιος στον κόσµο να τον θεραπεύσει. Και µολονότι καµαρώνω, βάζω τα κλάµατα από την ντροπή µου.’ […] Ο γιατρός χρησιµοποιεί από µόνος του για τον εαυτό του τη λέξη ‘καρικατούρα’. Και, πράγµατι, τι άλλο είναι, αν όχι µια καρικατούρα σχεδιασµένη µε ανελέητη ακρίβεια από τη γραφίδα του ασυνείδητου Εγώ, στην προσπάθεια να συµβιβάσει τα ασυµβίβαστα; [στο όνειρό του] διακρίνει τον κίνδυνο που ελλοχεύει στη σιωπηλή συνεργία ανάµεσα στην απραξία και στο έγκληµα. […] Αναφερόµενος στη λέξη ‘συρµατόπλεγµα’ (Staheldraht), […] ο γιατρός είπε ότι […] είχε παλέψει απεγνωσµένα µαζί της [στο όνειρο]. Ωστόσο το µόνο που κατάφερε ήταν να την αναγραµµατίσει, σχηµατίζοντας διαδοχικά τις ασυνάρτητες λέξεις Krachelstaat και Drachelstaat […]. Χρειάστηκε να περάσουν κάµποσα χρόνια για να φτάσουµε στο 1938 και να γίνει πραγµατικότητα η ιστορία µε τα Τάγµατα Εφόδου και τα σπασµένα τζάµια, κατά τη διάρκεια της Νύχτας των Κρυστάλλων. Σε µία περίπτωση, οι λεπτοµέρειες µοιάζουν σχεδόν δανεισµένες από το όνειρο του οφθαλµίατρου. Όταν τα Τάγµατα Εφόδου έκαναν θρύψαλα όλες τις βιτρίνες των εβραϊκών καταστηµάτων, έσπασαν και την τζαµαρία στο µικροµάγαζο ενός τυφλού, σε κάποια δυτική συνοικία του Βερολίνου. Όσο για τον ιδιοκτήτη, τον έσυραν σηκωτό από το κρεβάτι και τον ανάγκασαν να περπατήσει ξυπόλητος στα σπασµένα γυαλιά. Εδώ βλέπουµε και πάλι ότι πολλά από τα όνειρα εκείνης της εποχής κινούνταν στη σφαίρα του δυνατού, ή µάλλον του αδύνατου, που σύντοµα έµελλε να γίνει πραγµατικότητα.»

Η µέριµνα της Μπέραντ να δώσει τον λόγο στα όνειρα και στα υποκείµενα που τα είδαν, να αφήσει το υλικό της να την καθοδηγήσει και έτσι να µιλήσει, στην ίδια και στους αναγνώστες της, µέριµνα την οποία θα χαρακτήριζα µια ηθική της ερµηνείας και της συγγραφής, διαφαίνεται κατά τη γνώµη µου και από τη θέση που καταλαµβάνει στο βιβλίο η αρεντιανή ανάλυση του ολοκληρωτισµού (η Μπέραντ ήταν φίλη της Άρεντ, µετέφρασε µάλιστα την Ανθρώπινη κατάσταση στα γερµανικά· υποθέτω εξάλλου ότι και η ίδια η χρήση της έννοιας του ολοκληρωτισµού συνιστά αρεντιανή επιρροή, δεδοµένου ότι στο προαναφερθέν άρθρο του 1943 η Μπέραντ δεν τη χρησιµοποιεί ακόµα). Την αρεντιανή ανάλυση, η Μπέραντ δεν τη χειρίζεται σαν ένα άκαµπτο ερµηνευτικό πλαίσιο, ένα καλούπι µε το οποίο θα περιόριζε τον πλούτο των ονείρων χαράζοντας έτσι και για τους αναγνώστες µία και µοναδική ερµηνευτική οδό. Υιοθετώντας τη δική της παροµοίωση για τα όνειρα, θα έλεγα ότι χειρίζεται την αρεντιανή ανάλυση σαν «σεισµογράφο», η ευαισθησία του οποίου τής επιτρέπει να πιάσει ορισµένα στοιχεία των ονείρων. Για παράδειγµα, είναι χάρη στην Άρεντ που η Μπέραντ ανιχνεύει µε ιδιαίτερη δεξιοτεχνία την υπονόµευση των διανθρώπινων σχέσεων, την αµοιβαία καχυποψία και τη συναρτηµένη µε αυτές καχυποψία απέναντι στον ίδιο τον εαυτό που απαντά σε πολλά όνειρα. Την ίδια οικονοµία της ερµηνείας θα έτεινα να δω και στον τρόπο µε τον οποίο η Μπέραντ καθοδηγείται από τη λογοτεχνία για να ερµηνεύσει το υλικό της. Τις λογοτεχνικές αναφορές της Μπέραντ τις συζητά αρκετά διεξοδικά η Λεµποβισί. Από τη µεριά µου, θα ήθελα να σταθώ σε κάτι το οποίο πολύ πρόσφατα τράβηξε την προσοχή µου, τους τίτλους και τις προµετωπίδες των κεφαλαίων. Οι τίτλοι έχουν την εξής µορφή: µία πρόταση που δίνει το στίγµα των ονείρων του κεφαλαίου ακολουθείται από τον σύνδεσµο ‘ή’ και µια φράση από κάποιο όνειρο. Όσο για τις προµετωπίδες, απαρτίζονται από σπαράγµατα –δύο, στην πλειονότητα των περιπτώσεων– αντληµένα από µυθιστορήµατα, ποιήµατα, θεωρητικά και άλλα κείµενα, η ακριβής πηγή των οποίων παραµένει ωστόσο κρυφή, µιας και δεν δίνεται παρά µόνο το όνοµα των συγγραφέων –ο Κάφκα, ο Μπρεχτ, ο Γκαίτε, ο Έλιοτ και η Άρεντ αλλά και ο Χίµµλερ ή ο Φρανκ είναι κάποιοι από αυτούς. Στις σελίδες των τίτλων, οι αναγνώστες βρισκόµαστε λοιπόν ενώπιον ενός σχεδόν µπενγιαµινικού µοντάζ, προϊόν των συνειρµών της Μπέραντ, µοντάζ που οξύνει το βλέµµα µας ώστε να την ακολουθήσουµε, µε τους δικούς µας συνειρµούς, στο ζοφερό σύµπαν των Ονείρων στο Τρίτο Ράιχ. Δύο παραδείγµατα, από το τρίτο και το τέταρτο κεφάλαιο: «Γραφειοκρατικές τερατολογίες ή ‘Τίποτε δεν µου δίνει πια χαρά’ –‘Μέχρι τώρα χρειαζόταν να κάνω τη δουλειά µε τα χέρια, µα από δω και µπρος η µηχανή θα δουλεύει από µόνη της.’ Φραντς Κάφκα –‘Σε τι καιρούς ζούµε, όπου είναι σχεδόν έγκληµα να µιλάς για δέντρα.’ Μπέρτολτ Μπρεχτ». «Ο καθηµερινός κόσµος τη νύχτα ή ‘έτσι ώστε ούτε εγώ να καταλαβαίνω τον εαυτό µου’ –‘Δεν υπάρχει τίποτε το συγκαλυµµένο που δεν θα ξεσκεπαστεί και τίποτε το κρυφό που δεν θα µαθευτεί. Αντίθετα, όσα είπατε στο σκοτάδι, θα ακουστούν στο φως· ακόµα και όσα κατ’ ιδίαν ψιθυρίσατε ο ένας στο αυτί του άλλου, θα διαλαληθούν από τα δώµατα.’ Ευαγγελιστής Λουκάς –‘Δεν υπήρχε τρόπος να µάθεις αν σε παρακολουθούσαν την κάθε δεδοµένη στιγµή. Ήταν µάλιστα πιθανό ότι παρακολουθούσαν ανά πάσα στιγµή τους πάντες. Μάθαινες να ζεις –ζούσες, από µια συνήθεια που σου είχε γίνει ένστικτο– µε την υποψία ότι κρυφάκουγαν κάθε ήχο που έβγαζες, ότι ήλεγχαν την κάθε σου κίνηση.’ Τζωρτζ Όργουελ».

Κλείνοντας, θα ήθελα να προτείνω έναν συσχετισµό που ελπίζω ότι δεν θα φανεί ως υπερερµηνεία ή ερµηνευτική βία (και που µου φαίνεται ότι υποβαστάζει και τον πρόλογο της Λεµποβισί): αν για τον Φρόυντ τα όνειρα είναι η βασιλική οδός προς το ασυνείδητο, για την Μπέραντ είναι µία οδός τόσο προς την αποκάλυψη της παρείσφρησης του ναζισµού στον ψυχισµό όσο και προς τον εντοπισµό πλευρών του ναζισµού τις οποίες πιθανότατα καµία θεωρία δεν θα ήταν σε θέση να φέρει στο φως. Χρησιµοποιώντας τον τίτλο του magnum opus του Φρόυντ, θα πρόσθετα ότι τα Όνειρα στο Τρίτο Ράιχ είναι µια πολιτική ερµηνεία των ονείρων που διαβάζεται ως γενική αντικειµενική καθώς και ως γενική υποκειµενική: τα όνειρα προσφέρονται για πολιτική ερµηνεία και γνώση αλλά και προσφέρουν ερµηνεία και γνώση της πολιτικής –ή της καταστροφής της, αν δεχθούµε την αρεντιανή προσέγγιση σύµφωνα µε την οποία ο ολοκληρωτισµός δεν συνιστά εκδήλωση υπερπολιτικοποίησης αλλά καταστροφή των ίδιων των συνθηκών δυνατότητας της πολιτικής. Κατ’ αυτή την έννοια, προϋπόθεση της εργασίας της Μπέραντ (της συλλογής και καταγραφής των ονείρων και της συγγραφής του βιβλίου) είναι η κοντινή στο φροϋδικό πνεύµα αναγνώριση του ασυνειδήτου και του βασικού του µορφώµατος ως φορέων γνώσης. Όπως άλλωστε ανέφερα στην αρχή, ήταν κατά τη στιγµή της αφύπνισης έπειτα από ένα τροµακτικό όνειρο, µεταξύ ύπνου και ξύπνιου όπως λέµε, που η Μπέραντ δέχθηκε εκείνη την αιφνίδια επίσκεψη της σκέψης να συλλέξει τα όνειρα –«the thought 7 occurred to me», γράφει στο άρθρο της. Και από πού αλλού θα µπορούσε να έρχεται αυτή η πρωτότυπη σκέψη, που οδήγησε έπειτα από µερικές δεκαετίες σε αυτό το πρωτότυπο βιβλίο, αν όχι από το ασυνείδητο;

[1] Ch. Beradt, «Dreams under dictatorship», Free World, Οκτώβριος 1943, σ. 333. http://www.unz.org/Pub/FreeWorld-1943oct-00333. Το απόσπασµα αυτό βρίσκεται και στην  προµετωπίδα της εισαγωγής τής Λεµποβισί.

[2] Βλ. V. Klemperer, LTI. La langue du IIIe Reich. Carnets d’un philologue, γαλ. µτφρ. E. Guillot, προλ. S. Combe, επίµετρο A. Brossat, Albin Michel, Παρίσι 1996.

[3] V. Klemperer, Je veux témoigner jusqu’au bout. Journal 1942-1945, γαλ. µτφρ. G. Riccardi, M. Kiintz-Tailleur, J. Tailleur, Seuil, Παρίσι 2000, σ. 471 (8.4.1944).

[4] «Η Έκθεση αποτελεί ευκαιρία συναρπαστικής γνωριµίας µε τους ‘ανθρώπους πίσω από τις φωνές’».

The post Μια πολιτική ερµηνεία των ονείρων στο Τρίτο Ράιχ first appeared on Aυτολεξεί.

ΓΙΑ ΤΑ ΡΟΖ ΚΑΙ ΤΑ ΜΑΥΡΑ ΤΡΙΓΩΝΑ

(διαβάζουμε από την ομάδα Ψυχική υγεία χωρίς στίγμα “Orlando LGBT+”)

Θυμόμαστε τη ναζιστική θηριωδία. Και ακόμα θυμόμαστε ότι η αναγνώριση και θέσπιση της μνήμης για κάποια από τα χιλιάδες θύματα του ολοκαυτώματος άργησε μερικές δεκαετίες.

Τα ΛΟΑΤΚΙ+ άτομα βρέθηκαν και βασανίστηκαν στα στρατόπεδα συγκέντρωσης φορώντας ροζ και μαύρα τρίγωνα: ροζ για τους γκέι άνδρες και μαύρα, ένδειξη των “αντικοινωνικών”, για λεσβίες γυναίκες / γυναίκες που δεν ακολουθούσαν τα ετεροκανονικά πρότυπα κοινωνικής προσαρμογής και αναπαραγωγής – καθώς η αναγνώριση των αντικοινωνικών γυναικών γινόταν κυρίως στη βάση της αδυναμίας / μη επιθυμίας αναπαραγωγής εκ μέρους τους και όχι τόσο στη βάση της (ομόφυλης) σεξουαλικότητάς τους που παρέμενε αορατοποιημένη. Άλλωστε στην κατηγορία των αντικοινωνικών βρίσκονταν επίσης σεξεργάτριες, άτομα με προκλήσεις ψυχικής υγείας, νοητικά ανάπηρα άτομα, άστεγα, χρήστες-τριες και συχνά Ρομά (όταν λόγω της διασταύρωσης με κάτι από τα παραπάνω δεν κατατάσσονταν απευθείας στην ομάδα των καφέ τριγώνων). Μέσα σε ροζ και μαύρα τρίγωνα βρίσκονταν φυσικά και τρανς άτομα, αφού η ταυτότητα φύλου δεν αναγνωριζόταν ακόμα ως αυτόνομη έννοια στο κοινωνικό discourse.

Οι γκέι άνδρες ήταν μια από τις ομάδες που βίωσε τη συνέχιση του εξευτελισμού και της παραβίασης και μετά τον ακραίο βασανισμό στα ναζιστικά στρατόπεδα. Όσοι κατάφεραν να βγουν από αυτά ζωντανοί οδηγήθηκαν στις αστικές ποινικές φυλακές, αφού η ομοφυλοφιλία παρέμεινε ποινικό αδίκημα στη Γερμανία μέχρι περίπου το 1960.

Συνολικά η επίσημη αναγνώριση των ΛΟΑΤΚΙ+ θυμάτων της θηριωδίας δεν έγινε μέχρι και το 1980.

Το συλλογικό τραύμα του ολοκαυτώματος -γενικά, αλλά και ειδικά για τα ΛΟΑΤΚΙ+ άτομα- είναι ακόμα υπό επεξεργασία.

Ταυτόχρονα, είναι κομμάτι της συλλογικής μας ιστορίας που χρειάζεται να εντάσσουμε στις επεξεργασίες και τις καταγραφές μας.

Σήμερα μιλάμε για νεοναζισμό, μεταφασισμό, ακροδεξιά και alt-right. Όσο χρειάζεται να θυμόμαστε ότι το γεγονός του ολοκαυτώματος δεν επιδέχεται συγκρίσεων και σχετικοποιήσεων, τόσο είναι απαραίτητο να αναγνωρίζουμε και να επεξεργαζόμαστε τις μορφές που παίρνει σήμερα ο νεοφασισμός και η alt-right.

Μέσα στην Ευρωπαϊκή Ένωση υπάρχουν ακόμα φωνές αποκλεισμού όσων δεν εκπληρώνουν τα ετεροκανονικά πρότυπα και όσων δεν ακολουθούν τις αρχές αναπαραγωγής του έθνους. Στις Η.Π.Α είχαμε Πρόεδρο τον Τραμπ και στην Ελλάδα υποστηρικτές του μέσα στην τωρινή κυβέρνηση.

Η Χρυσή Αυγή δικάζεται σε δεύτερο βαθμό αφού βασάνισε, δολοφόνησε και βρέθηκε νομιμοποιημένη στη Βουλή. Ο καθημερινός εκφασισμός της διπλανής πόρτας, η “κοινοτοπία του κακού” δολοφονεί στο δρόμο -τον Ζακ, τον Σαμπάνη, τον Φραγκούλη, και πόσα ακόμα άτομα μένουν χωρίς ονόματα, όπως αυτά που πνίγονται στο Αιγαίο των επαναπροωθήσεων.

Ξέρουμε ότι τα ανθρώπινα δικαιώματα δεν είναι δεδομένα.

Το Ολοκαύτωμα είναι κομμάτι της ιστορίας και ως εκ τούτου ενεργό μάθημα για το τώρα και το αύριο. Ενέχει όλη τη θεωρία του ναζισμού αλλά δεν προσφέρεται για ρομαντικές θεωρητικοποιήσεις και αναχρονισμούς.

Με σύμμαχο την ιστορική μνήμη, έχουμε τις σημερινές προκλήσεις να αντιμετωπίσουμε.

Ως ΛΟΑΤΚΙ/κουήρ άτομα επανοικειοποιούμαστε τα ροζ και μαύρα τρίγωνα που μας καρφιτσώθηκαν βίαια, και τα κάνουμε συνειδητά μέρος των αγώνων και των διεκδικήσεών μας για ισότητα και αντιφασισμό.

Ποτέ ξανά.

Διαβάζουμε από το Eastern Illinois University:

Η ιστορία του ροζ τριγώνου ξεκινά πριν από τον Β’ Παγκόσμιο Πόλεμο, κατά την άνοδο του Αδόλφου Χίτλερ στην εξουσία. Η παράγραφος 175, μια ρήτρα του γερμανικού νόμου που απαγορεύει τις ομοφυλοφιλικές σχέσεις, αναθεωρήθηκε από τον Χίτλερ το 1935 για να συμπεριλάβει φιλιά, αγκάλιασμα και φαντασιώσεις ομοφυλοφίλων καθώς και σεξουαλικές πράξεις. Οι καταδικασθέντες — περίπου 25.000 περίπου από το 1937 έως το 1939 — στάλθηκαν στη φυλακή και αργότερα σε στρατόπεδα συγκέντρωσης. Η ποινή τους ήταν η στείρωση και αυτό τις περισσότερες φορές γινόταν με ευνουχισμό. Το 1942 η τιμωρία του Χίτλερ για ομοφυλοφιλία επεκτάθηκε μέχρι θανάτου.

Κάθε κρατούμενος στα στρατόπεδα συγκέντρωσης φορούσε ένα έγχρωμο ανεστραμμένο τρίγωνο για να προσδιορίσει τον λόγο της φυλάκισής του, και ως εκ τούτου ο χαρακτηρισμός χρησίμευε επίσης για να σχηματίσει ένα είδος κοινωνικής ιεραρχίας μεταξύ των κρατουμένων. Ένα πράσινο τρίγωνο σημάδεψε τον χρήστη του ως κανονικό εγκληματία. Ένα κόκκινο τρίγωνο υποδήλωνε έναν πολιτικό κρατούμενο. Δύο κίτρινα τρίγωνα που επικαλύπτονται για να σχηματίσουν ένα αστέρι του Δαβίδ υποδήλωναν τον Εβραίο κρατούμενο. Το ροζ τρίγωνο ήταν για τους ομοφυλόφιλους. Ένα κίτρινο αστέρι του Δαβίδ κάτω από ένα επάλληλο ροζ τρίγωνο σήμανε τον χαμηλότερο από όλους τους κρατούμενους — έναν ομοφυλόφιλο Εβραίο.

Οι ιστορίες των στρατοπέδων απεικονίζουν ομοφυλόφιλους κρατούμενους να τους ανατίθενται τα χειρότερα καθήκοντα και έργα. Οι κρατούμενοι με ροζ τρίγωνο βρίσκονταν επίσης αναλογικά στο μεγάλο επίκεντρο των επιθέσεων από τους φρουρούς και ακόμη και από άλλους κρατούμενους.

Αν και σύμφωνα με τις αναφορές, οι ομοφυλόφιλοι κρατούμενοι δεν μεταφέρθηκαν μαζικά στα στρατόπεδα θανάτου στο Άουσβιτς, ένας μεγάλος αριθμός ομοφυλόφιλων ανδρών ήταν μεταξύ των μη Εβραίων που σκοτώθηκαν εκεί. Οι εκτιμήσεις για τον αριθμό των ομοφυλόφιλων ανδρών που σκοτώθηκαν κατά τη διάρκεια του ναζιστικού καθεστώτος κυμαίνονται από 50.000 έως το διπλάσιο. Όταν τελικά τελείωσε ο πόλεμος, αμέτρητοι ομοφυλόφιλοι παρέμειναν αιχμάλωτοι στα στρατόπεδα, επειδή η παράγραφος 175 παρέμεινε νόμος στη Δυτική Γερμανία μέχρι την κατάργησή της το 1969.

Στη δεκαετία του 1970, ομάδες απελευθέρωσης των ομοφυλοφίλων ανέστησαν το ροζ τρίγωνο ως δημοφιλές σύμβολο για το κίνημα για τα δικαιώματα των ομοφυλοφίλων. Όχι μόνο το σύμβολο αναγνωρίζεται εύκολα, αλλά εφιστά την προσοχή στην καταπίεση και τη δίωξη — τότε και τώρα. Στη δεκαετία του 1980, οι ACT-UP (AIDS Coalition To Unleash Power) άρχισαν να χρησιμοποιούν το ροζ τρίγωνο για τον σκοπό τους. Ανέστρεψαν το σύμβολο, δείχνοντάς το προς τα πάνω, για να υποδηλώσει μια ενεργή αντεπίθεση παρά μια παθητική παραίτηση από τη μοίρα. Σήμερα, για πολλούς το ροζ τρίγωνο αντιπροσωπεύει την υπερηφάνεια, την αλληλεγγύη και την υπόσχεση ότι δεν θα επιτρέψουμε ποτέ να ξανασυμβεί ένα άλλο Ολοκαύτωμα.

Όπως το ροζ τρίγωνο, έτσι και το μαύρο τρίγωνο έχει τις ρίζες του στη ναζιστική Γερμανία. Αν και οι λεσβίες δεν συμπεριλήφθηκαν στην απαγόρευση της ομοφυλοφιλίας στην παράγραφο 175, υπάρχουν στοιχεία που δείχνουν ότι το μαύρο τρίγωνο χρησιμοποιήθηκε για να χαρακτηρίσει κρατούμενους με αντικοινωνική συμπεριφορά. Λαμβάνοντας υπόψη ότι η ναζιστική ιδέα της γυναικείας ζωής επικεντρωνόταν στα παιδιά, την κουζίνα και την εκκλησία, οι φυλακισμένες του μαύρου τριγώνου μπορεί να αφορούσαν λεσβίες, ιερόδουλες, γυναίκες που αρνούνταν να κάνουν παιδιά και γυναίκες με άλλα «αντικοινωνικά» χαρακτηριστικά. Καθώς το ροζ τρίγωνο είναι ιστορικά ανδρικό σύμβολο, το μαύρο τρίγωνο έχει παρομοίως ανακτηθεί από λεσβίες και φεμινίστριες ως σύμβολο υπερηφάνειας και αλληλεγγύης.

Συχνά λέγεται ότι το μπορντό τρίγωνο μπορεί να χρησιμοποιήθηκε για τον προσδιορισμό των τρανσέξουαλ κρατουμένων.

The post Για τα ροζ και τα μαύρα τρίγωνα first appeared on Aυτολεξεί.

[Ο Jacques Gotko ήταν εβραίος ζωγράφος που γεννήθηκε στην Οδησσό και μεγάλωσε στη Γαλλία. Οι ναζί χαρακτήρισαν το σύνολο του έργου του “εκφυλισμένη τέχνη” και κατέστρεψαν όλους τους πίνακες του που βρήκαν στο στούντιο του ή αλλού. Το 1941 τον συνέλαβαν και τον έστειλαν σε διάφορα στρατόπεδα, με τελευταίο το Άουσβιτς όπου εκτελέστηκε το 1943. Είχαν προηγηθεί οι εκτελέσεις της αδερφής και της μητέρας του. Θα έλεγε κανείς πως τον εξαφάνισαν από τη ζωή, από την τέχνη, από τη μνήμη. Ο Jacques Gotko όμως, έβρισκε τρόπους να ζωγραφίζει μέσα στα γκέτο και στα στρατόπεδα. Έφτιαξε έτσι νέα έργα, που τα διέσωσαν συγκρατούμενοι του και σήμερα εκτίθενται στο Ghetto Fighters’ House στο Ισραήλ και στο Μουσείο Σύγχρονης Ιστορίας στο Παρίσι. Νομίζω πως μπορούμε να απομονώσουμε από τους Αιρετικούς του Λεονάρδο Παδούρα, μια απλή, πολύ κοινή, πολύ σπουδαία φράση, και να την αφιερώσουμε στον Jacques Gotko: – πώς νιώθεις; – ζωντανός.]

 Τι ήταν λοιπόν η «εκφυλισμένη τέχνη»; Ποιος έκρινε τι ανήκε σ’ αυτή και τι όχι; Τι έπαθαν τα έργα που χαρακτηρίστηκαν έτσι και οι δημιουργοί τους; Και τι στάση κράτησε ο απλός κόσμος απέναντι σ’ αυτό το έγκλημα;

Το ναζιστικό καθεστώς δυσφήμησε την τέχνη που ήταν ασύμβατη με την ιδεολογία του ονομάζοντας την «εκφυλισμένη». Ο Χίτλερ ήταν ριζικά αντίθετος στον μοντερνισμό και καταδίωξε όλες τις σύγχρονες καλλιτεχνικές τάσεις. Επιπλέον, επιβλήθηκαν απαγορεύσεις σε έργα και εκθέσεις εβραίων και κομμουνιστών ή αντικαθεστωτικών καλλιτεχνών. Στις αρχές του 1933 έγινε στη Δρέσδη μια έκθεση με τίτλο «Εκφυλισμένη Τέχνη». To 1937, όταν πια είχαν είχαν κατασχεθεί πάρα πολλά έργα από τα γερμανικά μουσεία, ο υποτιμητικός ορισμός επανήλθε και έγινε τίτλος στην επόμενη, πολύ μεγαλύτερη, έκθεση στο Μόναχο. Πολλά έργα ήταν κρεμασμένα στραβά ή ανάποδα, υπήρχαν προσβλητικά γκράφιτι στους τοίχους, μια αίθουσα με έργα αφηρημένης τέχνης είχε τον τίτλο ««αίθουσα παραφροσύνης». Η έκθεση ταξίδεψε και σε άλλες γερμανικές πόλεις ως το 1941. Την παρακολούθησαν πάνω από τρία εκατομμύρια άνθρωποι. Περνούσαν μπροστά από τα αριστουργήματα του Μαξ Μπέκμαν, του Καντίνσκι, του Κίρχνερ, του Ότο Ντιξ, και τα χλεύαζαν, τα έφτυναν, ναι, τα έφτυναν.

[Ο Ερνστ Λούντβιχ Κίρχνερ αυτοκτόνησε το 1938, λίγο πριν η ναζιστική Γερμανία προσαρτήσει την Ελβετία, όπου ο Κίρχνερ είχε καταφύγει από το 1917, όταν έπαθε νευρικό κλονισμό από τα όσα έζησε στον α παγκόσμιο πόλεμο. Είχε προηγηθεί η καταστροφή, κλοπή, παράνομη πώληση, τουλάχιστον 600 έργων του από τους ναζί, και φυσικά η ένταξή του στους εκφυλισμένους καλλιτέχνες. 25 έργα του εκτέθηκαν στην έκθεση “εκφυλισμένης τέχνης” του Μονάχου. “Το μεγαλύτερο βάρος από όλα είναι η καταπίεση του πολέμου και η αυξανόμενη επιπολαιότητα. Μου δίνει ακατάπαυστα την εντύπωση ενός αιματηρού καρναβαλιού. Νιώθω σαν το αποτέλεσμα να είναι στον αέρα και όλα είναι αναποδογυρισμένα… Παράλληλα, προσπαθώ να βάλω μια τάξη στις σκέψεις μου και να δημιουργήσω μια εικόνα της εποχής μέσα από τη σύγχυση της, που είναι τελικά η δουλειά μου.”]

 Δείτε πώς περιγράφει το θέμα ο Νταβίντ Φενκινός στο βιβλίο του «Σαρλότ» (βιβλίο για τη  Σαρλότ Σαλομόν, την εβραία ζωγράφο που εκτελέστηκε στο θάλαμο αερίων στο Άουσβιτς, 26 χρονών έγκυος, πρόλαβε όμως να σώσει τα έργα της κρύβοντάς τα, χίλια επτακόσια έργα που έγιναν γνωστά πολλές δεκαετίες αργότερα).

“Οι ναζί αποφάσισαν να χτυπήσουν και τους ζωγράφους.

Πρέπει να ξεριζωθεί η μοντέρνα τέχνη.

Πώς τολμούν να ζωγραφίζουν οτιδήποτε άλλο εκτός από ξανθούς χωρικούς;

Πρέπει να δοξάζουν τους αθλητές, να δίνουν αξία στη δύναμη και την αρρενωπότητα.

Κι οπωσδήποτε, όχι στα βασανισμένα, συστρεφόμενα, στοιχειωμένα κορμιά του Μπέκμαν.

Τι φρίκη αυτός ο καλλιτέχνης, αντιπροσωπεύει την ίδια την ουσία της εκφυλισμένης τέχνης.

Ο Μαξ Μπέκμαν, γερμανική ιδιοφυία,

αποφασίζει να εκπατριστεί το 1937.

Αμέσως μόλις άκουσε το λόγο του Χίτλερ στο Μόναχο:

“Τι παράγετε;

συστρεφόμενους ανάπηρους και κρετίνους.

Γυναίκες που εμπνέουν μόνον αηδία.

Άνδρες που μοιάζουν πιο πολύ με ζώα παρά με ανθρώπους.

Παιδιά, που αλλοίμονό μας αν υπήρχαν τέτοια…

Θα θεωρούνται αμέσως θεϊκή κατάρα!”

Προσδιορισμένη έτσι, η εκφυλισμένη τέχνη βρίσκεται

στο κέντρο μιας μεγάλης ρετροσπεκτίβας.

Πρέπει να δείξουν ότι απαγορεύεται να αγαπούν.

Να εκπαιδεύσουν το μάτι, να διαμορφώσουν το γούστο.

Και κυρίως: να υποδείξουν τους ενόχους της παρακμής.

Τιμητική θέση μεταξύ τους κατέχουν ο Μαρκ Σαγκάλ,

ο Μαξ Ερνστ και ο Όττο Ντιξ.

Πλήθος μαζεύεται να φτύσει την εβραίικη τέχνη.

Μετά τα καμένα βιβλία, οι πίνακες σκεπάζονται από ροχάλες.”

[…]

[Ο Τζορτζ Γκρος άλλαξε το μικρό του όνομα από Γκεοργκ σε Τζορτζ ως αντίδραση στον γερμανικό εθνικισμό, από το 1916. Στα έργα του περνάνε πόρνες και μαστροποί, χαρτοπαίκτες και αλκοολικοί, ο χριστός με αντιασφυξιογόνα μάσκα (συνελήφθη γι’ αυτό), πολεμοκάπηλοι και ανάπηροι πολέμου, περιθώριο και άρχουσα τάξη, πολίτες διεφθαρμένοι εξίσου από τη φτώχεια ή από τον πλούτο. Οι άνθρωποι έχουν κι οι ίδιοι ευθύνη για την κατάντια τους, αυτό ζωγραφίζει ο Γκρος. O πίνακάς του Πυλώνες της κοινωνίας, του 1926, απεικονίζει τον φασίστα δικαστή με τη σβάστικα στη γραβάτα, έναν εκπρόσωπο του ακροδεξιού τύπου, έναν βουλευτή με σκουπίδια στο κεφάλι του, έναν παπά και έναν στρατιωτικό που δέρνει πίσω πίσω. Ο τίτλος παραπέμπει στο έργο του Ίψεν “τα στηρίγματα της κοινωνίας”, του 1877. Φυσικά τα έργα του χαρακτηρίστηκαν “εκφυλισμένη τέχνη”. Ο ίδιος, βαθιά αντιφασίστας, πρώην σπαρτακιστής, πολλάκις συλληφθείς, είχε προλάβει να φύγει για τις ΗΠΑ από το 1932.]

Τα κριτήρια για να χαρακτηριστεί ένα έργο “εκφυλισμένη τέχνη” ήταν ομιχλώδη, και οι επιτροπές στις οποίες ανατέθηκαν οι κατασχέσεις έλαβαν πολλές αυθαίρετες αποφάσεις. Έτσι, ο γλύπτης Rudolf Belling βρέθηκε να «συμμετέχει» με έργα του και στην έκθεση εκφυλισμένης τέχνης και σε μία ταυτόχρονη έκθεση «καλής» τέχνης που γινόταν επίσης στο Μόναχο, για να δείξει τη διαφορά, να δείξει ποια είναι η τέχνη η σωστή για τους ναζί. Το βέβαιο είναι πως στην πρώτη γραμμή των “εκφυλισμένων καλλιτεχνών” βρέθηκαν, εκτός των εβραίων ζωγράφων, εκείνοι που αποτύπωσαν όπως κανένας άλλος στον κόσμο τον πόλεμο, τις συνέπειες του, την ευθύνη της κοινωνίας, καταφέρνοντας όμως να μην αισθητικοποιήσουν ούτε στιγμή την αθλιότητα. Σαν να προσπαθούσαν από το 1920 ο Ντιξ, ο Γκρος, ο Μπέκμαν, ο Κίρχνερ και όλοι οι άλλοι  να προειδοποιήσουν με τη ζωγραφική τους για την άλλη, την πιο μεγάλη φρίκη που ερχόταν.

[Ο Gert Heinrich Wollheim είχε μια μυθιστορηματική ζωή. Πολέμησε στον α παγκόσμιο πόλεμο και, όπως οι περισσότεροι στρατιώτες αυτού του πολέμου, επέστρεψε με μια δόση υγιούς τρέλας. Έφτιαξε τότε έναν πίνακα, τον Τραυματία, που θεωρείται ένας από τους πιο σκληρούς πίνακες όλων των εποχών και μάλλον γι’ αυτό έκανε και μια γκεστ εμφάνιση στην ταινία Η σιωπή των αμνών ως σχέδιο του Χάνιμπαλ Λέκτερ. Οι πίνακες του Wollheim φυσικά χαρακτηρίστηκαν από τους ναζί εκφυλισμένοι και πολλοί καταστράφηκαν. Ο ίδιος το ‘σκασε στη Γαλλία όπου συμμετείχε στην αντίσταση, τον συνέλαβαν, τον έκλεισαν σε διάφορα στρατόπεδα, και εντέλει με τη βοήθεια μιας χωρικής διέφυγε και κατέληξε στην Νέα Υόρκη.]

Είχα διαβάσει κάπου πως όλη η ιστορία της “εκφυλισμένης τέχνης” πυροδοτήθηκε, δεν ξέρω με ποιον τρόπο εννοούσαν, από μια γυναίκα: τη Leoni (στον ομότιτλο πίνακα του Ότο Ντιξ) που στην έκθεση “εκφυλισμένης τέχνης” μετονομάστηκε από τον μηχανισμό του Γκαίμπελς σε “Dirnkopf”,”Το κεφάλι μιας πόρνης”. Το μήνυμα ήταν σαφές: η Leoni είναι μια πόρνη και οι πόρνες διάβρωναν το αίμα και την κουλτούρα των γερμανών. Η γυναίκα του τρίτου Ράιχ έπρεπε να κρατάει και να θηλάζει παιδιά, αφού η μητρότητα θεωρούνταν εθνική υπηρεσία. Η “νέα γυναίκα” της Βαϊμάρης που δούλευε εκτός σπιτιού, έπινε, κάπνιζε, είχε σεξουαλική ζωή, έκοβε τα μαλλιά της και φορούσε φούστες πάνω από το γόνατο, απλώς εξαφανίστηκε. Τώρα, υπήρχε μόνο η αγία οικογένεια με τα ξανθά μαλλιά και μια μάνα χωρίς διακριτά ατομικά χαρακτηριστικά, απλώς εκεί. Αυτή την ιδεολογία έπρεπε να υπηρετεί η «σωστή» τέχνη λοιπόν.

[Σε όλη τη ζωή του ο Όττο Ντιξ διωκόταν για το έργο του από τους φασίστες και τους ηθικολόγους. Οι πίνακες του Prague Street (όπου μπροστά απ’ το καροτσάκι ενός αναπήρου φαίνεται το φυλλάδιο με τίτλο “Έξω οι Εβραίοι!”, ενώ οι βιτρίνες του καταστήματος  εμπορεύονται ομοιώματα μελών του ανθρώπινου σώματος), οι Ανάπηροι πολέμου, ο Πωλητής σπίρτων, ανάγκαζαν την κοινωνία να κοιταχτεί στον καθρέφτη, και να πάρει θέση, κι αυτό τους ενοχλούσε. Ο πίνακας του “Το χαράκωμα” προκάλεσε τόσο σάλο που το μουσείο Wallraf-Richartz που τον φιλοξενούσε τον έκρυψε πίσω από μια κουρτίνα. Λίγο μετά, το 1925, απέλυσαν τον διευθυντή του μουσείου (παρά τη χρήση κουρτίνας) και αργότερα (και) αυτός ο πίνακας βρέθηκε στην έκθεση “εκφυλισμένης τέχνης” των ναζί.  Οι ναζί κατάσχεσαν συνολικά 200 έργα του, κάποια από τα οποία συμπεριλήφθηκαν στην έκθεση του Μονάχου. Πολλά τα έκαψαν. Ο ίδιος αποσύρθηκε στην ύπαιθρο και βυθίστηκε σε μια εσωτερική εξορία.]

20.000 έργα απομακρύνθηκαν από τα γερμανικά μουσεία. Κάποια τα πούλησαν σε άλλες χώρες, κάποια τα κατέστρεψαν για κάποια αγνοούμε την τύχη τους. Είναι γνωστό πως έκαψαν 5.000 έργα. Υπολογίζεται, ότι οι ναζί λεηλάτησαν περίπου το 20 τοις εκατό όλης της τέχνης που έγινε ποτέ. Το 1945 αμερικανικά στρατεύματα εντόπισαν 12.000 έργα τέχνης κρυμμένα σε ορυχείο στην Αυστρία. Στα μουσεία έμειναν κενά, πολλά από αυτά υπάρχουν ακόμα. Τρύπες που χάσκουν με αναίδεια, και θυμίζουν τα τρία εκατομμύρια ανθρώπους που έφτυναν πίνακες ζωγραφικής, γράφοντας μια από τις πιο άθλιες στιγμές της ιστορίας της τέχνης, όπου το άτομο έγινε πλήθος κι έχασε κάθε αίσθηση του καλού, του κακού, ακόμα και του όμορφου, σίγουρα του δικαιώματος μας να αναπαριστούμε τον κόσμο όπως τον νιώθουμε κι όχι όπως (εξ)υπηρετεί την εξουσία .

Ο Τόμας Μαν το είχε κλείσει σε μια πρόταση όλο:

“Η ανοχή γίνεται έγκλημα όταν εφαρμόζεται στο κακό.”

 Πηγές

1. Κατάλογος της έκθεσης “The Art of Society 1900 – 1945”, Νέα Πινακοθήκη του Βερολίνου
2. Ομάδα facebook Degenerate Art
3. Βιβλίο «Σαρλότ» του Νταβίντ Φενκινός, Μτφρ. VARON-VASSARD ODETTE, Εκδ. Εστία
4. https://www.art22.gr/ άρθρο «Η λεηλασία του Χίτλερ και η δύναμη της Τέχνης»
5. https://encyclopedia.ushmm.org/content/en/article/degenerate-art-1

Δείτε:

1. Ταινία «Μη χαμηλώνεις το βλέμμα» του Φλόριαν Χένκελ φον Ντόνερσμαρκ, 2019
2. Ντοκιμαντέρ «Χίτλερ εναντίον Πικάσο και των Άλλων» του Claudio Poli

Οι ασπρόμαυρες φωτογραφίες είναι από την έκθεση “εκφυλισμένης τέχνης”, και μία από την αποθήκη Schloss Niederschoenhausen, με πίνακες των Βαν Γκογκ, Ανρί Ματίς, Πικάσο, που έχουν κατασχεθεί ως “εκφυλισμένοι”.

Οι πίνακες του άρθρου είναι, με τη σειρά που τους βλέπουμε:

1. Jacques Gotko: Despite Everything
2. Ernst Ludwig Kirchner: Potsdammer Platz, 1914
3. Max Beckmann: The Night 1919
4. George Grosz: The Pillars of Society 1926
5. Gert Heinrich Wollheim: Walking girl, 1921
6. Otto Dix: Leoni, 1923
7. Otto Dix: Pprager street, 1920

The post Μικρό αφιέρωμα στην “εκφυλισμένη τέχνη” first appeared on Aυτολεξεί.

Όταν ρωτούσαν τον Μ. Γιοέλ τι μέρος του λόγου είναι, αυτός δήλωνε πάντα «τούρκος εβραίος σαλονικιός», άλλαζε όμως τη σειρά των λέξεων ανάλογα με το πού βρισκόταν και ποιος ρωτούσε, όπως βόλευε κάθε φορά δηλαδή. Μόνο όταν πήγε να σπουδάσει στο Παρίσι και έζησε την υπόθεση Ντρέιφους και τον τρόμο μιας νύχτας μίσους, καταστροφής και διωγμού των εβραίων, μια προοιοκονομία της νύχτας κρυστάλλων σαν να λέμε, μόνο τότε είδε την ταυτότητα του αλλιώς, σαν να απέκτησε για πρώτη φορά εβραϊκή συνείδηση.

Όχι πολλά χρόνια αργότερα, ένα ελληνάκι έπαιζε στα στενά της Σαλονίκης με τον φίλο του, το εβραιάκι Σαμίκο Χαγουέλ. Ήταν 1943 όταν έπαιξαν τελευταία φορά, ο Σαμίκο και η οικογένεια του δεν επέστρεψαν από το Άουσβιτς, το εβραιάκι εκτελέστηκε. Το ελληνάκι ήταν ο Ηλίας Πετρόπουλος. «Μια μέρα την άνοιξη του ’43 έφτασε στ’ αυτιά μου η είδηση ότι οι γερμανοί είχαν πάρει τους εβραίους του 151*. Άρπαξα το τραμ και πήγα. […] Ήμουνα δεκάξι χρονών. Άρχισα να γλιστράω από σπίτι σε σπίτι μεθοδικά στα φτωχόσπιτα. Οι πόρτες είχαν μείνει μισάνοιχτες. Καμιά καρέκλα πεσμένη χάμω, ένα σπασμένο μπουκάλι, κάδρα με φωτογραφίες αφημένα στους τοίχους. Με έπνιγαν μαύρα συναισθήματα. Δεν αντάμωσα ούτε ψυχή μες στο 151. Τα μόνα ζωντανά ήταν οι γάτες του συνοικισμού. Έψαχναν να βρουν τα αφεντικά τους…» λέει ο Ηλίας Πετρόπουλος στο σχετικό βιβλίο του Αχιλλέα Φωτάκη.

Περπατάω στη Θεσσαλονίκη, στην περιοχή του Φραγκομαχαλά, κάποτε εβραϊκή περιοχή γεμάτη μαγαζάκια κλωστικών και υφασμάτων αλλά και τραπεζών τότε, χαζεύω τη στοά Μαλοκοπή, εκεί στεγαζόταν η  Τράπεζα Θεσσαλονίκης που είχε ιδρυθεί το 1888 από την εβραϊκή οικογένεια Αλλατίνι, και μέσα μου τραγουδιούνται αυτόματα, αυτόνομα σχεδόν, οι στίχοι:

Ψάχνω τα ίχνη της να βρω στα πήγαινε έλα
Μοναστηρίου, Κομνηνών, Καρόλου Ντηλ
μα ποιος θυμάται να μου πει γι’ αυτή τη Στέλλα
με το παράξενο επώνυμο Χασκήλ.

Ήταν μικρός ο Ηλίας Πετρόπουλος, αλλιώς ίσως είχε γνωρίσει τη Στέλλα Χασκήλ, την κοπέλα που σώθηκε από το ολοκαύτωμα, για να προσθέσει λες στο ρεμπέτικο τραγούδι κάτι από τη σεφαραδίτικη γλύκα, που τραγούδησε τη σεφαραδίτικη ανάμνηση μοναδικά – κάτι που είδαν κι έβαλαν μέσα σ αυτό το πολύ ιδιαίτερο, το γεμάτο συναισθήματα και εικόνες τραγούδι τους ο Νότης Μαυρουδής,  ο Ηλίας Κατσούλης και η Μαριώ: ένα από τα ελάχιστα ελληνικά τραγούδια που μιλούν για την εβραϊκή κοινότητα της Θεσσαλονίκης, που χάθηκε σχεδόν στο σύνολό της. Ίσως το μόνο.

Ήταν μια εβραϊκή πόλη η Σαλονίκη, διαβάζουμε στις Αναμνήσεις του γιατρού Μ. Γιοέλ,όπου ο Γιοέλ αφηγείται σε τρέχοντα χρόνο μιας και πρόκειται για το πραγματικό του ημερολόγιο, ένα σπάνιο ντοκουμέντο που βρήκα τυχαία σε κάποιο παζάρι με 2,70 ευρώ. «Ήταν μια εβραϊκή πόλη, η οθωμανική κοινωνία ήταν μια προοδευτική κοινωνία, και οι άνθρωποι εκεί έλεγαν “είμαι τούρκος εβραίος σαλονικιός” με όποια σειρά τους βόλευε κατά περίπτωση. Υπήρχαν πολλές εφημερίδες στα ισπανοεβραϊκά, αυτή η γλώσσα τούς χρειαζόταν για να συνεννοούνται, και στα τουρκικά και στα γαλλικά, δεν αναφέρονται ελληνικά ούτε έλληνες.» Ο πατέρας του Γιοέλ, διάσημος και εύπορος εβραίος ράφτης στη Θεσσαλονίκη, έραβε ρούχα “αλά τούρκα” κι όταν άλλαξε η μόδα και επικράτησε ο δυτικός τρόπος ντυσίματος, φαλίρισε!! Μα, δεν ήταν / είναι όλοι οι εβραίοι πάμπλουτοι;

 «Η πολυεθνική Θεσσαλονίκη είχε ένα ιδιάζον πλέγμα κάθετης και οριζόντιας κοινωνικής διάρθρωσης, που έβρισκε έκφραση ως και στην τοπογραφία. Το χαρακτηριστικό για την κοινωνία της Θεσσαλονίκης είναι ότι δεν υπήρχαν εβραίοι μεσοαστοί. Αρκετοί εβραίοι ήταν πάμπλουτοι, ωστόσο το 90% των εβραίων ανήκαν στη φτωχολογιά. Τα σπιτάκια, για παράδειγμα, του 151 είχαν δύο δωμάτια και κουζίνα, ήταν χτισμένα με ελαφρά υλικά. Οι κάτοικοι του 151 ήταν εξίσου φτωχοί με τους πρόσφυγες της Κάτω Τούμπας»  γράφει ο Ηλίας Πετρόπουλος.

Την ξέρω μόνο από μια φωτογραφία
κι ίσως την είδα στ’ όνειρό μου μια φορά
μαύρα μαλλιά σαν του Θεού καλλιγραφία
κίτρινο άστρο στο λαιμό της να φορά 

11 Ιουλίου 1942 έγινε εκεί, στην πλατεία Ελευθερίας της Θεσσαλονίκης, ένα από τα πιο θλιβερά επεισόδια αντισημιτισμού της χώρας. Εκεί οι γερμανοί ναζί συγκέντρωσαν όλο τον αρσενικό εβραϊκό πληθυσμό από 18 έως 45 ετών, τους παρέταξαν κάτω από τον ήλιο, και τους εξανάγκασαν να κάνουν γυμναστικές ασκήσεις, υποβάλλοντας τους σε δημόσιο εξευτελισμό. Ο Βινίτσιο Καποσέλα γράφει στο Τεφτέρι του: «Πολλοί κοιτάζουν από παράθυρα, μπαλκόνια, πεζοδρόμια. Ολόκληρος ο εβραικός πληθυσμός κλήθηκε στην πλατεία εκείνο το “μαύρο” Σάββατο. Και ο κόσμος, οι πολίτες, δεν διαμαρτυρήθηκαν. Ορισμένοι ίσως απόλαυσαν κατά βάθος το θέαμα. Οι ναζί ήταν λίγοι, αλλά κατάφεραν να τους χωρίσουν: από δω οι εβραίοι. Μπροστά σε όσα ακολούθησαν, με τον κόσμο στοιβαγμένο στα φορτηγά που όδευαν προς τα κρεματόρια, φαντάζει ασήμαντη η σκηνή αντρών που πηδούν, ντυμένοι με τα καλά σαββατιάτικα ρούχα και τον κόσμο να κοιτάζει. Παρόλα αυτά, μπορούμε να πούμε πως ήταν ένα μαύρο Σάββατο. Γιατί τότε οι άνθρωποι χωρίστηκαν. Και σε κείνη τη ρωγμή γιγαντώθηκε ο ναζισμός.» Σήμερα, 80 χρόνια από την αναχώρηση των τρένων από τη Θεσσαλονίκη για το Άουσβιτς γεμάτα με τους θεσσαλονικείς εβραίους, ακόμα βανδαλίζονται τα εβραϊκά μνημεία σε όλη τη χώρα, και η σαλονικιώτικη πλατεία Ελευθερίας είναι πάρκινγκ αυτοκινήτων αντί για τόπος μνήμης.

Σεφεραδίτικο μικρό πουλί κι αηδόνι
κανείς δε ρώτησε να μάθει το γιατί

Μπαίνω στο εβραϊκό μουσείο της Θεσσαλονίκης, μέτρα ασφαλείας στην είσοδο, οι υπάλληλοι θορυβημένοι, ακούω κουβέντες χωρίς να βλέπω τα πρόσωπα τους, έμαθα πως κινούνται τανκς στην Αίγυπτο, λέει μια κοπέλα. Φοβούνται. Είναι 2023 και φοβούνται. Βλέπω την έκθεση φωτογραφίας “ghost cemetery”, οι πέτρες του εβραϊκού νεκροταφείου παντού στην πόλη, σκορπισμένες σε σκάλες, σπίτια, ακόμα και μες στη θάλασσα, και βέβαια στη χριστιανική εκκλησία του αγίου δημητρίου. Το Πανεπιστήμιο της πόλης είναι χτισμένο στ’ απομεινάρια του νεκροταφείου, πάνω στα κόκαλα των εβραίων.

Διαβάζω στις αφηγήσεις του Ηλία Πετρόπουλου:  «Δεν είναι καθόλου βέβαιο ότι οι γερμανοί επιθυμούσαν να χαλάσουν τα εβραϊκά μνήματα, τα ισραηλιτικά νεκροταφεία της Γερμανίας βρίσκονται πάντα στη θέση τους. Πίσω από τη σχετική διαταγή της γερμανικής Στρατιωτικής Διοίκησης Θεσσαλονίκης για την καταστροφή του εβραϊκού νεκροταφείου είναι μισοκρυμένες οι ελληνικές αρχές. Το ξήλωμα είχε ξεκινήσει λίγα χρόνια νωρίτερα από τους έλληνες που ήδη το 1938 είχαν πιάσει να οικοδομούν τη Γεωπονική Σχολή και το Χημείο πάνω στα κόκαλα των εβραίων […] Όταν πια οι έλληνες είδαν τους τάφους γκρεμισμένους, όρμησαν στο ψητό. Στην αρχή, το πλιάτσικο γινόταν μόλις σκοτείνιαζε. Όταν όμως ο λαουτζίκος έμαθε ότι η «Ιερά» Μητρόπολη και ο Δήμος λαμβάνουν μέρος επισήμως, τότε όλη η πόλη στρώθηκε στη δουλειά. Έβλεπες ολόκληρες οικογένειες να κλέβουν τούβλα και τεμάχια μαρμάρων. Δύναμαι, μέχρι και σήμερα, να βρω και να φωτογραφήσω μαρμάρινες πλάκες μέσα σε μακρινές αυλές της Θεσσαλονίκης. […]   Οι έλληνες της Θεσσαλονίκης ανέκαθεν ποθούσαν την πλήρη καταστροφή του εβραϊκού νεκρροταφείου. Δεν προτίθεμαι να συγχωρήσω το λαουτζίκο ή τη Μητρόπολη ή το Δήμο ή το Πανεπιστήμιο για το πλιάτσικο που έκαναν. Περισσότερο γράφω αυτό το κείμενο γιατί θέλω να στηλιτεύσω τους συμπατριώτες μου, που δεν εδίστασαν να τρυπήσουν τους πιο πολλούς τάφους στα Εβραίικα Μνήματα, για να σύρουν έξω τα κρανία των εβραίων. Η επιχείρηση αυτή άρχισε ενώ οι εβραίοι βρίσκονταν ακόμη στη Θεσσαλονίκη, και συνεχίστηκε μέχρι το 1945. Ο στόχος αυτής της πολλαπλής τυμβωρυχίας είναι ευκολονόητος: τραβούσαν τα κρανία έξω από τους τάφους για να τσιμπήσουν τα χρυσά δόντια. […] Τις πιο πολλές φορές δεν έβρισκαν χρυσά δόντια.»

Βγαίνοντας από το μουσείο χαμογελάω στις υπαλλήλους και στον φρουρό, με ανατριχιάζει που ενάμιση αιώνα μετά τον γιατρό Γιοέλ και ογδόντα χρόνια μετά το Ολοκαύτωμα των εβραίων της πόλης, χρειάζεται φρουρός στην είσοδο ενός μουσείου να ξεκλειδώσει την αμπαρωμένη πόρτα.

Φωνή που βγαίνει από στόμα λυπημένο
και που δε χόρτασε της δόξας το φιλί
πλανιέται τώρα σε παράδεισο χαμένο
κι όλα τα μάταια του κόσμου αναπολεί 

Και ο Ηλίας Πετρόπουλος: «καθώς είπα, η Θεσσαλονίκη υπήρξε – για σχεδόν πέντε αιώνες – μια εβραιούπολη, μια εβραιούπολη με οθωμανική πρόσοψη και επίφαση. Η Υψηλή Πύλη κατάφερνε να χειρίζεται με δεξιοτεχνία τα λεπτά ζητήματα που ανέκυπταν ανάμεσα στα διάφορα εθνικά / θρησκευτικά / γλωσσικά γκρουπ της απέραντης οθωμανικής αυτοκρατορίας. Οι έλληνες δεν έδειξαν την ίδια μαεστρία. Αμέσως μετά την κατάληψη της Θεσσαλονίκης, και ενώ αφησαν στο πόστο του τον τούρκο δήμαρχο της, εστράφησαν κατά των εβραίων. Τα καταπιεστικά μέτρα ακολούθησαν ένα συστηματικό κρεσέντο: γκρέμισμα των γαλλικών και ιταλικών επιγραφών των εβραιϊκών μαγαζιών, κλείσιμο της αγοράς κάθε Κυριακή, πογκρόμ του Κάμπελ – χωρίς να μιλάμε για τη χιτλερική οργάνωση των Τριών Έψιλον. Οι εβραίοι, συνειδητοποιώντας τον κίνδυνο, άρχισαν να φεύγουν. Ως το 1930 είχαν εγκαταλείψει τη Θεσσαλονίκη σχεδόν 50.000 εβραίοι. Οι περισσότεροι κατέφυγαν στη Χάιφα.» Αυτοί που έμειναν αντιμετώπισαν το Ολοκαύτωμα. Το 96% του εβραϊκού πληθυσμού της πόλης εκτελέστηκε στους θαλάμους αερίων του Άουσβιτς – Μπιρκενάου.

Οι ελάχιστοι που γύρισαν, «αναζητούσαν τις συνοικίες τους που είχαν ισοπεδωθεί, τις συναγωγές τους που είχαν κατεδαφιστεί, το νοσοκομείο που είχε επιταχθεί, το νεκροταφείο που είχε λεηλατηθεί, τους δρόμους που έφεραν τώρα άλλα ονόματα. Τα μαγαζιά και τα σπίτια τους τώρα τα κατείχαν άλλοι, απρόθυμοι να αποχωρήσουν. Δεν ήταν μόνο οι νεκροί που έλειπαν. Ήταν μια ολόκληρη πόλη που δεν βρισκόταν πια στη θέση της», γράφει η Εφη Μαχιμάρη στη μυθιστορηματική βιογραφία της Στέλλας Χασκίλ. Η Στέλλα το πήρε απόφαση, δεν μπορούσε πια να μείνει στη Θεσσαλονίκη, κατέβηκε με την αδερφή της, επιζήσασα του Άουσβιτς, στην Αθήνα. Λίγα χρόνια μετά, θα έβαζε όλη της τη νοσταλγία στο τραγούδι: «Όμορφες σπανιόλες σεβιλιάνες / Μάγισσες πλανεύτρες ατσιγγάνες / Πέρασα κοντά σας τόσα βράδια / Που δεν τα ξεχνώ».

Δεν ξεχνώ. Αυτό μπορώ μόνο.

Πηγές

1. Τραγούδι «Ποιος θυμάται τη Στέλλα Χασκίλ» των Νότη Μαυρουδή και Ηλία Κατσούλη, ερμηνεύει η Μαριώ, https://www.youtube.com/watch?v=xzIUiaTWJMY
2. Βιβλίο «Ο Ηλίας Πετρόπουλος για τους εβραίους της Θεσσαλονίκης», του Αχιλλέα Φωτάκη, Εκδ. Καπόν
3. Βιβλίο «Οι αναμνήσεις του γιατρού Γιοέλ», επιμέλεια και μετάφραση της Ρένας Μόλχο, εκδ. Πατάκη
4. Βιβλίο «Ήτανε κισμέτ: Στέλλα Χασκίλ» της Έφης Μαχιμάρη, Εκδ. Ταξιδευτής
5. Βιβλίο «Το τεφτέρι» του Βινίτσιο Καποσέλα, μετάφραση Μαρίας Φραγκούλη, εκδ. Καστανιώτη
6. Τραγούδι «Σεβιλιάνες» των Γιώργου Λαύκα και Βασίλη Ταμβάκη, ερμηνεύει η Στέλλα Χασκίλ

Όλες οι φωτογραφίες είναι από την έκθεση Ghost Cemetery του Martin Barzilai στο Εβραϊκό Μουσείο Θεσσαλονίκης. Το θέμα της έκθεσης είναι οι κατεστραμμένες ταφόπλακες του εβραϊκού νεκροταφείου που χρησιμοποιήθηκαν ως οικοδομικά υλικά σε διάφορα σημεία της πόλης. Στο φυλλάδιο σημειώνεται πως στην εβραϊκή θρησκεία η εκταφή των νεκρών απαγορεύεται και ο τάφος θεωρείται χώρος ιδιαιτέρως ιερός. Σήμερα βρίσκονται πλάκες παντού, ακόμα και μέσα στη θάλασσα.

 * Το 151 ήταν εβραϊκή συνοικία της Θεσσαλονίκης, που δημιουργήθηκε μετά τη μεγάλη πυρκαγιά της Θεσσαλονίκης το 1917, με αγορά οικοπέδων από την Εβραϊκή Κοινότητα Θεσσαλονίκης  προκειμένου να στεγαστούν οικογένειες πυροπαθών εβραίων. Η ακριβής της θέση αναφέρεται και σε αυτό το όμορφο βίντεο μαθητών:

The post Ένα τραγούδι για τους εβραίους της Θεσσαλονίκης first appeared on Aυτολεξεί.

Το 1919, ο Αϊνστάιν ήταν ήδη διάσημος. Η θεωρία της σχετικότητας, και η ιδέα ότι η ύλη, ο χώρος και ο χρόνος δεν είναι άσχετα μεταξύ τους αλλά συνυπάρχουν σε μια διαρκώς μεταβαλλόμενη κατάσταση, είχαν ενθουσιάσει, εκτός από τους πρωτοπόρους επιστήμονες και τους πρωτοπόρους καλλιτέχνες, μεταξύ αυτών και τη Χάνα Χοχ. Δεν υπάρχουν σταθερά σημεία, έλεγε ο Αϊνστάιν, και το ίδιο έλεγε η Χάνα στα κολάζ της – άλλωστε γι’ αυτό προτιμούσε το κολάζ από τη ζωγραφική, γιατί της έδινε τη δυνατότητα να αλλάζει θέση στα πράγματα, και στον τρόπο που η ίδια έβλεπε τα πράγματα. «Θέλω να θολώσω τις σταθερές γραμμές» έγραψε, ακριβώς τη στιγμή που εντάχθηκε στους ντανταϊστές, πρώτη γυναίκα του κινήματος. Και φρόντισε αμέσως να συμπεριλάβει τον Αϊνστάιν σε ένα από τα σημαντικότερα έργα της, με τον τεράστιο τίτλο “Cut with the kitchen knife Dada through the last Weimar beer belly culture epoch in Germany”.

To 1920, συμμετείχε με αυτόν τον πίνακα στην πρώτη έκθεση των ντανταϊστών, μοναδική γυναίκα.

Στο πρωτοπόρο αυτό έργο η Χοχ κάνει μια κριτική δήλωση της Βαϊμάρης, κόβοντας και ράβοντας φωτογραφίες από εφημερίδες της εποχής: συνδυάζει εικόνες πολιτικών ηγετών με αστέρια του αθλητισμού, μηχανοποιημένες εικόνες της πόλης και καλλιτέχνες Dada. Εξισώνει μεταφορικά το ψαλίδι που χρησιμοποιεί για τα κολάζ της με το κουζινομάχαιρο, δηλώνοντας την αντίθεσή της στους διανεμημένους ρόλους και τις κυριαρχικές σχέσεις στην κοινωνία. Εδώ φιγουράρει και ο Αϊνστάιν, αλλά και ένας χάρτης όπου έχουν επισημανθεί οι χώρες στις οποίες οι γυναίκες ψηφίζουν! Το κίνημα Dada είναι για τη Χοχ το μαχαίρι που θα διαμελίσει την υποκριτική συντηρητική κοινωνία, γι’ αυτό και τα φωτομοντάζ της τα έχουν όλα, την πτώση της γερμανικής αυτοκρατορίας, την εξέγερση του Νοέμβρη, τη δημοκρατία της Βαϊμάρης, το πραξικόπημα του Καπ.

Προσωποποίηση των λέξεων «ανεξαρτησία» και «ταλέντο», η Χάνα Χοχ έδωσε μεγάλες  για την τέχνη, για τα δικαιώματα των γυναικών (να ψηφίσουν, να δουλέψουν, να κοιμηθούν με όποιον θέλουν) και για τον εαυτό της. Αρνήθηκε μέχρι τέλους να παντρευτεί τον σύντροφό της (επίσης πρωτοπόρο ντανταιστή) Ραούλ Χάουσμαν με τον οποίο ήταν θυελλωδώς ερωτευμένη, πλην όμως θεωρούσε πως μέσα στον γάμο θα χάσει τον εαυτό της. Προχώρησε επίσης και σε δύο εκτρώσεις, απαντώντας με αυτόν τον τρόπο στις δηλώσεις του πως οι γυναίκες ολοκληρώνονται μόνο όταν γίνουν μάνες. Και δεν δίστασε να γράψει στο αφήγημά της “The painter” (1920) για έναν καλλιτέχνη (τον Ραούλ φαντάζομαι πάλι) που πέφτει σε έντονη πνευματική κρίση όταν η γυναίκα του τού ζητά να πλύνει τα πιάτα!!

Η τέχνη της Χάνα Χοχ ήταν πολιτική τέχνη. Ασχολήθηκε με το φύλο, με τις διώξεις των Εβραίων και τον αυταρχισμό του ναζιστικού καθεστώτος, με τον ρόλο του τύπου στην κοινωνία. Το έργο της “JouRNa-LiSTEN” το έφτιαξε ένα χρόνο πριν ο Τζορτζ Γκρος ζωγραφίσει τον αστό – δημοσιογράφο με την κατσαρόλα στο κεφάλι του, στο αριστούργημα του Pillars of society.

Ενώ το “Roma” της, που με την πρώτη ματιά μοιάζει με μια αρμονική σύνθεση από φιγούρες και κτίρια, είναι ένα τσουχτερό πολιτικό σχόλιο, αφού η σταρ του βωβού κινηματογράφου Άστα Νίλσεν διώχνει τον Μουσολίνι έξω από την αιώνια πόλη με μια αποφασιστική κίνηση των χεριών. Το 1925, παρακαλώ.

Το έργο της στο σύνολό του χαρακτηρίστηκε «εκφυλισμένη τέχνη» από τους ναζί, και απαγορεύτηκε. Η ίδια αποσύρθηκε σε έναν μικρό κήπο στην ύπαιθρο της Γερμανίας, κρύβοντας εκεί έργα δικά της και άλλων καλλιτεχνών, και επανήλθε μετά την πτώση του ναζισμού. Πέθανε τον Μάιο του 1978, σχεδόν στα ενενήντα της. Πιστεύω πως ήταν και τότε νέα· μερικοί άνθρωποι είναι αδύνατον να γεράσουν.

Η Χάνα Χοχ παρέμεινε το (αν)ήσυχο κορίτσι από τη μικρή πόλη Γκόθα, που δεν άφησε τη λεπτή φωνή της να πνιγεί από αυτές των αντρών συναδέλφων της που επέβαλε η εποχή της: δεν υπάρχει περίπτωση, φαίνεται να είπε, κι έγινε η αιώνια πρωτοπόρα της αισθητικής αναρχίας.

Πηγές

1. Κατάλογος της έκθεσης «The art of society 1900-1945», της Νέας Εθνικής Πινακοθήκης του Βερολίνου
2. «Τα φωτομοντάζ της Χάνα Χοχ», https://www.moma.org/documents/moma_catalogue_241_300063171.pdf
3. https://www.theguardian.com/artanddesign/2014/jan/13/hannah-hoch-whitechapel-review

Ο πίνακας του τίτλου του κειμένου είναι το έργο της Da-Dandy, 1919. Ένας πίνακας που νομίζω την εκφράζει πολύ, αφού αφορά την υποκρισία της κοινωνίας, αλλά και του κινήματος νταντά, στα θέματα του φύλου, της γυναικείας απελευθέρωσης κ.λπ. Διότι οι Ντανταϊστές ήταν όντως πρωτοποριακοί στον τρόπο που ερμήνευαν και αποτύπωναν τον κόσμο, όμως σαφώς απρόθυμοι να συμπεριλάβουν μια γυναίκα στις τάξεις τους, ή να πλύνουν τα πιάτα.

The post Χάνα Χοχ: «Θέλω να θολώσω τις σταθερές γραμμές» | Ντανταϊσμός & αισθητική αναρχία first appeared on Aυτολεξεί.