Η Μέδουσα δεν ήταν πάντα η Μέδουσα, μα η Γοργώ η ομορφότερη και κυριότερη ιέρεια της θεάς Αθηνάς. Η πανέμορφη κόρη με τα μεταξωτά μαλλιά. Ας μάθουμε την ιστορία της που έδωσε έμπνευση γινόμενη το σύμβολο του φεμινισμού ανά τους αιώνες.

Ο Ποσειδώνας και η Αθήνα βρίσκονταν σε αιώνια διαμάχη γιατί ήταν αντίπαλοι ως θεοί και του πολέμου σε αντιμαχόμενα στρατόπεδα (βλ. Τρωάδες).

Όμως, δεν μπορούσαν να βλάψουν ο ένας τον άλλο μετωπικά λόγω της εκλεκτικής συγγένειας του αίματος.

Σε μια σύγκρουσή τους η Αθηνά τον ισοπεδώνει. Ο Ποσειδώνας εξοργίζεται.

Όμως, επειδή ακριβώς δεν μπορεί να τη βλάψει άμεσα παρά μόνο έμμεσα (….) ξεσπά ολόκληρη την οργή του για να την εκδικηθεί στην άτυχη Γοργώ. Έτσι, βίασε την τελευταία με τον πιο απάνθρωπο τρόπο εντός του ιερού της θεάς Αθηνάς.

Η πράξη-απάντησή του προς τη θεά Αθηνά ήταν η μέγιστη ταπείνωση.

Η Γοργώ η γυναίκα-θύμα. Η γυναίκα που δεν έφταιγε σε τίποτα και μπήκε στο άδικο μεταίχμιο της σύγκρουσης των μεγάλων άλλων (του Κράτους και της Βίας / της πατριαρχίας) αποκάλυψε στη θεά Αθηνά τον βιασμό της, προσδοκώντας αλληλεγγύη και προστασία.

Η Αθηνά εξοργίστηκε μόλις έμαθε το συμβάν, αλλά η αντίδρασή της δεν ήταν η αναμενόμενη. Δεν μπορούσε να βλάψει τον Ποσειδώνα λόγω της συγγένειάς τους και για αυτό εκτόξευσε την οργή της με τη σειρά της στην άτυχη Γοργώ.

Την κατηγόρησε ότι εκείνη έφταιγε και τη μεταμόρφωσε σε γυναικείο τέρας για να μην στεριώσει ποτέ και πουθενά. Της μετέτρεψε τα μεταξωτά μαλλιά της σε φίδια, με κορωνίδα της κατάρας το βλέμμα της να είναι πέτρινο για όποιον την αντικρίζει.

Την έκανε τη γνωστή σε όλους Μέδουσα.

Η Μέδουσα λαβωμένη από την πατριαρχία, αυτοεξορίστηκε ως απόλιδα. Μόνη, άφιλη, ανέστια.

Η κατάληξή της γνωστή (…) με τον αποκεφαλισμό της από τον Περσέα.

Όμως, στην εναλλακτική εκδοχή του μύθου τα πράγματα αντιστρέφονται. Η Μέδουσα αποκεφαλίζει τον Περσέα. Η Μέδουσα, ως χειραφετημένη πια, σκοτώνει την πατριαρχία. Η Μέδουσα που είναι «πανέμορφη και γελάει».

Και εμείς πια είμαστε οι Μέδουσες, οι άναρχες κόρες με γροθιές υψωμένες στον κοινό μας αγώνα. Αυτή είναι η συλλογική μας ιστορία.

The post Η Μέδουσα που αποκεφάλισε την πατριαρχία first appeared on Aυτολεξεί.

«Τι είμαι, αναρωτιέμαι, αν δεν μετέχω; Για να υπάρχω έχω την ανάγκη να μετέχω. Η τροφή μου είναι η ποιότητα των συντρόφων μου (…) Η εξυπνάδα δεν έχει αξία παρά όταν υπηρετείς την αγάπη. Τότε μόνο οι πράξεις δίνουν συμμετοχή στη ζωή. Τότε θεμελιώνουν την Ύπαρξη. Αλλά γι’ αυτά όλα χρειάζεται κανείς να μαθητεύει. Να μάθει στη συμμετοχή. Δύσκολη δουλειά. Πρέπει να ξεπεράσει δυσκολίες, ανθρώπινες απογοητεύσεις, για να πλησιάσει τον συνάνθρωπο. Στην υπηρεσία της Αγάπης, λοιπόν, και η Δράση και η Εξυπνάδα (…) Μια Ύπαρξη δεν είναι ούτε το σύνολο των χημικών ενώσεων, ούτε αλχημεία Υλικών. Πρέπει από νωρίς να απελευθερωνόμαστε από το υλικό μέρος των εαυτών μας. Και μέσα από την καλλιέργεια και την παιδεία, να μάθουμε τη συμπεριφορά μας προς τον εαυτό μας και προς τους άλλους, να είναι ελεύθερη άσκηση Αγάπης». Σαίντ Εξυπερύ

Ο Αντουάν Εξυπερύ (1900-1944) άφησε για παρακαταθήκη ένα μικρό σε έκταση, αλλά τεράστιας λογοτεχνικής αξίας κειμενικό σώμα, τα λεγόμενα μυθιστορήματα της ανθρώπινης μοίρας, όπως έχουν χαρακτηριστεί από τους μελετητές. [1] Υπήρξε μια πολυσχιδής προσωπικότητα: πιλότος της Πολιτικής αλλά και της Πολεμικής Αεροπορίας, ριζοσπάστης σκεπτικιστής του Μεσοπολέμου. Ένας άνθρωπος της δράσης και της πράξης, με αλληλεγγύη προς τους συντρόφους του πληρώματος του, με ευαίσθητες κεραίες για τον κάθε Άλλο, είτε αυτός ο Άλλος ήταν ο κάθε άνθρωπος είτε ήταν η Φύση στην ολότητά της (αίσθηση/ιχνηλάτηση της άμμου και της ερήμου, της θάλασσας, του ανέμου και του ουρανού, του σύμπαντος και των άστρων)∙ ένας άνθρωπος πυροτέχνημα συναισθημάτων [2], διαποτισμένος βαθιά με την αίσθηση του καθήκοντος και της ευθύνης, του ηρωισμού (έχει χαρακτηριστεί ως ο «Άρχοντας της Ερήμου με το ιπποτικό πνεύμα»), της ενσυναίσθησης και της αυτοθυσίας για τους Άλλους, με βαθιά πίστη στον Άνθρωπο και τις δυνάμεις του. Ο Εξυπερύ είχε αναπτύξει μια ιδιαίτερη βιοθεωρία-βιοασκητική για την έννοια της αγάπης, της φιλίας, της αφοσίωσης, της καλοσύνης, της προσευχής, της διαλεκτικής αίσθησης του θείου εντός μας και εκτός μας, του αντικατοπτρισμού του κτίσματος της Πλάσης.

Η γέννησή του το 1900 συνέπεσε με την εφεύρεση του αεροπλάνου. Η ζωή του υπήρξε περιπετειώδης, με διακυμάνσεις χαράς και λύπης, θανάτους αγαπημένων, θυελλώδη έρωτα, αναζήτηση, περισυλλογή, απογοητεύσεις, συγκινήσεις. Συγκεκριμένα, ο Εξυπερύ ήταν γόνος αριστοκρατικής οικογένειας, ο οποίος έχασε τον πατέρα του το 1904 και τον μικρότερο αδερφό του το 1915. Οι επιδόσεις του στα μαθήματα ήταν μέτριες, ενώ από νωρίς πολύ εκδήλωσε το ιδιαίτερο ενδιαφέρον του για τις μηχανές. Το 1918 παντρεύεται την εκκεντρική κοσμοπολίτισσα Louise de Vilmorin, ενώ το 1921 υπηρετεί την πατρίδα του στο αεροπορικό σμήνος στο Στρασβούργο. Λαμβάνει ειδικότητα μηχανικού αεροσκαφών και μέσω μαθημάτων γίνεται πολεμικός πιλότος-ανταποκριτής. Μετά από μια περίοδο πολλαπλών απογοητεύσεων βρίσκει καταφύγιο στη γραφή. Έτσι, μέσα από αυτές τις πολυποίκιλες ζυμώσεις των ειδικοτήτων του και των εμπειριών του, έκανε σύνδεση των μοιραίων συνθηκών κατά τη διάρκεια της πτήσης με την ευθραυστότητα της ανθρώπινης φύσης (είχε ατυχήματα, με το τελευταίο του να αποβαίνει μοιραίο). Τα έργα του είναι τα εξής [3]:

• Ο Αεροπόρος (1926), η πρώτη νουβέλα του, που συνέδραμε στην απόφασή του να γίνει πολιτικός αεροπόρος (σε ηλικία 26 ετών έγινε επαγγελματίας πιλότος),
• Ταχυδρομείο Αεροπόρου (1928), το πρώτο έργο που είχε ως θεματική το επάγγελμα του πολιτικού αεροπόρου,
• Νυχτερινή Πτήση (1931), όπου γράφει εναντίον του Franco, όταν, όντας πολεμικός ανταποκριτής στον ισπανικό εμφύλιο, παίρνει το μέρος των αγωνιστών της Βαρκελώνης,
• Citadelle (1938), στο οποίο καταδικάζει τον ναζισμό, τον εθνικισμό, τον διωγμό των Εβραίων, την ανθρώπινη φιλοδοξία και τον πόλεμο (κερδίζοντας το βραβείο «Grand Prix du Roman»),
• Πιλότος Πολέμου (1942), με το οποίο εκφράζει τη σκέψη του για τον πόλεμο, όντας απογοητευμένος για τη στάση της Γαλλίας στον πόλεμο (μετά την άρνηση του να συνταχθεί με τους συμπατριώτες του στο πλευρό του De Gaulle, απαγορεύονται τα βιβλία του στη Βόρεια Αφρική),
• Ο Μικρός Πρίγκιπας (1942), στον οποίο κάνει ο ίδιος την εικονογράφηση, μετά από προτροπή του C. Hitchcock να στραφεί στην παιδική λογοτεχνία,
• Γράμμα σε έναν όμηρο (1942), απευθυνόμενο στο Γαλλο-εβραίο φίλο του Leon Werthπου κρυβόταν στη Γαλλία για να αποφύγει τη σύλληψη,
• Κάστρο (1948), το οποίο παραμένει ημιτελές υπό τη μορφή σημειώσεων.

Ο Μικρός Πρίγκιπας είναι ένα πολυπρισματικό, εγγράψιμο (κατά την κατηγοριοποίηση του Barthes) παραμύθι, που είναι δύσκολο να καταταχθεί σε κάποια κατηγορία εξαιτίας της διφορούμενης φύσης του, χαρακτηριζόμενο μάλιστα ως ιστορία παιδιών γραμμένη για μεγάλους. [4] Ακόμα, μεταξύ των μελετητών έχει αποδοθεί στην προσπάθεια κατάταξής του ως: «ανθρωποκεντρικό παραμύθι» [5], «συμβολικό φιλοσοφικό παραμύθι» [6], «ποιητικό παραμύθι σε έκταση νουβέλας» [7], «υπερρεαλιστικό παραμύθι» [8], «διαχρονική αλληγορία» κ.ο.κ. [9] Πρόκειται για ένα ανάγνωσμα τεράστιας παιδαγωγικής αξίας, που απευθύνεται εξίσου σε μικρούς και μεγάλους αναγνώστες (βλ. την αρχική αφιέρωση του Εξυπερύ προς τον φίλο του Leon Werth, έναν ενήλικα μετανάστη που «πεινάει και κρυώνει», πραγματοποιώντας μια δισυπόστατη απεύθυνση στον ενήλικα και συνάμα στο παιδί που ήταν κάποτε). [10] Μέσα από αυτό το έργο ο Εξυπερύ καυτηριάζει τα κακώς κείμενα, τον ορθολογισμό των ενηλίκων και τις καταδυναστευτικές ενορμήσεις τους, τις στείρες γνώσεις, την καταρράκωση των αξιών, τη μοναξιά, την αλλοτρίωση, τους κατεστημένους ρόλους. Έτσι, αντιπροτείνει ένα σχέδιο ζωής βαθιά οντολογικό, κατά το οποίο Άνθρωπος και Φύση συμπλέουν αρμονικά, επαναπροσδιορίζοντας τις σημασίες των δεσμών φιλίας και αγάπης, της ανιδιοτέλειας, του καθήκοντος, της ευθύνης και της θυσίας για τους άλλους [11], του σεβασμού, της ειλικρίνειας, της δικαιοσύνης, της αυτοπειθαρχίας, της εγρήγορσης, της ωριμότητας, της αξιοπρέπειας, της προστασίας του περιβάλλοντος, της υπέρβασης του εαυτού. [12]

Το έργο, βαθιά προσωπικό και συνάμα συλλογικό, αποτελεί ένα ταξίδι ταυτότητας και ετερότητας μεταξύ των δύο αλληλοσυμπληρωματικών πρωταγωνιστών: του Μικρού Πρίγκιπα (εξωγήινο παιδί) και του πιλότου (γήινος ενήλικας). Και οι δύο ξεκίνησαν ένα ταξίδι εξαιτίας μιας απογοήτευσης: ο πρώτος άφησε τον μικρό του πλανήτη Β-612 εξαιτίας του αδιεξόδου της σχέσης του με το τριαντάφυλλο, ενώ ο δεύτερος λόγω της δυσκολίας συνεννόησης με τους συνομηλίκους του. Ο ένας αναζητά νέους φίλους, τη στιγμή που ο άλλος θέλει να μείνει μόνος. Μέσα σε αυτή την συγκυρία διανοίχτηκε η πολύ-συνάντησή τους σε μια άγονη έρημο: στη Γη των ανθρώπων ή στην έρημο του πραγματικού του μυαλού του αφηγητή. Ο Μικρός Πρίγκιπας εξιστορεί στον πιλότο την περιδιάβαση του στους προηγούμενους πλανήτες που επισκέφτηκε. Στους έξι πλανήτες συνάντησε έξι τύπους  αντιπροσωπευτικών ενηλίκων, «παράξενων» όπως τους χαρακτηρίζει (σύγκρουση δύο κόσμων παιδιών – ενηλίκων). Αυτοί οι ανθρώπινοι τύποι έχουν ως κοινές συνιστώσες την παραίτηση από ζωή, τη ματαιοδοξία, την άγονη σοφία, την παρακμή του ανθρώπινου πνεύματος. Οι τύποι αυτοί είναι οι παρακάτω:

• ένας αυταρχικός βασιλιάς χωρίς υπηκόους που δεν εγκαταλείπει τον θρόνο του,
• ένας ματαιόδοξος που επιζητά θαυμαστές και δεν εγκαταλείπει την καρέκλα του,
• ένας μέθυσος που είναι εγκλωβισμένος στο πάθος του και δεν εγκαταλείπει το ποτό του,
• ένας επιχειρηματίας που τον ενδιαφέρει μόνο η περιουσία του, τα αστέρια, με των οποίων το μέτρημα αισθάνεται πλούσιος,
• ένας γεωγράφος επιστήμονας με στείρες γνώσεις που έχει γεράσει χωρίς να έχει δει ποτέ καν τα βουνά,
• ένας εργατικός φανανάφτης, με μονοδιάστατο καθήκον που παράλληλα βοηθά το κοινωνικό σύνολο. [13]

Εν αντιθέσει, ο Μικρός Πρίγκιπας διαθέτει το σθένος να εγκαταλείψει προσωρινά ό,τι πιο πολύτιμο είχε, δηλαδή το πεισματάρικο τριαντάφυλλό του, ώστε να διασχίσει την εσωτερική μεταβατική πορεία της ενηλικίωσής του. Περνώντας από τους πλανήτες-δοκιμασίες καταφέρνει να φτάσει στην υπέρβαση του εαυτού του, μέσα από τη διαλεκτική σύμπλευση του Εγώ προς (εντός/εκτός) και για τον Κόσμο (ε-αυτογνωσία). Καθοριστικός παράγοντας ήταν η τελική του επίσκεψη στη Γη και η γνωριμία του με την αλεπού. Ο Εξυπερύ σκόπιμα αντιστρέφει το εννοιολογικό status quo της αλεπούς από μη ανθρώπινο ζώο της κουτοπονηριάς σε «σαμάνο»-μύστη του Μικρού Πρίγκιπα στη ζωή και τις αξίες της.

Ενώ είχε προηγηθεί το συναισθηματικό crescendo της απογοήτευσης του στο λιβάδι με το πλήθος των τριαντάφυλλων που του άνοιξε ρωγμές εαυτότητας, φυτεύοντας του τον σπόρο της αμφιβολίας, ήρθε η αλεπού για να αποτινάξει αυτό το πέπλο, διδάσκοντάς του την πεμπτουσία της αγάπης και της φιλίας. Μέσω της εξημέρωσης χτίζονται τα θεμέλια των δεσμών: η συναισθηματική επένδυση, το αλληλο-μοίρασμα, η φροντίδα, το αμοιβαίο ενδιαφέρον, ο χρόνος, η υπευθυνότητα, οι θυσίες, στοιχεία συστατικά για να κάνουν κάποιον ή κάτι αναντικατάστατο. Αυτή η βιο-σοφία και η μεταμορφωτική της δύναμη τον έκαναν να επανεκτιμήσει την αξία του και την απουσία του τριαντάφυλλού του, καθιστώντας τό μοναδικό ανάμεσα σε τόσα άλλα, ως κάτι που αξίζει κανείς να δαγκωθεί από φίδι για να επιστρέψει στη κοιτίδα του και να το προστατέψει.

Ο Μικρός Πρίγκιπας εν κατακλείδι αποτελεί ιδανικό ανάγνωσμα, γιατί τα παιδιά θα είναι σε θέση να ανακαλύψουν στον συνομήλικο άλλον έναν δυνάμει καινούργιο φίλο, να διερωτηθούν για τις αξίες της ζωής, να κάνουν τις αντιστοιχίσεις μεταξύ πραγματικού και φανταστικού, να διακρίνουν τα ανιμιστικά στοιχεία, να κατανοήσουν τις συμπεριφορές των ενηλίκων ώστε να μην τους μοιάσουν, να συμβάλουν στη φαντασιακή θέσμιση της κοινωνίας. [14]

[1] Ειρήνη Παπασπυρίδου, Ο Σαιντ-Εξυπερύ είναι πιλότος και στο χώρο της φιλοσοφίας, Ερκύνα, τεύχος 330, 1994, σσ. 53 – 55.

[2] Τασία Ευθυμιάτου-Αλισανδράτου, «Αντουάν Ντε Σαιντ-Εξυπερύ (1900-1944), Α’ Μια ζωή γεμάτη θέληση, δράση και ηρωισμό», Νέα Εστία, 1994, σ. 1330.

Βλ. ακόμα, περαιτέρω για τη βιογραφία του Εξυπερύ:

Antoine de Saint-Exupery Biography – English https://www.youtube.com/watch?v=vP5AgzBVGcs

Antoine de Saint-Exupery – French aviator & author https://www.youtube.com/watch?v=jZhsbuYwkPk&ab_channel=TheAvWriter

[3] Κωνσταντίνος Μαλαφάντης, Ο Μικρός Πρίγκιπας του Antoine de Saint Exupery. Ένα διαφορετικό παραμύθι για μικρούς και μεγάλους / The Little Prince by Antoine de Saint – Exupery A different fairytale for young, τ. Ιστορία Έρευνας, Αθήνα, 2011, σσ. 745 – 750. (ανακτήθηκε από  https://www.academia.edu, επίσκεψη 14/4/2021)

[4] Pierre – Henri Simon, «Συναντώντας τον Μικρό Πρίγκιπα» , ό.π. σ. 69.

[5] Κούλα Κουλουμπή – Παπαπετροπούλου, «Ο Μικρός Πρίγκιπας “ξαναγυρίζει” κοντά μας, “αναζητεί” ανθρώπους», Επιθεώρηση Παιδικής Λογοτεχνίας, 9, 1993, σ. 81.

[6] Αλεξάνδρα Ζερβού, «Παιδική Λογοτεχνία», Λεξικό Παιδαγωγικής, Κυριακίδη, Θεσσαλονίκη, 2007, σ. 552.

[7] Ειρήνη Παπασπυρίδου, Ο Σαιντ-Εξυπερύ είναι πιλότος και στο χώρο της φιλοσοφίας, Ερκύνα, τεύχος 330, 1994, σ. 54.

[8] Pierre – Henri Simon, «Συναντώντας τον Μικρό Πρίγκιπα» , ό.π. σ. 69.

[9] Κωνσταντίνος Μαλαφάντης, Ο Μικρός Πρίγκιπας του Antoine de Saint Exupery. Ένα διαφορετικό παραμύθι για μικρούς και μεγάλους / The Little Prince by Antoine de Saint – Exupery A different fairytale for young, ό.π. σ. 750.

[10] Αντουάν ντε Σαιντ-Εξυπερύ, Ο Μικρός Πρίγκιπας, μτφρ. Μελίνα Καρακώστα, Πατάκη, Αθήνα, 2008, σ. 8.

[11] Θεοδούλη (Λίλυ) Αλεξιάδου, Η ποιητική της ετερότητας. Κείμενα για την πρώτη μεταπολεμική γενιά, Εκάτη, 2020, σσ. 36 – 49.

[12] Βλ. αναλυτικότερα, Elizabeth Hale and Michael Allen Fox, Childhood and the environment in the Little Prince, (ανακτήθηκε από: https://ojs.library.dal.ca/dalhousiereview/article/view/7713, επίσκεψη 20/4/2021),

[13] Κωνσταντίνος Μαλαφάντης, Ο Μικρός Πρίγκιπας του Antoine de Saint Exupery. Ένα διαφορετικό παραμύθι για μικρούς και μεγάλους / The Little Prince by Antoine de Saint – Exupery A different fairytale for young, ό.π. σσ. 750 – 755.

Βλ. περισσότερα, Tiffany Yunita,  Symbolism and their meanings in the Little Prince, (ανακτήθηκε από: http://repository.unika.ac.id/16344/5/13800044%20%20Tiffany%20%20Yunita%20-%20BAB%20IV.pdf, επίσκεψη 22/4/2021)

[14] Βλ. αναλυτικότερα, Κορνήλιος Καστοριάδης, Η Φαντασιακή θέσμιση της κοινωνίας, Κέδρος, Αθήνα, 2010.

The post Ο Σαιντ Εξυπερύ, ο πιλότος της φιλοσοφίας και ο Μικρός Πρίγκιπας first appeared on Aυτολεξεί.

Της Αμέλιας Ελευθεριάδου. Η κριτική γράφτηκε για την παράσταση στο Θέατρο Άττις – Νέος Χώρος, λίγο πριν κλείσουν τα θέατρα λόγω καραντίνας. Η παράσταση συνεχίζεται πλέον σε καλοκαιρινή περιοδεία.

«Κι αν δεν διαθέταµε παρά µόνο το έργο αυτό στη λογοτεχνία, κι αν δεν διαθέταµε, ίσως, παρά µόνο αυτή την κεντρική σκηνή, και πάλι θα ήταν ορατά τα βασικά χαρακτηριστηκά της ταυτότητας και της ιστορίας µας, µετά βεβαιότητος, σε ό,τι αφορά τη ∆ύση τουλάχιστον. Επειδή, µάλιστα, η καθεµιά από αυτές τις πέντε θεµελιώδεις αντινοµίες -η αναµέτρηση µεταξύ ανδρών και γυναικών, µεταξύ ηλικιωµένων και νέων, µεταξύ κοινωνίας και ατόµου, µεταξύ ζωντανών και νεκρών, µεταξύ ανθρώπων και θεού/θεών- όπως έχω πεί, είναι αδιαπραγµάτευτη, για τούτο η συνάντηση Κρέοντος και Αντιγόνης όχι µόνον παραµένει ανεξάντλητη καθ’ εαυτήν, δηλαδή υπό την σοφόκλεια διατύπωσή της, αλλά και ικανή να παράγει παραλλαγές µέχρι σήµερα».[1]
George Steiner

Για την «Αντιγόνη» του Σοφοκλή, σε σκηνοθεσία του Σάββα Στρούμπου με την ομάδα «Σημείο Μηδέν», σε μετάφραση του Δημήτρη Δημητριάδη:

Με μια τολμηρή και διεισδυτική καταβύθιση στην καρδιά της τραγωδίας του Σοφοκλή, ο Σάββας Στρούμπος και η ομάδα Σημείο Μηδέν φώτισαν τα καίρια σημεία της και την πολλαπλότητα των χαρακτήρων της, επανεγγράφοντάς την. Η σκηνή του Θεάτρου Άττις – Νέος Χώρος, απογυμνωμένη από σκηνικά, κοστούμια και κάθε τι περιττό, μετατρέπεται σε μια ανοικτή ετεροτοπία μνήμης[2], από την οποία αναδύεται μια Αντιγόνη Δωματίου, που χτίζει ισχυρά διαλογικά ίχνη ανάμεσα στο μακρινό τότε και το τώρα, καθιστώντας τους θεατές συν-δημιουργούς του παραστατικού μετα-μυστηρίου. Ο φωτισμός του Κώστα Μπεθάνη, το μαύρο τζάμι/καθρέφτης με τις σκιάσεις, καθώς και το επαναλαμβανόμενο  ηχοτοπίο -και γενικά η μουσική- του Λεωνίδα Μαριδάκη, υποβάλλουν στον θεατή από την αρχή το αίσθημα της ανοικείωσης, δημιουργώντας μια ζοφερή ατμόσφαιρα, ως προάγγελο των όσων έπονται, πριν ακόμα εισέλθουν στη σκηνή οι ηθοποιοί.

Οι ηθοποιοί εισάγονται στη σκηνή ως ηθοποιοί, λαμβάνουν τις θέσεις τους στον χώρο και υιοθετούν μια μεταιχμιακά αντι-ρεαλιστική προσέγγιση των αρχετυπικών ρόλων που υποδύονται. Έτσι, εγγράφουν το κείμενο σωματικά, έχοντας στυλιζαρισμένες κινήσεις και δημιουργώντας καθαρές, γεωμετρικές εικόνες. Ως προς την κινησιολογική γραμμή, τα πόδια είναι λυγισμένα και γειωμένα, σχεδόν ριζωμένα σε κάποια σημεία, ενώ τα χέρια είναι εκείνα που έχτισαν επίπεδα στις σχέσεις ανάμεσα στους χαρακτήρες (υποταγής-επιβολής, ηθικής ανωτερότητας – ψυχικής κατακρήμνισης). Τα πρόσωπα σαν φυσική μάσκα, εύπλαστα και εκφραστικά, σε συνδυασμό με την καθαρότητα και τη φωνητική χρωματική ποικιλότητα του λόγου, γίνονται μετουσιωτές της τραγικής ύλης των ηρώων. Ο χρόνος τεντώνεται, οι στιγμές μεγεθύνονται, οι χειρονομίες αποκρυσταλλώνονται σε κάθε λεπτομέρειά τους, και η φωνή επανέρχεται στα αρχέγονα συμβολικά της πεδία και γίνεται η μυστική και άμεση οδός προς την ανθρώπινη ψυχή[3].

Η σκηνοθεσία του Σάββα Στρούμπου ήταν εξαιρετικά εύστοχη, με καθαρή γραμμή και στόχους, χτίζοντας μια ουσιαστική, διεξοδική και σύγχρονη συνομιλία με το αρχαίο κείμενο. Η νοητή γέφυρα μεταξύ πρωτότυπου κειμένου και της νέας ηχηρής μετάφρασης του Δημήτρη Δημητριάδη, σε συνδυασμό με την δραματουργία της Μαρίας Σικιτάνο, ήταν αισθητή καθ’ όλη τη διάρκεια, λόγω και της αξιοποίησης αρχαίων φράσεων που λειτούργησαν σαν συνδετικοί κρίκοι μεταξύ των σκηνών, σαν ένα είδος ακτινωτού διανύσματος πολλαπλών εγγραφών, που γιγάντωσε το τραγικό δέος. Ακόμα, η σκηνοθετική πολυ-λειτουργικότητα και εναλλαξιμότητα είναι ήδη φανερή από την εναρκτήρια σκηνή, με την αλλεπάλληλη πτώση και έγερση των πασχόντων σωμάτων. Αυτή η σπασμωδική εικόνα αποτυπώνει τον τραγικό ιστό της ανθρώπινης ύπαρξης: ο άνθρωπος είναι βιολογικά ενδεής, γνωρίζει ότι θα πεθάνει, και ό,τι και αν κάνει είναι άσκοπο, όμως θα συνεχίζει να το κάνει. Αυτή η συνειδητοποίηση είναι το εσώτερο ρήγμα, η πρώτη μήτρα του τραγικού[4]. Το ζήτημα δεν είναι ο θάνατος, αλλά η θέση/ευθύνη απέναντι στα πράγματα. Κάτω από αυτό το πρίσμα διαγράφεται η πορεία επιλογής ζωής και στάσης από τους χαρακτήρες, με επίκεντρο την Αντιγόνη.

Αντιγόνη,  η τραγωδία του εξεγερμένου ανθρώπου: Η Αντιγόνη, η πιο Άλλη ως προς τον Εαυτό, επιλέγει να θυμάται• επιλέγει να δράσει άμεσα -αν και γυναίκα- με κάθε κόστος, γνωρίζοντας από την αρχή τις συνέπειες. Είναι εκείνη που θέτει υπό διερώτηση και αμφισβήτηση το θεσπισμένο δίκαιο, επικαλούμενη το άγραφο δίκαιο, καταδεικνύοντας ότι νόμοι είναι κοινωνικές ανθρώπινες κατασκευές που δεν θα έπρεπε να είναι παγιωμένες, αλλά ανοιχτές προς ανασχηματισμό, συμβάλλοντας με αυτόν τον τρόπο στην φαντασιακή θέσμιση της κοινωνίας. Επομένως, η τραγωδία της Αντιγόνης επιτελεί ένα δισήμαντο έργο: αφενός αναδεικνύει αυτό που είναι ο άνθρωπος μέσα από τη ριζική του αντινομία, της ζωής και του θανάτου, του καλού και του κακού, και αφετέρου τον αγώνα του, μέσω της θέσμισης και της δημιουργίας, να υπερβεί τη φύση του, να γίνει κάτι άλλο από αυτό που είναι[5].

Η Έβελυν Ασουάντ ήταν μια φλεγόμενη διονυσιακά Αντιγόνη, εκρηκτικά δυναμική στις διαλογικές σκηνές και τις λεκτικές διαμάχες, με αποκορύφωμα την καθηλωτική μονολογική σκηνή του θρήνου. Ο θρήνος αυτός ήταν ταυτόχρονα ωδή χαράς εμποτισμένος με ελευθερία. Με τον θάνατό της δεν διεκδικεί απλά τη ζωή, αλλά μια καλύτερη ζωή, ερχόμενη σε μετωπική ρήξη με την παλιά τάξη πραγμάτων, δίνοντας χώρο για τη γέννηση μιας ριζικής ανα-μετατόπισης. Στον αντίποδα, ο Κωνσταντίνος Γώγουλος, ως Κρέοντας με μάτια ορθάνοιχτα (που υποδηλώνουν εν είδει αντίφασης την πλήρη άγνοιά του, λόγω της αλαζονείας του), κινήσεις αρπαχτικού ζώου και υποκριτική στιβαρότητα, διέσχισε σε βάθος την πορεία προς το τραγικό πάθημα της ηθικής κατακρήμνισης του ήρωα. Η Έλλη Ιγγλίζ ως Τειρεσίας, με το εύρος των φωνητικών της ικανοτήτων και την κινητική της κυριαρχία, βούτηξε έμπρακτα στο απόκοσμο και το αινιγματικό πρόσωπό του, δημιουργώντας μια μεταφυσικά εκπορευόμενη εικόνα.

Ικανά και με πλείστες δυνατότητες συμπληρώνουν την ομάδα η Άννα Μαρκά-Μπονισέλ ως Ισμήνη, με την ενδιαφέρουσα προσέγγιση της δυναμικής πλευράς του ρόλου, ο Γιάννης Γιαραμαζίδης ως Αίμονας, με τη συγκινησιακά φορτισμένη προτροπή για διάλογο, η Ρόζυ Μονάκη ως Ευρυδίκη, με τον βραχυκυκλωμένο άθρηνο θρήνο, ο Στέλιος Θεοδώρου Γκλίναβος ως υποτακτικός Φύλακας. Επίσης, στο σύνολό τους οι ηθοποιοί ως Χορός καθρέφτισαν το τραγικό διάνυσμα του «προς τι ο άνθρωπος», επιτονίζοντας την πολυφωνία των απόψεων, τη σχέση «πόλις-πολίτης» και κατά συνέπεια την τραγικότητα του δημοκρατικού πολιτεύματος, που όπως έλεγε και ο Κορνήλιος Καστοριάδης, είναι το μόνο πολιτικό καθεστώς που διακινδυνεύει και αντιμετωπίζει ανοιχτά τη δυνατότητα της αυτοκαταστροφής του[6].

Συνολικά, η παράσταση της Αντιγόνης ήταν ένα άρτιο αισθητικά σκηνικό ποίημα, που προσέφερε συγκίνηση και γόνιμους προβληματισμούς. Η ποιότητά της αντανακλά στις ικανότητες του σκηνοθέτη και της ομάδας.

[1] Steiner George, Οι Αντιγόνες. Ο µύθος της Αντιγόνης στην λογοτεχνία, τις τέχνες και την σκέψη της Εσπερίας, Αθήνα, Καλέντης, 2001, σ. 360-363.

[2] Πεφάνης Γιώργος, Περιπέτειες της αναπαράστασης: Σκηνές της θεωρίας ΙΙ, σ.134-136.

[3] Πεφάνης Γιώργος, Σκηνές της Θεωρίας: Ανοικτά πεδία στη θεωρία και την κριτική του θεάτρου, σ. 285

[4] Πεφάνης Γιώργος, Θιασώτες και Φιλόσοφοι: σκιαγράφηση μιας θεατροφιλοσοφίας, σ. 76-77

[5] Πεφάνης Γιώργος, Φιλοσοφικές Παρατηρήσεις του Καστοριάδη στην Αττική Τραγωδία, σ. 278

[6] Καστοριάδης Κορνήλιος, Χώροι του Ανθρώπου, σ. 299

The post Αντιγόνη: η τραγωδία του εξεγερμένου ανθρώπου first appeared on Aυτολεξεί.

Υοu would pluck out the heart of my mystery (III.2.351)

«Ο Άμλετ είναι η Μόνα Λίζα της λογοτεχνίας», έχει πει ο T. S. Eliot, αναφερόμενος στο «μυστήριο» που περιβάλλει το πολύπλευρο αυτό έργο του Σαίξπηρ. Το «μυστήριο» αυτό έχει μείνει άλυτο και ανοικτό στο πέρασμα των αιώνων[1]. Ο Άμλετ ανήκει στα έργα που ο Roland Barthes κατατάσσει σε εγγράψιμα κείμενα[2], τα οποία με την κάθε νέα ανάγνωσή τους αποκαλύπτουν ένα νέο νόημα, μια νέα πτυχή, μια άλλη οπτική, αφού συνεχώς διαπλέονται και συνομιλούν με τους αναγνώστες τους. Έτσι, υπάρχουν τόσοι Άμλετ όσοι και σχολιαστές ή/και αναγνώστες-θεατές[3].

Στην παρούσα μελέτη μάς ενδιαφέρει να εντοπίσουμε τις μορφές ετερότητας που διατρέχουν το δραματικό κείμενο. Η έννοια της ετερότητας (έτερο) σχετίζεται με το άλλο, το διαφορετικό, το ζοφερά ανοίκειο, την έσχατη ξενότητα. Ο Πλάτων την ονομάζει «ετεροιότητα» και ο Αριστοτέλης «ετεροίωση»[4]. Αντιπροσωπεύει μια πρωταρχική και απροσδιόριστη διάσταση της πραγματικότητας, είναι παράδοξη και παράλογη, αχαρτογράφητη από την εμπειρία, αφού ούτε ο θάνατος, η τρέλα, το όνειρο, το ασυνείδητο μπορούν να αποκρυπτογραφηθούν[5]. Στην αρχή του βιβλίου του Φρόιντ με τίτλο «Ανοίκειο» γίνεται αναφορά στον ελληνικό διαχωρισμό των λέξεων οικείο – ανοίκειο. Το οικείο συνδέεται με τον οίκο, δηλαδή το σπίτι και τα κανονιστικά πρότυπα, ενώ το ανοίκειο είναι το μη οικείο, δηλαδή ό,τι και όποιος δεν εναρμονίζεται με τους κανόνες του οίκου. Ο γερμανικός όρος για το ανοίκειο είναι “Das Unheimlich” και εντοπίζεται στο επίπεδο του συναισθήματος που προκαλεί. Έτσι, η ανοικείωση είναι αισθητή σε ό,τι δημιουργεί το αίσθημα του φόβου, της φρικίασης, της αμηχανίας, της καταπιεσμένης μνήμης που αναδύεται στο προσκήνιο, στο υπερβολικά οικείο, στη φασαρία, στη νηνεμία, στον άχρονο χρόνο, στην αβεβαιότητα, στο δίπολο «έμψυχο-άψυχο», στην παντοδυναμία της σκέψης, στο ομοίωμα (για παράδειγμα, ρομπότ, κούκλα, νεκρός), στον σωσία (αντίγραφο εαυτού), στην αυτοπαρατήρηση[6].

Οι μορφές της ετερότητας με τις οποίες θα ασχοληθούμε στην παρούσα μελέτη είναι αυτές που συσχετίζονται κατά κύριο λόγο με τη φαντασματική μορφή του νεκρού βασιλιά Άμλετ του Γηραιότερου, με τον θάνατο, καθώς και με τον σωσία. Ο Άμλετ είναι ο κατεξοχήν ήρωας του Άλλου, που διανοίγει για τον αναγνώστη του την «Άλλη σκηνή»[7], τόπο ασυνειδήτου, μνήμα και μνήμη θανάτου.

Διὸ οὐδέποτε νοεῖ ἄνευ φαντάσματος ἡ ψυχή: Τhe Alien

Η ζοφερή και αινιγματική ατμόσφαιρα, που επενδύει την εισαγωγική σκηνή του έργου και προετοιμάζει την εξέλιξη των επεισοδίων μέχρι και την τελική σκηνή, συγγενεύει με τον λοιμό του Οιδίποδα και με τη διαφθορά του Ληρ[8]. Στο βασίλειο της Δανίας, ολόκληρη η τάξη πραγμάτων έχει διασαλευτεί λόγω της πρώτης Ύβρεως («πρώταρχος άτη») που διέπραξε ο Κλαύδιος, δημιουργώντας έναν κύκλο θανάτου και σήψης. Την πρώτη νύξη δίνει ο Μάρκελλος με την γνωστή φράση του: “Something is rotten in the state of Denmark.” (I.4.90). Η πρώτη σκηνή συγκεκριμένα αρχίζει στην πολεμίστρα (ετεροτοπικός χώρος συνόρου / αντεστραμμένο κάτοπτρο οικείων με ξένους και αντίστροφα), στην οποία είναι συγκεντρωμένοι οι άγρυπνοι προστάτες, στρατιώτες και αξιωματικοί τα μεσάνυχτα.

Ψηφίδα-ψηφίδα χτίζεται αριστοτεχνικά από τον Σαίξπηρ το αίσθημα της ανοικείωσης που διέπει όλο το έργο. Επικρατεί η απόλυτη νηνεμία, το κρύο είναι αβάσταχτο σαν άγγιγμα θανάτου, ο χρόνος έχει διασαλευτεί, έχοντας μέσα του τον σπόρο μιας βασανιστικής επαναληπτικότητας.

Κατά τα μεσάνυχτα λοιπόν, τον μεταιχμιακό χρόνο του Αλλότριου, κάνει για τρίτη φορά την εμφάνισή του το Εκείνο (όπως το ονοματίζουν οι στρατιώτες), το Φάντασμα του νεκρού βασιλιά της Δανίας, Άμλετ του Γηραιότερου. Θα πρέπει να σημειωθεί εδώ πως η νύχτα είναι μια εμβληματική μορφή ετερότητας[9], ενώ τα μεσάνυχτα, σύμφωνα με τις λαϊκές δοξασίες και δεισιδαιμονίες, ήταν η κατεξοχήν ώρα εμφάνισης αλλόκοτων πλασμάτων: ξωτικών, δαιμόνων, μαγισσών, φαντασμάτων, που ανήκαν στη σφαίρα ενός υπερλογικού κόσμου που δημιουργούσε φόβο και φρίκη στους ανθρώπους. Εξάλλου η σύνδεση των όντων αυτών ως ουράνιων ή υποχθόνιων αγγελιαφόρων –και κατ’ επέκταση με το άγνωστο και την ετερότητα– υπάρχει τουλάχιστον από τις αρχές του 11^ου αι[10].

Η έννοια του φαντάσματος κατά τον Αριστοτέλη συνδεόταν με την φανέρωση, το φως, τη φαντασία. Η λέξη «φάντασμα» προέρχεται από το αρχαίο ελληνικό ρήμα φαίνω-φαίνομαι, δηλαδή είναι αυτό που φανερώνεται, εμφανίζεται, επανέρχεται. Είναι άμεσα συνυφασμένο με τον θάνατο, γιατί από τον χώρο του απόλυτου μηδέν επιστρέφει παγιδευμένο στον χώρο των ζωντανών, λόγω μιας εκκρεμότητας που αναζητά να λύσει για να βρει την ανάπαυση το πνεύμα του, ενώ το σώμα του ήδη δικάζεται στο Καθαρτήριο.

Κατά τον Φρόιντ, η επιστροφή του νεκρού λειτουργεί ως υπενθύμιση της θνητότητας, κάτι που επιτονίζει το αναπόδραστο του χρόνου έναντι της ύπαρξης («την ειμαρμένην ουδ’ άν εκφύγοι»: το πεπρωμένο κανείς δεν μπορεί να το αποφύγει – Σωκράτης). Η επιστροφή, πέρα από το αίσθημα της φρικίασης και της νεκροφοβίας (terror mortis) στους ζωντανούς, δημιουργεί και μια αίσθηση ενοχής[11]. Αυτή η ενοχή έγκειται σε απωθημένα λάθη του παρελθόντος, σε ανεκπλήρωτους στόχους, υποσχέσεις-χρέη, σε συμπεριφορές των ζωντανών απέναντι στον Επιστρέφοντα, όταν ήταν στη ζωή ή και μετά θάνατον (προσβολή της μνήμης του ή εξύβρισή του). Ακόμα, η επιστροφή είναι αλληλοεξαρτώμενη με εκείνους που αντικρίζουν τον νεκρό, αφού η σημασία της ανάγεται στη σχέση που υπήρχε μεταξύ του ζωντανού με τον νεκρό κατά τη ζωή του. Πέρα από την εκδήλωσή της με τη μορφή της εκδίκησης-καταδίωξης, μπορεί να έχει φιλικό προειδοποιητικό χαρακτήρα. Σε αυτή την περίπτωση μπορεί να δράσει ως επιβεβαίωση της αθανασίας της ψυχής ή να δείξει ότι η συνέχεια είναι μια θλιβερή, αέναη, μάταιη περιπλάνηση[12].

Το φάντασμα, συμπερασματικά, είναι ο νεκρός που επιστρέφει στη ζωή, και η μνήμη των ζωντανών για την προηγούμενη ζωή του παίζει καθοριστικό ρόλο για την επιβεβαίωση της φρικιαστικής γι’ αυτούς νέας του ταυτότητας. Μια ταυτότητα που κινείται πλέον στο είναι και το μη-είναι, στην παρουσία και ταυτόχρονα απουσία.

Κλαύδιος: Ο Διώκτης-Σωσίας

Ο βασιλιάς Άμλετ ο Γηραιότερος δεν πέθανε κάτω από φυσικές βιολογικές συνθήκες, όπως παρουσιάστηκε στον λαό της Δανίας. Δολοφονήθηκε από τον ίδιο του τον αδερφό με στόχο να του υποκλέψει τη ζωή, τη θέση, την εξουσία και τη γυναίκα. Θα μπορούσαμε, λοιπόν, να ισχυριστούμε για τον Κλαύδιο ότι ήταν η δίδυμη αδελφή ψυχή του βασιλιά, ένα είδος διώκτη-σωσία που ήθελε την αυτονομία του, γιατί ζούσε παρασιτικά στη σκιά του αδελφού του[13]. Η αναμέτρησή τους και η δολοφονία που διέπραξε ο Κλαύδιος δεν ήταν μόνο για να τον εκδικηθεί για όσα ο ίδιος δεν είχε, αλλά για να εξαλείψει την υπόστασή του.

Σκοτώνοντας τον Άλλο, δεν κυριαρχώ απλά: τον εξοντώνω, τον απαλείφω, αποκηρύσσω εντελώς την κατανόησή του[14].

Κατά τον Otto Rank στο βιβλίο “La Double”, ο σωσίας είναι ένα αντίγραφο (ως ναρκισσιστική προβολή) που ζει και δρα ανεξάρτητα. Ανταγωνίζεται τον εαυτό, έρχεται σε σύγκρουση μαζί του, απειλώντας να τον καταστρέψει. Ακόμα, μπορεί να εμφανίζεται είτε ως είδωλο του εαυτού (αντανάκλαση στον καθρέφτη, η σκιά του) είτε ως οπτική αναπαράσταση (πορτραίτο, άγαλμα, φωτογραφία, βίντεο) είτε ακόμα ως κλώνος, κούκλα, μηχανή, ρομπότ[15]. Έτσι, ο βίαιος θάνατος του Άμλετ του Γηραιότερου, η συγκάλυψη της αλήθειας, η προδοσία, η προσβολή της μνήμης του και ως ζωντανού, αλλά και ως νεκρού, είναι τα αίτια της εκκίνησης της επιστροφής. Το πνεύμα του δεν έχει ησυχάσει, διψά για εκδίκηση, και η σκιά του καραδοκεί για να φωτίσει την αλήθεια και να τιμωρήσει τον υπεύθυνο.

Κατά τα μεσάνυχτα λοιπόν, κάνει την εμφάνισή του αισθητή στην πολεμίστρα, στους στρατιώτες, για να υπενθυμίσει τη μνήμη του και να υποδείξει αινιγματικά τη δυσλειτουργία. Η γειτνίαση των βλεμμάτων τους τούς προκαλεί φρίκη. Εκείνο που βλέπουν είναι και ταυτόχρονα δεν είναι ο βασιλιάς. Στην εμφάνισή του υπογραμμίζεται ότι φορά την πολεμική του πανοπλία. Η χρήση της έχει διττή σημασία: από τη μία πλευρά, είναι μέρος της ταυτότητάς του, του αιμοδιψούς και πολεμικού χαρακτήρα του. Με αυτήν ενσαρκώνει την απόλυτη εξουσία του, είναι το Κράτος, η Βία, ο Νόμος. Από την άλλη, λειτουργεί ως υπενθύμιση ότι είναι νεκρός, γιατί αποτελεί το κατεξοχήν προσωπικό του κτέρισμα. Η μορφή του μοιάζει στη μνήμη του, σε αυτό το οικείο πρόσωπο που το γνώριζαν στο κοντινό κάποτε ως ζωντανό, αλλά το γεγονός ότι γνωρίζουν πως είναι νεκρός διασαλεύει την κεκτημένη γνώση τους, γιατί έρχεται από ένα αλλού που τους είναι άγνωστο, μέσα από μια ανοίκεια επαναληπτικότητα (Μάρκελλος: “Is it not like the king?”).

Το Φάντασμα είναι καταδικασμένο να ανα-παριστά (διαμέσου της συνεχούς επιστροφής του) την ανα-παράσταση (διαμέσου της αφήγησης των γεγονότων) του θανάτου του[16]. Έτσι, αναμένει τη συνάντηση με το άτομο στο οποίο θα μεταβιβάσει το χρέος της εκδίκησης, ώστε να γυρίσει μια για πάντα στον χώρο όπου θα έπρεπε να είναι. Το άτομο αυτό είναι ο γιoς του, ο Άμλετ ο νεότερος, ο νόμιμος συνεχιστής του ονόματός του και της εξουσίας του. Μόνο αυτός πρέπει να μάθει τι έγινε, μόνο αυτός πρέπει να δράσει, τιμωρώντας την αδικία και αποκαλύπτοντας την αλήθεια.

Remember me – Χρέος – Αναβολή

Ο Άμλετ εισάγεται σαν νεκρός ήδη από την αρχή της εμφάνισής του στο έργο, λόγω της προσκόλλησής του στο βίωμα του πένθους, γιατί η απώλεια του πατρικού προτύπου είναι μια βίαιη και απρόσμενη αλλαγή μέσα του. Δεν μπορεί να ξεχάσει, όπως τόσο αβίαστα και απροκάλυπτα έκαναν οι υπόλοιποι, ούτε να χαρεί με τον γάμο και να αποδεχτεί το αναπόδραστο του χρόνου. Βυθίζεται στον πόνο του και γίνεται η σκιά της σκιάς του, παρατηρώντας τους Άλλους που μπορούν να συνεχίσουν κανονικά τη ζωή τους, ενώ εκείνος δεν μπορεί.

Νιώθει ξένος απέναντι στους άλλους και εξόριστος, ξένος ανάμεσα σε οικείους ξένους.

Δεν είναι ούτε νεκρός ούτε ζωντανός, μα κάτι ενδιάμεσο, γιατί εστιάζει στο παρελθόν, χάνοντας το παρόν και κατ’ επέκταση το μέλλον. Η αποκάλυψη της αλήθειας του Φαντάσματος (άγγελος εξολοθρευτής) με το προστακτικό “Remember me”, που υποδηλώνει με εξαναγκαστικά ίχνη το χρέος του γιου απέναντι στον πατέρα σε συνδυασμό με τη φαντασματική και δεσποτική εικόνα του, κλονίζουν τον Άμλετ. Η σύζευξη αυτών των στοιχείων πυροδοτεί το προσωπικό εσωτερικό του ταξίδι αλλαγής και αναζήτησης του κόσμου, της αλήθειας και του εαυτού του. Έτσι, αντί να δράσει, αναβάλλει το χρέος του.

Υπάρχουν αρκετές ερμηνείες για τούτη την αναβολή: ο Φρόιντ την επεξηγεί στα πλαίσια του οιδιπόδειου συμπλέγματος και του αισθήματος της ενοχής. Σύμφωνα με αυτή τη θεώρηση, ο Άμλετ είναι ανίκανος να εκδικηθεί το έγκλημα, γιατί νιώθει ένοχος, επειδή ήθελε στα παιδικά του χρόνια να το διαπράξει ο ίδιος. Κρυφά επιθυμούσε τη μητέρα του, έτσι λόγω της κοινής μύχιας επιθυμίας που αναδύεται στο προσκήνιο αντιμεταθέτει το εγώ του[17] στον Κλαύδιο και η υποτιθέμενη απέχθεια που θα εκκινούσε την εκδίκηση αντικαθίσταται από αυτοκατηγορίες[18].

Ακόμα, αυτό που τον απασχολεί έγκειται στο φαντασμεύειν, στην παρουσία του Φαντάσματος-Πατέρα του. Πέρα από την αποκάλυψη της αλήθειας σχετικά με τη δολοφονία, αποκαλύπτεται ταυτόχρονα μια ανοίκεια αλήθεια που ξεπερνά τη φιλοσοφία του. Υπάρχει ζωή μετά τον θάνατο, κάτι που του επιβεβαιώνει η φαντασματική συνάντηση με τον νεκρό του Πατέρα, ότι δηλαδή το μετά είναι το ίδιο μάταιο με το επίγειο τώρα («Όποια κατεύθυνση και αν κοιτάξω, βλέπω την άβυσσο μιας αέναης επανάληψης» – Μάρκος Αυρήλιος), μια θλιβερή και μοναχική περιπλάνηση. Αυτές οι αποκαλύψεις τον συνταράσσουν, τον κάνουν να εισπράττει την ατομική του ύπαρξη, καθώς και τη συνύπαρξη με τους άλλους, ως ένα ασφυκτικό και εχθρικό, αφιλόξενο περιβάλλον που τον καταδιώκει («ο κόσμος γέρνει, γκρεμίζεται, γιατί γεννήθηκα εγώ για να τον στερεώσω»). Αρχίζει να αλλάζει, μέσω της παρατήρησης και της αυτοπαρατήρησης-ενδοσκόπησης, έτσι αρχίζει να κρατά σημειώσεις, να μεθοδεύει και να σκηνοθετεί τις κινήσεις του, αναμένοντας την κατάλληλη στιγμή για να εκπληρώσει την εκκρεμότητά του.

Η εκκρεμότητα είναι διπλής φύσεως: από τη μια πλευρά, πρέπει να εκπληρώσει την επιθυμία του νεκρού πατέρα του, για να αποδεσμευτεί από το χρέος που εξαναγκάστηκε να αναλάβει, επαναφέροντας την τάξη των πραγμάτων, και από την άλλη, να εκπληρώσει τον δικό του θάνατο που τόσο επιθυμεί.

Σκηνοθεσία Θανάτου: Άμλετ ο Φαρμακός

Αναφορικά με το παραπάνω σημείο, σε όλο το έργο είναι αισθητό ότι ο Άμλετ οργανώνει παράλληλα την σκηνοθεσία θανάτου του (καμία χρήση του κόσμου για αυτόν δεν είναι καλή), δεν έχει ανακαλύψει το πώς πρέπει να ζει, γι’ αυτό και δε θέλει να ζει. Η επιλογή του αυτή είναι απόλυτα συνειδητοποιημένη, δεν είναι προϊόν φυγοπονίας, μα φύτρα μιας κραυγάζουσας ελευθερίας. Δεν θέλει να συνεχίσει τον κύκλο του αίματος, δεν θέλει την εξουσία, δεν θέλει να γίνει συνεχιστής της οικογένειάς του και του ονόματός του. Ο Πατέρας του δεν είναι καλύτερος από τον θείο του, αφού μέσα από τη βία εγκαθίδρυσε τη θέση του. Αν αλλάζαμε τον τίτλο σε «Κλαύδιο», και αποκαλούσαμε τον Άμλετ «Κλαύδιο Νεότερο», η ουσία θα παρέμενε ίδια. Ο Άμλετ, αν και θα ήθελε να αλλάξει το σύστημα, έχει επίγνωση ότι κάτι τέτοιο δεν μπορεί να γίνει: ή θα ενσωματωθεί ή θα απορροφηθεί. Επιλέγει να πεθάνει ορίζοντας ο ίδιος το τέλος του, και αυτή η ελευθερία της επιλογής τον καθιστά ως τον πιο Άλλο από όλους τους άλλους μέσα στο έργο. Μέσω της προσωπικής του υπέρβασης, καταφέρνει να φτάσει στο ανώτατο επίπεδο αυτογνωσίας, σε αντίθεση με τους άλλους που παρέμειναν δέσμιοι στην ημιμάθεια των ορίων τους και του εαυτού τους. Με αυτόν τον τρόπο, ο Άμλετ κατάφερε να υποτάξει τον Χρόνο, αφού με την πράξη του υπερνίκησε τον θάνατο, αποκτώντας υστεροφημία με το να υπάρχει αιώνια στον Κόσμο των  Ιδεών.

Κατ’ ουσίαν ο Άμλετ είναι ο φαρμακός[19] του θανάτου, κάτι που υποδηλώνεται και από τη μεταφορά της σωρού του έξω από τη σκηνή μετά τον θάνατό του[20]. Λίγο πριν, έχει παραδώσει τη σκυτάλη της ζωής στον Οράτιο, το άλλο του Εγώ (alter ego – φιλική αδελφή ψυχή), αφού τον εξαναγκάζει να ζήσει για να διηγηθεί την ιστορία του. Η ιστορία αυτή είναι πλέον η ταυτότητα του Άμλετ, ένας γλωσσικός φορέας στο επέκεινα της δικής του φωνής[21].

Άμλετ και Φορτεμπράς: Αντεστραμμένα Είδωλα

Αμέσως μετά θα έρθει ο Φορτεμπράς, ο Ξένος, να συνεχίσει το μοτίβο της εξουσίας. Εξάλλου, ο ερχομός του έχει υποκινηθεί από αίσθημα εκδίκησης για τον δικό του σκοτωμένο πατέρα, και από μια πρόθεση βίαιης αρπαγής της εξουσίας και του βασιλείου της Δανίας (αφού καταφτάνει από τον στρατό του με πολεμική ενδυμασία). Θα μπορούσαμε να πούμε  ότι ο Φορτεμπράς είναι το αντεστραμμένο είδωλο του Άμλετ, γιατί αν και έχουν κοινή την απώλεια του Πατέρα και την ευθύνη του χρέους του γιου, διαφοροποιούνται ως προς τις επιλογές τους. Ο Φορτεμπράς (πράξη) είναι η δράση, εμμένοντας στο χρέος και συνεχίζοντας το πατρογονικό πρότυπο του κύκλου του αίματος και της εξουσίας, ενώ ο Άμλετ (απραξία) επιλέγει την αντί-δραση, απορρίπτοντας την ενσωμάτωσή του στο σύστημα καθώς και την ίδια τη γενιά του.

Όμως, και οι δύο τους, όντας πιστοί σε ένα σχέδιο (προκαθορισμένο σενάριο – ημι-αυτοσχέδιο, συνέχεια ονόματος – τέλος ονόματος) περνούν -έστω- και αντεστραμμένα σε στάδια ανάμεσα στην αλλαγή – μη αλλαγή, την πράξη – απραξία. Πάντως, το γεγονός ότι είναι ακριβώς ο Ξένος που διαδέχεται τον Άμλετ, και μάλιστα με τις αμοιβαίες ευλογίες λίγο πριν ξεψυχήσει, κρύβει μέσα του τον σπόρο αποδοχής της ετερότητας και συμφιλίωσης με αυτήν. Μέσα από την ανταλλαγή των βλεμμάτων τους, ο ένας έγινε καθρέφτης -του είναι- του Άλλου, επικυρώνοντας αμοιβαία την ύπαρξή του και σφραγίζοντας την προσωπική του εντελέχεια. Πρόκειται για τα κομμάτια-θραύσματα μιας συλλογικής οντολογικής ταυτότητας που μπήκαν στη θέση τους στον χώρο και τον χρόνο, πλέον είναι εκεί που πρέπει να είναι, κάνοντας τα πράγματα ίσως όπως θα έπρεπε να είναι.

Μέσω της φευγαλέας (ε)αυτο-παρατήρησης και συνειδητοποίησης, ανταλλάσουν θέσεις, είτε αυτό που επιλέγουν λέγεται ζωή μέσα από τον θάνατο είτε θάνατος μέσα από τη ζωή. Γενόμενοι, έτσι, μετα-συγγραφείς της δυαδικής τους ιστορίας, της Ιστορίας της Πάσχουσας Μνήμης.

ΣΗΜΕΙΩΣΕΙΣ

[1] Μάριος Πλωρίτης, Ο πολιτικός Σαίξπηρ: Η τραγωδία της εξουσίας, εκδ. Καστανιώτη (2002), σελ. 155.

[2] Για την εισαγωγή των όρων αναγνώσιμο (lisible) και εγγράψιμο (scriptible) κείμενο από τον Barthes, βλ. Roland Barthes,The Pleasureof theText.

[3] Μάριος Πλωρίτης, Ο πολιτικός Σαίξπηρ: Η τραγωδία της εξουσίας, εκδ. Καστανιώτη (2002), σελ. 155.

[4] Γιώργος Π. Πεφάνης, Κείμενα και νοήματα: Μελέτες και άρθρα για το θέατρο, εκδ. Σόκολης (2005), σελ. 141.

[5] Γιώργος Π. Πεφάνης, Θέματα του μεταπολεμικού και σύγχρονου Ελληνικού θεάτρου, εκδ. Κέδρος (2001), σελ. 251.

[6] Freud, Sigmund, Το Ανοίκειο, μτφρ. Νίκη Μυλωνά, Ελληνική Παιδεία Α. Ε., Αθήνα, 2017, σ. 11.

[7] Μυρτώ Ρήγου, Ο αναγνώστης Άμλετ, εκδ. Πλέθρον (2009), σελ. 9.

[8] Μάριος Πλωρίτης, Ο πολιτικός Σαίξπηρ: Η τραγωδία της εξουσίας, εκδ. Καστανιώτη (2002), σελ. 159.

[9] Γιώργος Π. Πεφάνης, Η άμμος του κειμένου: Αισθητικά και δραματολογικά θέματα στο ελληνικό θέατρο, εκδ. Παπαζήση (2008), σελ. 339-340.

[10] Alina Bottez, Other and Mother in Shakespeare’s Hamlet and the operas it inspired, University of Bucharest Review. A Journal of Literary and Cultural Studies (2012), σελ. 40.

[11] Tomer Adrian & Eliason Grafton, Attitudes about Life and Death: Toward a Comprehensive Model of Death Anxiety, σελ. 5.

[12] Freud S., ό.π., σελ. 53.

[13] Rank, Otto, The Double, a Psychoanalytic study, Translation & Editing: Harry Tucker Jr., The University of North Carolina Press, 1971, σελ. 12.

[14] Ό.π., σελ. 198.

[15] Ό.π., σελ. 12

[16] Nicholas James Ray, Tragedy and Otherness: Sophocles, Shakespeare, Psychoanalysis, University of Warwick (2002), σελ.238.

[17] Freud, S., ό.π., σελ. 37.

[18] Freud, S., Η ερμηνεία των ονείρων, μτφρ. Λευτέρης Αναγνώστου, Αθήνα: Επίκουρος 1993

[19] Την έννοια του φαρμακού αναλύει ο Derrida στο Dissemination, σελ. 128 κ.ε.

[20] David J. McDonald, “Hamlet” and the Mimesis of Absence: A Post-Structuralist Analysis, Educational Theatre Journal, Vol. 30, No. 1, John Hopkins University Press (1978), σελ. 46.

[21] Ό.π., σελ. 51.

The post HAMLET AND THE OTHERS first appeared on Aυτολεξεί.