Κάθε χρόνο, τέτοια εποχή, διοργανώνονται πολυάριθμες υπαίθριες μικρές και μεγάλες εκθέσεις βιβλίων και βιβλιοπαρουσιάσεις στη χώρα – μικρά διαλείμματα που μας γεμίζουν με μία πρόσκαιρη αισιοδοξία. Κι όμως, σε μια άλλη πλευρά του πλανήτη η εικόνα είναι διαφορετική… Προχτές είδαμε, σε πλήρη αντιδιαστολή, να καίγεται απ’ τους βομβαρδισμούς η ιστορική αγορά μεταχειρισμένων και σπάνιων βιβλίων στην Ποτσάινα του Κιέβου. Μέρος των κιόσκιων που πωλούσαν βιβλία, αντίκες και αναμνηστικά κάηκε.

Η αγορά βιβλίων Ποτσάινα (“Pochaina”, έως το 2018 γνωστή ως “Petrivka”) είναι μία από τις μεγαλύτερες στην Ουκρανία και η μεγαλύτερη στο Κίεβο. Υπάρχει από το 1998, ενώ πριν από τη δημιουργία της είχε προηγηθεί μια άτυπη ένωση «βιβλιοπωλών». Για τόσα χρόνια υπήρξε κάτι περισσότερο από έναν απλό χώρο πώλησης βιβλίων. Σύμφωνα με ανθρώπους που την είχαν επισκεφθεί, η πρώτη εντύπωση που σου άφηνε είναι σαν να βρίσκεσαι σε ένα υπαίθριο μουσείο ή σε κάποια κινηματογραφική ταινία.Το 2019, υπήρξαν αναφορές για σχέδια κατασκευής ενός εμπορικού και ψυχαγωγικού κέντρου στη θέση της αγοράς. Αυτό προκάλεσε ανησυχία στους κατοίκους του Κιέβου, οι οποίοι ήταν αντίθετοι στην εξαφάνιση του μοναδικού χώρου βιβλίων. Σε απάντηση, οργανώθηκαν διαμαρτυρίες #SavePetrovka με σκοπό τη διατήρηση της αγοράς. Αυτό που οι κάτοικοι κατάφεραν να διαφυλάξουν τότε ως κομμάτι της λαϊκής πολιτιστικής τους κληρονομιάς, έρχεται τώρα ο ρωσικός βομβαρδισμός να τους το πάρει. 

Μόνο οργή και θλίψη μπορεί να νιώσει κανείς για τα συνεχιζόμενα εγκλήματα πολέμου πάνω σε ανθρώπους και μνημεία στην Ουκρανία. Οι ρωσικοί βομβαρδισμοί, τη νύχτα της 15ης Ιουνίου 2026, προκάλεσαν ζημιές και σε άλλους χώρους πολιτιστικής και πνευματικής κληρονομιάς, συμπεριλαμβανομένων μνημείων που τελούν υπό την προστασία της UNESCO. Δεκάδες ήταν οι νεκροί για ακόμη μία φορά.

Ανάμεσα στα σημεία που υπέστησαν ζημιές ή καταστράφηκαν ως αποτέλεσμα αυτού του βομβαρδισμού είναι:

– Ο Καθεδρικός Ναός Κοιμήσεως της Θεοτόκου της Λαύρας του Κιέβου – Πετσέρσκ, ένα μνημείο του οποίου η ιστορία χρονολογείται από τον 11ο αιώνα,

– Η περιοχή του καταφυγίου στο Θησαυροφυλάκιο του Εθνικού Μουσείου Ιστορίας της Ουκρανίας,

– Το Μουσείο Βιβλίου και Τυπογραφίας της Ουκρανίας,

– η Εθνική Ιστορική Βιβλιοθήκη της Ουκρανίας,

– η Εθνική Ακαδημία Διοικητικού Προσωπικού Πολιτισμού και Τεχνών,

– To κτίριο του Εθνικού Πολιτιστικού, Καλλιτεχνικού και Μουσειακού Συγκροτήματος “Mystetsky Arsenal”, το οποίο αποτελεί τον κύριο χώρο διεξαγωγής των μεγαλύτερων λογοτεχνικών εκδηλώσεων της χώρας, μεταξύ των οποίων και το “Book Arsenal” (όπου, παρεμπιπτόντως, ο Σλάβοϊ Ζίζεκ μίλησε μόλις πριν από μερικές εβδομάδες).

– Το Κινηματογραφικό Στούντιο Ολεξάντρ Ντοβζένκο, όπου κατέστρεψαν τη μεγαλύτερη και παλαιότερη συλλογή κινηματογραφικών κοστουμιών της Ουκρανίας (αυτή ήταν η δεύτερη επίθεση μέσα σε ένα μήνα) και την κρατική “Ukrkinochronika”, ένα από τα παλαιότερα ουκρανικά στούντιο ντοκιμαντέρ.

– Το Εθνικό Πανεπιστήμιο Θεάτρου, Κινηματογράφου και Τηλεόρασης “Ivan Karpenko-Kary”,

– Το Μουσείο Τέχνης στο Χάρκοβο. Εκεί, ο ρωσικός στρατός πραγματοποίησε δεύτερο πλήγμα κατά τη διάρκεια της κατάσβεσης πυρκαγιάς, σκοτώνοντας πέντε από τους διασώστες που επιχειρούσαν και τουλάχιστον άλλοι πέντε τραυματίστηκαν.

– Ζημιές υπέστησαν, επίσης, ορισμένες από τις αποθηκευτικές εγκαταστάσεις του Εθνικού Μουσείου Λαϊκής Αρχιτεκτονικής και Ζωής της Ουκρανίας (γνωστό ως υπαίθριο μουσείο στο Πιρόγκοφ).

Η κλίμακα της πολιτιστικής καταστροφής στην Ουκρανία είναι δύσκολο να γίνει αντιληπτή και να καταμετρηθεί. Οι αρχές της χώρας αναφέρουν ότι από την έναρξη της πλήρους εισβολής, η Ρωσία έχει προκαλέσει ζημιές ή καταστρέψει περίπου 1.900 χώρους πολιτιστικής κληρονομιάς και περίπου 2.700 χώρους πολιτιστικών υποδομών στην Ουκρανία.

Αν και ο πραγματικός αριθμός είναι αδύνατο ακόμη να υπολογιστεί, πιστεύεται ότι εκατοντάδες χιλιάδες αντικείμενα έχουν κλαπεί από περισσότερα από 40 μουσεία σε κατεχόμενα ή πρώην κατεχόμενα εδάφη.

Βεβαίως, πόσο παραπάνω να σοκαριστεί κανείς από την καταστροφή της μνήμης και του πολιτισμού σε έναν πόλεμο που αν μη τι άλλο διεξάγεται πάνω σε πυρηνικές ζώνες και εργοστάσια…

Η συστηματική καταστροφή των μνημείων και των χώρων πολιτιστικής αναφοράς δεν αποτελεί απλώς μια παράπλευρη απώλεια του πολέμου, αλλά μια βαθιά αποικιοκρατική πρακτική των κρατικών μηχανισμών και δη σήμερα του ρωσικού κρατικού επεκτατισμού. Η εξουσία δεν επιδιώκει μόνο να υποτάξει σώματα και εδάφη, αλλά να ξεριζώσει τη συλλογική μνήμη, την κοινή ταυτότητα και τη δυνατότητα των κοινοτήτων να αυτοπροσδιορίζονται.

Η πολιτιστική κληρονομιά δεν είναι ιδιοκτησία απλώς ενός έθνους-κράτους, ούτε ένα εργαλείο πατριωτικής υπερηφάνειας που περιχαρακώνεται πίσω από σύνορα. Είναι τα ζωντανά αποτυπώματα της ανθρώπινης δημιουργίας, της κοινής μας εμπειρίας στη γη και η προστασία τους μας αφορά όλες-ους.

Η επίθεση που διεξάγει σήμερα το ρωσικό κράτος σε αυτά τα σύμβολα στην Ουκρανία είναι μια απόπειρα επιβολής της λήθης και της ομοιομορφίας. Απέναντι σε αυτή τη βαρβαρότητα, η απάντηση δεν βρίσκεται στην εθνικιστική αναδίπλωση, αλλά στην οριζόντια διεθνιστική αλληλεγγύη και στην υπεράσπιση της μνήμης ως κοινού αγαθού για την ελευθερία και την αυτονομία των λαών.

Γι’ αυτό, πέρα από την ένοχη σιωπή καμπιστών και γεωπολιτικάντηδων, η έμπρακτη αλληλεγγύη όσων θέλουν ακόμη να λέγονται άνθρωποι είναι παραπάνω από επιτακτική.

——————————————————

https://chytomo.com/dosi-tryvaie-pozhezha-u-mystetskomu-arsenali-poshkodzhenyj-muzej-knyhy/

https://www.museumsassociation.org/museums-journal/analysis/2025/02/war-crimes-the-destruction-of-ukraines-cultural-heritage/

The post Βομβαρδίζοντας την πολιτιστική κληρονομιά & τη μνήμη first appeared on Aυτολεξεί.

Το 44% των ανθρώπινων γλωσσών κινδυνεύουν με εξαφάνιση – με τον πολιτισμό, την παράδοση και ολόκληρους τρόπους κατανόησης του κόσμου να διακυβεύονται.

Είμαστε τυχεροί που γνωρίζουμε έστω και κάτι για τη γλώσσα Ubykh. Το 1800, δεκάδες χιλιάδες άνθρωποι τη μιλούσαν στην ακτή της Μαύρης Θάλασσας. Όταν η Ρωσία κατέκτησε την περιοχή, οι Ubykh αντιστάθηκαν μέχρι που αναγκάστηκαν να εξοριστούν στην Οθωμανική Αυτοκρατορία. Η γλώσσα Ubykh, μεταφερόμενη χιλιάδες μίλια μακριά από μια τραυματισμένη κοινότητα που τώρα είναι διασκορπισμένη σε όλη την Τουρκία, επέζησε μέχρι το 1992, όταν πέθανε ο τελευταίος που τη μιλούσε άπταιστα. Ήταν μία από τις τουλάχιστον 244 γλώσσες που έχουν εξαφανιστεί από το 1950 και σύντομα –αν δεν αλλάξει κάτι– η γλώσσα της γιαγιάς μου θα έχει ενωθεί μαζί τους.

Τα επόμενα 40 χρόνια, η απώλεια γλωσσών έχει προβλεφθεί ότι θα τριπλασιαστεί. Ωστόσο, ακούμε για την απειλή των γλωσσών πολύ λιγότερο συχνά από ό,τι ακούμε για άλλες τραυματικές απώλειες στην ποικιλομορφία ή την ιστορία του πλανήτη μας. Η αποψίλωση των δασών στην Κόστα Ρίκα έχει αντιστραφεί μετά τη συνειδητοποίηση του τεράστιου φυσικού και επιστημονικού πόρου που μπορεί να εξαφανιστεί μαζί με τα δέντρα της. Αντίστοιχα, διεθνείς αρχαιολόγοι συσπειρώθηκαν για να διατηρήσουν και να αποκαταστήσουν αρχαία λείψανα στη Συρία μετά την καταστροφή που προκάλεσε το Ισλαμικό Κράτος. Αλλά οι προσπάθειες εκείνων που εργάζονται για την καταγραφή ή τη διατήρηση των μειονοτικών γλωσσών σπανίως γιορτάζονται.

Οι βάσεις δεδομένων που υπάρχουν, όπως η Ethnologue, καταγράφουν τον ανεκτίμητο πολιτιστικό πλούτο που περιλαμβάνεται σε περισσότερες από 7.000 γνωστές ζωντανές γλώσσες. Αλλά ένα τρομερό 44% από αυτές χαρακτηρίζονται πλέον ως απειλούμενες, πολλές εκ των οποίων με λιγότερους από 1.000 ομιλητές. Το αφήγημα του «ένα έθνος-μια γλώσσα» μάς σπρώχνει στο να υποθέσουμε ότι η Γαλλία μιλά γαλλικά, η Κίνα μιλά μανδαρινικά κ.λπ. Αυτό αγνοεί τις δεκάδες, ακόμη και εκατοντάδες περιφερειακές γλώσσες, με πολλούς από τους ομιλητές αυτών των γλωσσών να έχουν βιώσει τα πάντα, από ενεργές διώξεις έως απαγορεύσεις στο σχολείο, ή απλώς ένα αίσθημα στιγματισμού επειδή μιλούν τη μητρική τους γλώσσα.

Ορισμένες κοινότητες είναι αρκετά τυχερές ώστε να έχουν την πολιτική ή πολιτιστική αυτονομία να προστατεύουν τις γλώσσες τους – σκεφτείτε τα ουαλικά ή τα μαορί – αλλά πολλές άλλες δεν είναι τόσο τυχερές. Κάποιες μετακινούνται και συνέρχονται. Άλλες συμβιβάζονται με την απόρριψη, όχι επειδή επέλεξαν ενεργά να εγκαταλείψουν μια γλώσσα, αλλά επειδή η διατήρησή της απέναντι σε μια πιο κυρίαρχη απαιτεί τεράστια αποφασιστικότητα και πόρους.

Συχνά είναι οι γλωσσολόγοι που βρίσκονται στην πρώτη γραμμή – άνθρωποι όπως ο Georges Dumézil, ο οποίος αναζήτησε με πείσμα την γλώσσα Ubykh, μια φημολογούμενη καυκάσια γλώσσα με απίστευτο αριθμό ξεχωριστών ήχων. Δεκαετίες αναζήτησης τον οδήγησαν τελικά στον Tevfik Esenç, ο οποίος είχε μεγαλώσει από παππούδες που μιλούσαν Ubykh. Η συνεργασία τους είναι ο τρόπος με τον οποίο γνωρίζουμε ότι η Ubykh έχει περισσότερα από 80 σύμφωνα και μόλις 3 φωνήεντα, μια αναλογία που την τοποθετεί στο άκρο της γλωσσικής εξέλιξης – και μια σημαντική προσθήκη στην κατανόησή μας για την τεράστια ποικιλία της ανθρώπινης επικοινωνίας.

Η μελέτη των απειλούμενων γλωσσών συχνά αποκαλύπτει ότι οι αυτόχθονες πληθυσμοί αναγνώρισαν και ταξινόμησαν τη χλωρίδα και την πανίδα, από κόνδυλους έως είδη δελφινιών, πολύ πριν τους συναντήσει η Δυτική επιστήμη. Πολλοί έχουν εκτεταμένο λεξιλόγιο που συνδέεται με παραδοσιακές πρακτικές που κινδυνεύουν εξίσου. Σε ορισμένες περιπτώσεις, οι γλωσσολόγοι έχουν φτάσει ακριβώς «πάνω στην ώρα» για να τα καταγράψουν ηλικιωμένους, παίρνοντάς τους συνεντεύξεις, προτού πεθάνουν.

Η καταγραφή των γλωσσών είναι σημαντική καθώς σημαίνει, επίσης, ότι οι κοινότητες μπορούν να τις αναβιώσουν καλύτερα εάν τελικά επιλέξουν να το κάνουν. Στο ευρύτερο έργο μου που διερευνά τη γλωσσοκτονία –τη σκόπιμη διαγραφή μιας γλώσσας– είναι σαφές ότι τα γλωσσικά και τα ανθρώπινα δικαιώματα συχνά συμβαδίζουν. Ο εκτοπισμός και η αποδυνάμωση των αυτόχθονων πληθυσμών σε όλες τις Ηνωμένες Πολιτείες εκτυλίχθηκε παράλληλα με την απώλεια μιας απίστευτης ποικιλίας γλωσσών. Οι προσπάθειες των κοινοτήτων να ανακτήσουν και να γιορτάσουν την κληρονομιά τους συχνά επικεντρώνονται στην αναβίωση της γλώσσας. Γιατί έχει σημασία αυτό;

Στον Καναδά, η έρευνα έδειξε ότι μεταξύ των ομάδων όπου περισσότεροι από τους μισούς μπορούσαν να διατηρήσουν μια συνομιλία στη μητρική τους γλώσσα, τα ποσοστά αυτοκτονιών των νέων ήταν χαμηλά έως απούσα, ενώ ήταν 6 φορές υψηλότερα σε ομάδες όπου αυτό δεν συνέβαινε. Μια γλώσσα από μόνη της δεν σώζει μια κοινότητα από την κακή ψυχική υγεία, φυσικά, αλλά μπορεί να είναι ένας δείκτης της πολιτιστικής ανθεκτικότητας που μπορεί να το κάνει. Το 2012, μια έρευνα στην Αυστραλία διαπίστωσε ότι οι αυτόχθονες γλώσσες έπαιξαν τόσο σημαντικό ρόλο στην υγεία και το προσδόκιμο ζωής των κοινοτήτων που υποστήριξε ότι πρέπει να αναγνωριστούν στο σύνταγμα. Περίπου 14 χρόνια αργότερα, το σύνταγμα εξακολουθεί να αναγνωρίζει μόνο τα αγγλικά. Στην Ευρώπη, εργαλεία όπως ο Χάρτης για τις Περιφερειακές ή Μειονοτικές Γλώσσες (ECRML) υπόσχονται καλύτερη προστασία, αν και πολλές χώρες δεν τον έχουν επικυρώσει, συμπεριλαμβανομένης της Γαλλίας και της Ιταλίας.

Όλα αυτά λαμβάνουν χώρα σε ένα πλαίσιο ομογενοποίησης – με κυρίαρχες γλώσσες όπως τα αγγλικά, τα μανδαρινικά και τα ισπανικά (σύμφωνα με το Ethnologue, το 88% του παγκόσμιου πληθυσμού είναι φυσικός ομιλητής μιας από μόλις 20 γλώσσες). Οι γλωσσολόγοι έχουν παρατηρήσει ότι οι μετανάστες τείνουν να γίνονται μονόγλωσσοι στη γλώσσα της νέας χώρας που ζουν από την τρίτη γενιά.

Έχω δει αυτό το αποτέλεσμα από πρώτο χέρι. Μεγάλωσα μόνο καταλαβαίνοντας, όχι μιλώντας, το ένδοξο «ηχητικό τοπίο» των τυπικών ιταλικών και του dialët από τα βουνά της Πιατσέντζα που μιλούσαν η νονά και η μαμά μου. Είχε υποτιμηθεί τόσο πολύ στην ιταλική δημόσια ζωή που ήταν το μόνο όνομα που υπήρξε ποτέ γι’ αυτή τη γλώσσα: μια διάλεκτος της ιταλικής. Στην πραγματικότητα είναι μια ποικιλία του Emilian που ονομάζεται Piaśintein, απόγονος της λαϊκής λατινικής γλώσσας. Στον βορρά, η μετάδοση στα παιδιά έχει ουσιαστικά σταματήσει και έτσι μπορεί να μοιάζει με ένα τεχνούργημα από το παρελθόν. Ωστόσο, μετά τον θάνατο της νονά μου, η ύφανσή του στις συνομιλίες με τη μαμά μου είναι ένας τρόπος να κρατήσω ένα κομμάτι της γλώσσας αυτής ζωντανό.

Αλλά όχι μόνο αυτή – τον μοναδικό χρόνο, τόπο και πολιτισμό που αυτή αντιπροσωπεύει· το φωνήεν ø στην αρχή, που μπορεί να ακούγεται στους ξένους περισσότερο σκανδιναβικός παρά ιταλικός· τις λέξεις της φύσης, ειδικά αυτές για το i funz, τα διάσημα μανιτάρια της κοιλάδας· και πολλά άλλα πέραν αυτού.

Από τα Ubykh μέχρι τα Piaśintein, η γλωσσική καταγραφή διατηρεί τις ελπίδες, τουλάχιστον, για αναβίωση. Για άλλες γλώσσες –όπως τα Walangama της Αυστραλίας ή τα Abipón της Αργεντινής– τα λίγα στοιχεία που επιβιώνουν μπορεί να μην είναι ποτέ αρκετά. Ποιος μπορεί να πει τι έχουμε χάσει στους εξαφανισμένους πλέον καταλόγους λέξεων για τα φυτά ή τα ζώα, ή στα σοφά ρητά τους; Καθώς μιλάμε, υπάρχουν ακτιβιστές που απαιτούν νομική και πολιτιστική αναγνώριση για χιλιάδες γλώσσες που απειλούνται με εξαφάνιση. Πρέπει να τους ακούσουμε πριν να είναι πολύ αργά.

Σχόλιο του Chris Spannos:

Καθώς οι γλώσσες εξαφανίζονται –και μαζί τους οι κόσμοι των εννοιών που φέρουν– υπάρχει μια άλλη πτυχή αυτής της διαδικασίας που αξίζει να εξεταστεί. Υπάρχει ένας συγκεκριμένος εκδοτικός οίκος στην Οξφόρδη, ο οποίος σήμερα αποτελεί τον μεγαλύτερο ακαδημαϊκό εκδοτικό οίκο στον κόσμο, και ο οποίος πρωτοεμφανίστηκε τον 17ο αιώνα ως σημαντικός παραγωγός και διανομέας της Βίβλου για την αγγλική μοναρχία. Αργότερα, έγινε η κινητήρια δύναμη πίσω από ένα παγκόσμιο λεξικογραφικό εγχείρημα που συνέβαλε στην τυποποίηση και τον καθορισμό της αγγλικής γλώσσας σε ολόκληρο τον κόσμο. Σήμερα, μεταξύ πολλών άλλων, παράγει εξετάσεις αγγλικής γλώσσας και προπαρασκευαστικό υλικό σε μαζική κλίμακα για χώρες σε όλο τον κόσμο. Είναι επίσης ένας κορυφαίος εκδοτικός οίκος σε τομείς που κυμαίνονται από τη βιολογία και τη φυσική στο Ηνωμένο Βασίλειο έως την παιδική λογοτεχνία και πολυάριθμες ακαδημαϊκές επιστήμες στις ΗΠΑ.

Όλα αυτά καταδεικνύουν πώς η ιστορική πορεία ενός θεσμού μπορεί να διαπερνά και να καλύπτει πολλαπλές μορφές πολιτισμικής επιρροής: από το θρησκευτικό δόγμα, έως τη γλωσσική τυποποίηση και τη διάδοση επιστημονικών και διανοητικών πλαισίων που συνδέονται με τον Διαφωτισμό. Πρόκειται για ένα παράδειγμα του τρόπου με τον οποίο θεσμοί που λειτουργούν διαχρονικά μπορούν να διαμορφώσουν τόσο κοσμικές όσο και μη κοσμικές μορφές Δυτικής νοηματοδότησης, συμβάλλοντας στην παγκοσμιοποίηση συγκεκριμένων επιστημολογιών, γλωσσών και πολιτισμικών παραδοχών. Με αυτή την έννοια, η ομογενοποίηση της γλώσσας, των πνευματικών πεποιθήσεων, ακόμη και του επιστημονικού λόγου, μπορεί να γίνει αντιληπτή όχι απλώς ως τυχαίο υποπροϊόν της παγκοσμιοποίησης, αλλά ως διαδικασία συνδεδεμένη με τη διαρκή θεσμική εξουσία και τις φιλοδοξίες καθολικοποίησης της σύγχρονης Δύσης.

—————————————————————————————————

* Δημοσιογράφος και συγγραφέας του βιβλίου How to Kill a Language (William Collins).

** Φωτογραφία κειμένου: Μια γυναίκα Αϊνού που ράβει σε μια καλύβα στο Μουσείο Αϊνού στη λίμνη Πορότο. Οι Αϊνού είναι αυτόχθονες της Ιαπωνίας και της Ρωσίας. [Photo: Cultura RM Exclusive/Philip Lee Harvey/Getty Images]

The post Τι συμβαίνει όταν χάνουμε μια γλώσσα; 44% των γλωσσών υπό εξαφάνιση στην εποχή της ομογενοποίησης first appeared on Aυτολεξεί.

Το παρακάτω κείμενο αποτελεί αναπτυγμένη μορφή της ομιλίας μου στην ημερίδα “ΑΙ και Παραστατικές Τέχνες” που διοργάνωσε το Τμήμα Θεάτρου της Σχολής Καλών Τεχνών του ΑΠΘ στις 15 Ιανουαρίου 2026,.

Η επέκταση των εφαρμογών Τεχνητής Νοημοσύνης σε κάθε κοινωνικό πεδίο τα τελευταία χρόνια, συνοδεύεται από ένα πέπλο σκοταδιστικής προπαγάνδας. Στις ακόλουθες παραγράφους παρουσιάζω την υπόθεση ότι οι παραστατικές τέχνες, σε αντίθεση με τις εικαστικές, μουσικές ή οπτικοακουστικές τέχνες, αποτελούν ένα ουσιαστικό όριο στην Τεχνητή Νοημοσύνη και γενικά την ψηφιοποίηση, καθώς ενεργοποιούν τις πολιτικές και συλλογικές διαστάσεις της ανθρώπινης συνύπαρξης.

Το 2025 έγιναν στις ΗΠΑ επενδύσεις 700 δισεκατομμυρίων δολαρίων για την Τεχνητή Νοημοσύνη, αλλά με μηδενική συνεισφορά στην οικονομική ανάπτυξη της χώρας, σύμφωνα την Goldman Sachs. Με τεράστια συνεισφορά στην περιβαλλοντική καταστροφή, να συμπληρώσουμε εμείς. Φαίνεται ότι οι χρηματοδοτική φρενίτιδα είναι μία φούσκα κυκλικής χρηματοδότησης που βασίζεται σε πλασματικές υποσχέσεις. Βλέπετε, τον Οκτώβρη του 2025, μια ομάδα ερευνητών έφτιαξε τον Δείκτη Απομακρυσμένης Εργασίας (RLI), ένα πολυτομεακό δείκτη αξιολόγησης της απόδοσης των μοντέλων ΤΝ σε διαφορετικές τηλεργασίες και πραγματικά περιβάλλοντα . Οι υψηλότερες επιδόσεις μοντέλου ΤΝ ήταν ένα ποσοστό επιτυχούς αυτοματοποίησης 3,75% σε σχέση με τους επαγγελματίες ανθρώπους. Οι μελετητές καταλήγουν:
“Αυτό καταδεικνύει ότι τα σύγχρονα συστήματα ΤΝ αποτυγχάνουν να ολοκληρώσουν τη συντριπτική πλειονότητα των εργασιών σε επίπεδο ποιότητας που θα γινόταν αποδεκτό ως παραδοτέο έργο.”

Επομένως, υπάρχει μια προπαγάνδα θεσμισμένης τεχνοφιλίας πίσω από τη χρήση ψηφιακών μηχανών, και ιδιαίτερα της Τεχνητής Νοημοσύνης. Όπως σημείωσε η Kate Crawford, ακόμη και πριν από την πρόσφατη άνθηση της Τεχνητής Νοημοσύνης, η τεχνητή νοημοσύνη είναι μια υποδομή, μια βιομηχανία, μια μορφή άσκησης εξουσίας ενός “άκρως οργανωμένου κεφαλαίου που υποστηρίζεται από τεράστια συστήματα εξόρυξης και εφοδιαστικής, με αλυσίδες εφοδιασμού που τυλίγονται σε ολόκληρο τον πλανήτη.” (Crawford 2019)

Ωστόσο, δεν είναι όλες οι ανθρώπινες δραστηριότητες εξίσου ευάλωτες στην ψηφιοποίηση. Η υπόθεση μου είναι ότι οι παραστατικές τέχνες -ειδικά το θέατρο- αποτελούν ένα δομικό όριο στο ψηφιακό. Η καθοριστική τους συνθήκη είναι η ζωντανή συνάθροιση ενσώματων, ευάλωτων, ατόμων, των οποίων η συμπαρουσία δημιουργεί ένα μοναδικό πεδίο νοήματος που δεν μπορεί να αναπαραχθεί από υπολογιστικά συστήματα (Phelan 1993; Fischer-Lichte 2008; Auslander 1999).

Με οντολογικούς όρους, και οι ψηφιακοί μηχανισμοί και οι παραστατικές τέχνες είναι κοινωνικο-ιστορικές δημιουργίες και υλοποιήσεις κοινωνικών φαντασιακών σημασιών. Κάθε κοινωνία δημιουργεί τον ιστορικό της χρόνο στηριζόμενη στην αναπόφευκτη ροή του φυσικού χρόνου, και οι δύο χρονικές στιβάδες συμμετέχουν στη δημιουργία της κοινωνικής πραγματικότητας. Ως εκ τούτου, η κοινωνία δημιουργεί τους δικούς της βασικούς θεσμούς έκφρασης, επικοινωνίας και ταύτισης,

Θα πρέπει να σημειώσουμε ότι, γενικά, τόσο η τεχνολογία όσο και η τέχνη βασίζονται στη γλώσσα και στην πρακτική, αλλά σε διαφορετικό βαθμό, με διαφορετικές προτεραιότητες, που καθιερώνουν διαφορετικούς τρόπους σύνδεσης με την πραγματικότητα. Η τεχνολογία χρησιμοποιεί τη γνώση που παρέχει η γλώσσα για να μεταμορφώσει την πραγματικότητα πρακτικά. Η τέχνη χρησιμοποιεί τα μέσα που παρέχει η τεχνολογία για να ερμηνεύσει την πραγματικότητα φαντασιακά.  Η τεχνολογία καθορίζεται από την αρχή της χρησιμότητας, παράγοντας χρήσιμα αντικείμενα, ενώ η τέχνη ορίζεται από την αρχή της φαντασιακής ερμηνείας και είναι αυτοτελής. Η τεχνολογία βασίζεται στα φυσικά χαρακτηριστικά της χρονικής επανάληψης και της μη αναστρεψιμότητας, ενώ η τέχνη δημιουργεί αυθαίρετες αφηγηματικές χρονικότητες φανταστικών δυνατοτήτων.

Η ψηφιακή τεχνολογία είναι, εξ ορισμού, μια σκόπιμη τροποποίηση της φυσικής χρονικότητας που βασίζεται στις ποσοτικοποιήσιμες, ψηφιοποιήσιμες και μετρήσιμες παραμέτρους της πληροφορίας. Ο ψηφιακός κυβερνοχώρος χαρακτηρίζεται από αλγοριθμικό προκαθορισμό που παράγει μια παλινδρομική, επαναλαμβανόμενη χρονικότητα (Stiegler 1998). Τα ψηφιακά περιβάλλοντα δημιουργούν μια ψευδοδημόσια προβολή της ιδιωτικής επικοινωνίας, υπονομεύοντας τις συνθήκες του δημόσιου χώρου (Crary 2013). Το χρονικό πεδίο των τηλεπικοινωνιών είναι, εξ ορισμού, βασισμένο στην τηλεπαρουσία.

Η ψηφιακή χρονικότητα της Τεχνητής Νοημοσύνης είναι η τεχνητή, υπολογιστική χρονική δομή μέσω της οποίας τα συστήματα Τεχνητής Νοημοσύνης επεξεργάζονται δεδομένα, λαμβάνουν αποφάσεις και παράγουν αποτελέσματα. Αποτελεί μια δομή που συμπτύσσει το παρελθόν, το παρόν και το μέλλον σε ένα χειραγωγήσιμο, μη ανθρώπινο χρονικό πεδίο (Hansen 2004· Hayles 1999). Κατά τον ψηφιακό υπολογισμό, η εμφάνιση ενός σφάλματος σημαίνει βλάβη του μηχανισμού, μια διακοπή της αλγοριθμικής εκτέλεσης. Οι ψηφιακές συναρτήσεις λειτουργούν με βάση μια εξωτερικά προσαρμοσμένη χρονικότητα. Ως εκ τούτου, η εσωτερική ψηφιακή χρονικότητα της Τεχνητής Νοημοσύνης διαφέρει θεμελιωδώς από την ανθρώπινη, βιολογική και ιστορική χρονικότητα.

Η χρονικότητα που παράγεται από τις υπολογιστικές διαδικασίες χαρακτηρίζεται από μη γραμμικότητα, καθώς η Τεχνητή Νοημοσύνη μπορεί να έχει άμεση πρόσβαση σε δεδομένα του παρελθόντος και να λειτουργεί εκτός χρονολογικής ακολουθίας, ασυγχρονικότητα, καθώς οι διαδικασίες της Τεχνητής Νοημοσύνης λαμβάνουν χώρα σε μικροχρονικές κλίμακες ξένες προς την ανθρώπινη αντίληψη, προβλεψιμότητα, καθώς τα μοντέλα Τεχνητής Νοημοσύνης παράγουν προβλεψιμά αποτελέσματα, και αρχειακή ισοπέδωση, καθώς η Τεχνητή Νοημοσύνη αντιμετωπίζει το παρελθόν ως ένα χειραγωγήσιμο σύνολο δεδομένων και όχι ως βιωμένη ιστορία (Stiegler 1998; Chun 2016).

Η σημασία εισέρχεται στον ψηφιακό μηχανισμό εξωγενώς ως εντολή, σύνολο κανόνων και συγκεκριμένο σύνολο δεδομένων που πρόκειται να αναλυθούν και να αναδιαρθρωθούν ως αποτέλεσμα, το νόημα του οποίου ορίζεται σε σχέση με τον χρήστη. Παρ ‘όλα αυτά, η εξερεύνηση ενός μέρους στους Χάρτες της Google δεν είναι σαν να πηγαίνεις εκεί στην πραγματικότητα.

Όλες οι εικαστικές και οπτικοακουστικές τέχνες, η μουσική, ο κινηματογράφος και η λογοτεχνία βρίσκονται στο πεδίο της ψηφιοποίησης. Τα Μεγάλα Γλωσσικά Μοντελα (LLM) είναι εξαιρετικές μηχανές χειραγώγησης, ανάλυσης και ανασύνθεσης εικόνας και γλώσσας με τη μορφή μοτίβων. Αλλά η Τεχνητή Νοημοσύνη παράγει χωρίς να κατανοεί (Dreyfus 1992; Cantwell Smith 2019).

Τα LLMs βασίζονται στη βαθιά μάθηση χρησιμοποιώντας αρχιτεκτονικές νευρωνικών δικτύων γνωστές ως Transformers με μηχανισμούς «αυτοπροσοχής» που σταθμίζουν τη σημασία συγκεκριμένων τμημάτων δεδομένων προκειμένου να αναλύσουν τις σχέσεις μεταξύ των λέξεων. Για την Τεχνητή Νοημοσύνη, είναι το ίδιο πράγμα ένας κατάλογος, μια εικόνα ή η Πέμπτη Συμφωνία του Μπετόβεν ή η Έρημη Χώρα του Τ.Σ. Έλιοτ, όλα αποδίδονται σε μοτίβα δεδομένων. Ωστόσο, τα LLMs μπορούν να αναπαράγουν τέτοια μοτίβα, έτσι ώστε ο χρήστης, ως υποκείμενο, να συγκινείται συναισθηματικά. Γιατί;

Επειδή η Τεχνητή Νοημοσύνη είναι μια μηχανή στατιστικής ανάλυσης και αναδιαμόρφωσης δεδομένων, ώστε να αναπαράγει την επικοινωνιακή γλώσσα του χρήστη. Διεγείρει μια συναισθηματική απόκριση εντός του υποκειμένου και όχι εντός του συστήματος.

Σήμερα, η πιο προηγμένη Τεχνητή Νοημοσύνη λειτουργεί στον κυβερνοχώρο των τηλεπικοινωνιών ως ένας δρώντας χωρίς υποκειμενικότητα, ένα εξελιγμένο εργαλείο χειραγώγησης δεδομένων και χρηστών. Αντί να είναι αιθέρια, η Τεχνητή Νοημοσύνη είναι ένα τεχνοβιομηχανικό σύστημα, «τόσο ενσωματωμένο, όσο και υλικό, φτιαγμένο από φυσικούς πόρους, καύσιμα, ανθρώπινη εργασία, υποδομές, logistics, ιστορίες και ταξινομήσεις». (Crawford 2019)

Η αποικιοποίηση όλων των κοινωνικών τομέων από εφαρμογές Τεχνητής Νοημοσύνης καθοδηγείται από ισχυρά πολιτικά και οικονομικά συμφέροντα που παρακάμπτουν τη νομοθεσία περί πνευματικών δικαιωμάτων με τρόπο που καθιστά τα έργα των εικαστικών τεχνών πρώτη ύλη για την μηχανική μάθηση. Το 2025, η κυβέρνηση της Ιαπωνίας πούλησε τα δικαιώματα των κινούμενων σχεδίων των Ghibli Studios στην OpenAI, γεγονός που οδήγησε σε μια πλημμύρα περιεχομένου που παράγεται από την Τεχνητή Νοημοσύνη σε στυλ Miyazaki σε όλο το Διαδίκτυο. Αυτή η εκμετάλλευση της τέχνης από την ΤΝ αποτελεί ένδειξη ψηφιακής βαρβαρότητας.

Γιατί μπορούν οι παραστατικές τέχνες να αντισταθούν σε αυτό; Κατά τη γνώμη μου, επειδή προϋποθέτουν, εξ ορισμού, τη ζωντανή συγκέντρωση των σωμάτων που υποφέρουν και δημιουργούν, εξ ορισμού, ένα φευγαλέο και χρονικό διυποκειμενικό πεδίο συνύπαρξης μεταξύ του καλλιτέχνη και του κοινού.

Ο Zhu-Nowell, Βοηθός Επιμελητής στο Μουσείο Guggenheim στη Νέα Υόρκη, διευκρίνισε αυτή τη διάκριση ως εξής:
«Η περφορμανς είναι μια μορφή τέχνης που λαμβάνει χώρα σε μια συγκεκριμένη χρονική στιγμή σε ένα συγκεκριμένο μέρος, όπου ο καλλιτέχνης ασχολείται με κάποιο είδος δραστηριότητας, συνήθως ενώπιον κοινού. Η κύρια διαφορά μεταξύ της περφορμανς και των εικαστικών πρακτικών, όπως η ζωγραφική, η φωτογραφία και η γλυπτική, είναι ότι πρόκειται για ένα χρονικό γεγονός ή δράση.»

Οι παραστατικές τέχνες (χορός, θέατρο, περφορμανς) είναι προσωρινές, ζωντανές και ενσαρκωμένες, απαιτώντας συγκεκριμένο χρόνο, τόπο και αλληλεπίδραση με το κοινό. Σε αντίθεση με τις στατικές εικαστικές τέχνες (ζωγραφική, γλυπτική), οι οποίες παράγουν διαρκή, απτά αντικείμενα, οι παραστατικές τέχνες είναι δυναμικά γεγονότα που υπάρχουν μόνο τη στιγμή της δημιουργίας, χρησιμοποιώντας συχνά το σώμα του ερμηνευτή ως κύριο μέσο. Αυτές δημιουργούν τον δικό τους συλλογική χρονικότητα που δεν μπορεί να περιοριστεί στο ψηφιακό.
Στις αρχές του 2026, μια έρευνα που διεξήχθη από τους Peiyang Song, Pengrui Han και Noah Goodman κατέληξε στο συμπέρασμα ότι τα Μεγάλα Γλωσσικά Μοντέλα αποτυγχάνουν ουσιαστικά να αναπαράγουν την ανθρώπινη συλλογιστική. Οι ερευνητές διαπίστωσαν ότι «ακόμα και τα προηγμένα LLM δυσκολεύονται με εργασίες αφηρημένης συλλογιστικής, όπως η εξαγωγή υποκείμενων κανόνων από περιορισμένα παραδείγματα, η κατανόηση έμμεσων εννοιολογικών σχέσεων και ο αξιόπιστος χειρισμός συμβολικών ή χρονικών αφαιρέσεων». (Song et al. 2026)

Οι παραστατικές τέχνες αποτελούν έναν διαφορετικό και σαφώς ανθρώπινο τρόπο «αξιόπιστου χειρισμού συμβολικών ή χρονικών αφαιρέσεων», που χαρακτηρίζεται από τη συμβολική, ελλειπτική αναπαράσταση του φαντασιακού χρόνου και χώρου, όπως αναπαρίστανται και υλοποιούνται στη σκηνή.

Ο θεατρικός χώρος και χρόνος ορίζονται από την πραγματική παρουσία, σε αντίθεση με την τηλεπαρουσία, και τις φυσικές παραμέτρους του προσωπικού προσανατολισμού (εμπρός/πίσω, πάνω/κάτω). Δεν πρόκειται για έναν προκαθορισμένο μαθηματικό χώρο, αλλά για τον ανοιχτό χώρο της εμπειρίας (Merleau-Ponty 1945· Casey 1997). Δομούνται από τον ρυθμό της συλλογικής αλληλεπίδρασης, μετατρέποντας την ιδιωτική εμπειρία σε συλλογικό χρόνο.

Μια καλλιτεχνική παράσταση δημιουργεί έναν πολυεπίπεδο φαντασιακό χώρο, τον αφηγηματικό χώρο του κειμένου και τον παραστατικό χώρο της σκηνής, που κατοικεί στον πραγματικό φυσικό χώρο, το κτίριο του θέατρου ή τον ανοιχτό χώρο, με τη σκηνογραφία να λειτουργεί ως γέφυρα μεταξύ της πραγματικότητας και της φανταστικής αναπαράστασης.. Η Fischer-Lichte (2008) το αποκαλεί αυτοποιητικό βρόχο ανατροφοδότησης μεταξύ ηθοποιών και θεατών. Συνεπώς, δημιουργεί έναν φαντασιακό χρόνο, την αφηγηματικότητα της πλοκής και την παραστατική χρονικότητα της δράσης, μέσα στη ροή του ιστορικού χρόνου, την κοινωνική κατάσταση που αγκυροβολεί την παράσταση στο παρόν. Τα όρια του θεατρικού χώρου είναι ρευστά και ο θεατρικός χρόνος είναι πάντα ανοιχτός στο πεδίο του κοινωνικού χρόνου.

Το νόημα αναδύεται διαπροσωπικά μέσω του βιωματικού λόγου, ενσωματώνοντας διανοητικές, συναισθηματικές και αισθητικές διαστάσεις. Η φυσική παρουσία είναι το θεμελιώδες στοιχείο του θεατρικού χώρου, ο οποίος ορίζεται έτσι από τις παραμέτρους του φυσικού σώματος. Δηλαδή, εμπρός-πίσω, πάνω-κάτω. Για κάθε ερμηνευτή ή θεατή, η παράσταση λαμβάνει χώρα εντός των διαστάσεων εμπρός και πίσω, πάνω και κάτω, κοντά και μακριά σε σχέση με τη σωματική τους παρουσία στο εδώ και τώρα της παράστασης. Παρομοίως ο θεατρικός χρόνος έχει ένα πριν και ένα μετά σε σχέση με το παρόν της δράσης.

Αυτά καθορίζουν τον ρυθμό της συλλογικής αλληλεπίδρασης, και έχουν επίσης να κάνουν με την ανάδυση της ετερότητας, δηλαδή την ευεργετική παρουσία του σφάλματος. Με άλλα λόγια, το σφάλμα μπορεί να βοηθήσει τη φαντασία να σπάσει το φράγμα της προβλεψιμότητας. Το σφάλμα, η ενδεχομενικότητα και ο αυτοσχεδιασμός δεν είναι αποτυχίες αλλά γενεσιουργές δυνάμεις (Schechner 1985· Turner 1969). Το σφάλμα μπορεί να γεννήσει μια επινόηση ή μπορεί να ανοίξει έναν νέο χώρο επιτελεστικών δυνατοτήτων στο κοινό πεδίο της διυποκειμενικής συμμετοχής, δηλαδή της διεμπλοκής ψυχών και σωμάτων.

Έτσι, οι παραστατικές τέχνες αλληλεπιδρούν και στα τρία επίπεδα εμπειρίας, δηλαδή στο διανοητικό επίπεδο μέσω της γλώσσας και της χειρονομίας, στο συναισθηματικό επίπεδο μέσω της έκφρασης και του πάθους και στο αισθητηριακό επίπεδο μέσω της μυρωδιάς, του θεάματος, της σωματικής εμβύθισης και της αφής. Οι παραστατικές τέχνες προβάλλουν νόημα στο διανοητικό, το συναισθηματικό και το αισθητηριακό επίπεδο ταυτόχρονα. Το χρονικό πεδίο των παραστατικών πράξεων είναι εξ ορισμού το διυποκειμενικό παρόν, το οποίο εμβαπτίζει τις διακριτές υποκειμενικές χρονικότητες των θεατών και των ηθοποιών μέσα σε ένα ουσιαστικό, αυτοτελές αφηγηματικό σύνολο.

Ενώ οι παραστατικές τέχνες αγκαλιάζουν την ενδεχομενικότητα, τα ψηφιακά συστήματα την καταστέλλουν. Ενώ οι παραστατικές τέχνες παράγουν νόημα μέσω της ενσωματωμένης συν-παρουσίας, τα ψηφιακά συστήματα παράγουν απαντήσεις μέσω του υπολογισμού.

Η χρονικότητα που ενυπάρχει στις παραστατικές τέχνες σημαίνει ότι η δραματική παράσταση δεν είναι απλώς ένα καλλιτεχνικό μέσο· είναι ένας τρόπος κοινωνικής ύπαρξης. Η χρονικότητά της είναι εφήμερη, ο χώρος της σχεσιακός και το νόημά της αναδύεται μέσω της ενσωματωμένης αλληλεπίδρασης. Αυτά τα χαρακτηριστικά τοποθετούν τη δραματική παράσταση ως αντίθεση στο ψηφιακό: ενώ τα ψηφιακά συστήματα βασίζονται στην επανάληψη, την ταξινόμηση και την αλγοριθμική προβλεψιμότητα, το θέατρο ευδοκιμεί στην ενδεχομενικότητα, το σφάλμα και την απρόβλεπτη ανάδυση της ετερότητας.

Η σημασία των παραστατικών τεχνών αποκτά ξανά πολιτικό χαρακτήρα όσον αφορά τη δημόσια συνύπαρξη. Υπάρχει μια απαίτηση για την ένταση της προσωπικής παρουσίας, όσον αφορά το τι είναι η δραματική δράση στο δημόσιο χώρο. Βρίσκεται στην δυσφορία που μπορεί να προκαλέσει στο κοινό μια δραματική ή χορευτική παράσταση και στη διαμαρτυρία που μπορεί να προκύψει μέσα σε αυτή τη ζωντανή αλληλεπίδραση, η οποία είναι τόσο διαπροσωπική όσο και δημόσια. Γι’ αυτό το θέατρο, ο χορός και η περφόρμανς διαφέρουν από τον κινηματογράφο ως προς τη χρονικότητά τους, καθώς τα πρώτα διαδραματίζονται στο παρόν, ενώ ο δεύτερος αποτελεί μια προβολή του παρελθόντος. Όπως παρατήρησε ο Peter Brook στο βιβλίο του “Ο Άδειος Χώρος”:

«Υπάρχει μόνο μία ενδιαφέρουσα διαφορά μεταξύ του κινηματογράφου και του θεάτρου. Ο κινηματογράφος προβάλλει σε μια οθόνη εικόνες από το παρελθόν. […] Το θέατρο, από την άλλη πλευρά, πάντα επιβάλλεται στο παρόν. Αυτό είναι που μπορεί να το κάνει πιο πραγματικό από την κανονική ροή της συνείδησης. Αυτό είναι επίσης που μπορεί να το κάνει τόσο ενοχλητικό.» (Brook 1968)

Ο κινηματογράφος ανήκει σε ένα είδος διαδοχικής αφήγησης μέσω οπτικής απεικόνισης, η οποία είναι πιο κοντά στα κόμικς και τη φωτογραφία, και, κατ’ επέκταση, στην ψηφιοποίηση του καταγεγραμμένου παρελθόντος. Ο κινηματογράφος επαναπροβάλει το παρελθόν· το θέατρο ενσαρκώνει το παρόν (Brook 1968). Οι παραστατικές τέχνες περιλαμβάνουν τρεις διαστάσεις διυποκειμενικής συσχέτισης στο παρόν, όπως αποδεικνύεται από το θέατρο.

Η θεατρική πράξη μπορεί να γίνει αναλυτικά κατανοητή μέσα από τρεις αλληλένδετες διαστάσεις – τελετουργική, πολιτική και υπαρξιακή – καθεμία από τις οποίες αποκαλύπτει μια διαφορετική πτυχή της αντίστασής της στην ψηφιοποίηση.

Οι τελετουργικές καταβολές του θεάτρου δίνουν έμφαση στην κοινοτική αίσθηση του ανήκειν, την τελετουργική μίμηση και τον εκστατικό αποχωρισμό από την καθημερινή ζωή (Burkert 1985· Schechner 1985· Turner 1969). Αυτή η διάσταση αναδεικνύει την ικανότητα του θεάτρου να δημιουργεί συλλογική εμπειρία, ένα φαινόμενο που δεν μπορεί να αναχθεί στην ψηφιακή διαμεσολάβηση, το οποίο στερείται της φυσικής και συναισθηματικής πυκνότητας της τελετουργικής συμπαρουσίας.

Πρόκειται για τη κοινοτική διάσταση, η οποία είναι πρωταρχική, εκφράζεται μέσω της τελετουργίας, της μίμησης και της κοινής εμβύθισης στην δραματική αναπαράσταση. Είναι μια προθεατρική και αναγκαία, μα όχι επαρκής, συνθήκη της δραματική τέχνης. Ως τέτοια, αποτελεί εκδήλωση του κοινωνικού φαντασιακού και έκφραση της αναζήτησης της ανθρωπότητας για νόημα πέρα από τον κόσμο των φαινομένων, μεταμορφώνοντας την όψη του κόσμου.

Έπειτα, υπάρχει η πολιτική διάσταση, η οποία σηματοδοτεί μια ρήξη με την παράδοση, όταν η ακαμψία των θρησκευτικών τελετουργιών εγκαταλείπεται υπέρ του ελεύθερου φανταστικού παιχνιδιού της δραματικής πράξης. Στο Πάριο Χρονικό, ένα ελληνιστικό χρονικό των ετών από το 1582 π.Χ. έως το 299 π.Χ., χαραγμένο σε στήλη, αναγράφεται ότι το έτος 534 π.Χ. ο Θέσπις αναδιαμόρφωσε τις παραδοσιακές χορικές παραστάσεις των διθυράμβων εισάγοντας τον υποκριτή που μπορούσε να συνομιλήσει με τον χορό, δημιουργώντας έτσι τον θεατρικό χώρο και χρόνο, τον δημόσιο χώρο και χρόνο του παραστατικού διαλόγου.

Το κλασικό αθηναϊκό θέατρο ήταν ενσωματωμένο στη δημοκρατική πόλη (Goldhill 1999· Ober 2008). Η «θεατροκρατία» με την οποία εξισώνει τη δημοκρατία ο Πλάτων στους Νόμους, αποτυπώνει τη σύνδεση της δραματικής παράστασης και της πολιτικής. Η πολιτική διάσταση του θεάτρου έγκειται στην ικανότητά του να σκηνοθετεί την υποκειμενικότητα, την κρίση και την ευθύνη μέσα σε έναν κοινό δημόσιο χώρο. Το θέατρο είναι η κατ’ εξοχήν πολιτική τέχνη επειδή μεταφέρει την πολιτική σφαίρα της ανθρώπινης ζωής σε καλλιτεχνική μορφή.

«Η τραγωδία είναι μίμηση, όχι ανθρώπων, αλλά μιας πράξης και μιας ζωής, και η ζωή συνίσταται στη δράση, και ο σκοπός της [το τέλος της] είναι ένας τρόπος δράσης, όχι μια ιδιότητα», σημειώνει ο Αριστοτέλης στην Ποιητική.

Πρόκειται φυσικά για την αττική τραγωδία, όπου η τελετουργία μετατρέπεται σε δραματική ερμηνεία. Πού; Στον δημόσιο χώρο του ανοιχτού θεάτρου. Σε ποιο πλαίσιο; Ως μορφή δραματικού διαγωνισμού. Ποιος κρίνει τους διαγωνιζόμενους; Το κοινό. Το θέατρο παίζεται από τους καλλιτέχνες για το κοινό. Από μια συλλογικότητα για την κοινωνία, επειδή το δράμα πρέπει να παίζεται δημόσια ενώπιον κοινού. Γιατί πρέπει να παίζεται ενώπιον κοινού; Επειδή εκεί, στον χώρο και τον χρόνο μεταξύ των καλλιτεχνών και του κοινού, βρίσκεται η πράξη, και εκεί βρίσκεται το έλεος και ο φόβος. Η αττική τραγωδία είναι η πολιτική διάσταση της φαντασιακής αναπαράστασης της κοινωνίας ενώπιον του εαυτού της.

Η Άρεντ υποστήριξε ότι η συγκεκριμένη ζωντανή ποιότητα της δράσης και του λόγου είναι τόσο άρρηκτα συνδεδεμένη με τη ζωντανή ροή του λόγου που μπορεί να αναπαρασταθεί μόνο μέσω ενός είδους επανάληψης της δράσης στη δημόσια σφαίρα. Ένας ζωγράφος ή ένας συνθέτης μπορεί να απευθυνθεί στον κόσμο, στον Θεό, στο σύμπαν, στην άβυσσο ή στο τίποτα. Ένας ερμηνευτής των παραστατικών τεχνών απευθύνεται πάντα στο ζωντανό κοινό.
«Αυτός είναι και ο λόγος για τον οποίο το θέατρο είναι η κατεξοχήν πολιτική τέχνη· μόνο εκεί υπάρχει η πολιτική σφαίρα της ανθρώπινης ζωής μεταφερμένη στην τέχνη. Ομοίως, είναι η μόνη τέχνη της οποίας το μοναδικό θέμα είναι ο άνθρωπος στη σχέση του με τους άλλους.» (Άρεντ 1958: 188).
Η πολιτική διάσταση προσφέρει την αναγκαία και επαρκή συνθήκη για το θέατρο.

Η τρίτη διάσταση, που διατηρείται πριν και πέρα από τη μίμηση της πολιτικής, είναι η υπαρξιακή. Η υπαρξιακή διάσταση του θεάτρου αντιμετωπίζει την άβυσσο μεταξύ εσωτερικού και εξωτερικού, παρελθόντος και μέλλοντος. Αυτή η υπαρξιακή ανοιχτότητα αντιστέκεται στο αλγοριθμικό κλείσιμο (Lehmann 2006· Phelan 1993). Όπως εξάλλου, είπε και ο Bob Wilson, η δραματική επικοινωνία υπερβαίνει και τον γλωσσικό κώδικα:
“Η γλώσσα κάνει πολλά πράγματα και τα κάνει καλά. Αλλά έχουμε την τάση να κλείνουμε τα μάτια μας σε αυτά που δεν κάνει η γλώσσα. Παρά την αλαζονεία των λέξεων – που κυβερνούν το παραδοσιακό θέατρο με σιδηρά πυγμή – δεν μπορεί να μεταφραστεί κάθε εμπειρία σε γλωσσικό κώδικα.”

Ένα εντυπωσιακό σύγχρονο παράδειγμα της πολιτικής δύναμης των ζωντανών παραστάσεων ήταν η δράση του Belarus Free Theatre κατά τη διάρκεια των διαμαρτυριών κατά του καθεστώτος Λουκασένκο την περίοδο 2020-2021. Όταν ξέσπασαν μαζικές διαδηλώσεις μετά τις αμφισβητούμενες προεδρικές εκλογές, ο θίασος, που ήταν ήδη απαγορευμένος στη Λευκορωσία, συνέχισε να ανεβάζει παράνομες παραστάσεις σε διαμερίσματα, αποθήκες και δάση. Αυτές οι εκδηλώσεις απαιτούσαν τη φυσική συγκέντρωση σωμάτων υπό συνθήκες επιτήρησης, καταστολής και προσωπικού κινδύνου. Οι παραστάσεις τους, όπως το Dogs of Europe (2020), έγιναν πράξεις πολιτικής ανυπακοής: η απλή παρουσία του κοινού αποτελούσε πολιτική χειρονομία αντίστασης. Το θέατρο εκεί δεν λειτουργούσε ως αναπαράσταση αλλά ως ενσωματη διαφωνία, δημιουργώντας μια προσωρινή δημόσια σφαίρα που δεν μπορούσε να ψηφιοποιηθεί ή να διαμεσολαβηθεί.

Η πολιτική σημασία αυτών των παραστάσεων έγκειται ακριβώς στην εφήμερη φύση τους, τη συμπαρουσία τους και την κοινότητα, ιδιότητες που κανένα αλγοριθμικό ή τηλεματικό σύστημα δεν μπορεί να αναπαράγει. Η δραματική δράση έγινε μια μορφή βιωμένης αντίστασης, μια ανάκτηση του δημόσιου χρόνου ενάντια στον κρατικό μηχανισμό επιτήρησης και ψηφιακού ελέγχου.

Θα μπορούσαμε επίσης να θυμηθούμε το εγχώριο κίνημα των θεατρικών καταλήψεων ενάντια στην υποβάθμιση των δραματικών σπουδών το 2023.

Η δραματική δράση ταλαντεύεται μεταξύ της παράδοσης, και της αμφισβήτησης. Αυτή η ποιητική ανοιχτότητα αντιστέκεται στη χαρακτηριστική κλειστότητα των αλγοριθμικών συστημάτων, καθώς η υπαρξιακή ανθρώπινη συνθήκη αποτελεί τη βάση τόσο της τραγωδίας όσο και της κωμωδίας. Κωμωδία είναι κάθε τραγωδία που εξετάζεται από μια ειρωνική απόσταση, και τραγωδία είναι κάθε κωμωδία που υποφέρουμε από την ταύτιση με τους χαρακτήρες. Αυτό μας υπενθυμίζει τι είναι ανθρώπινο και τι όχι, όπως είπε ο Τερέντιος:
Homo sum, humani nihil a me alienum puto: «Είμαι άνθρωπος, τίποτα που είναι ανθρώπινο δεν μου είναι ξένο.»

Μόνο το θέατρο μπορεί να το κάνει αυτό, να μας κάνει να νιώσουμε ότι ζούμε. Βλέπουμε ανθρώπους μπροστά μας, όχι οποιαδήποτε οθόνη που μπορούμε να κλείσουμε. Τις προάλλες, βρέθηκα σε μια παράσταση που με έκανε να νιώσω πολύ άβολα. Διαφώνησα κάθετα με την ερμηνεία του έργου, αλλά την αποδέχτηκα. Δεν μπορούσα να φύγω, τόσο από ευγένεια όσο και επειδή δεν φεύγεις από το θέατρο, γιατί αν φύγεις, είναι συμβάν, παρεμβαίνεις στην παράσταση. Αυτό έχει να κάνει λοιπόν με τη σχέση μεταξύ του ατόμου και της κοινότητας, είτε αυτή η κοινότητα είναι αυτό που ονομάζουμε κοινό είτε η υποκριτική κοινότητα που ερμηνεύει.

Το θέατρο ιστορικά έχει χρησιμεύσει ως ένας προνομιακός χώρος για την εξερεύνηση θεμελιωδών φιλοσοφικών διακρίσεων μεταξύ του Είναι, όπως αναπαρίσταται από τους ηθοποιούς, και του Φαίνεσθαι, όπως αναπαρίσταται από τα κοστούμια, καθώς και μεταξύ του Είναι, όπως παρουσιάζεται από τους χαρακτήρες, και του Γίγνεσθαι, όπως παρουσιάζεται από την πλοκή, εντός της αλληλεπίδρασης ιδιωτικού και δημόσιου χώρου.

Το δράμα λειτουργεί στη διασταύρωση του γεγονότος, της αφήγησης και της σημασίας. Ένα γεγονός είναι μια ακολουθία περιστάσεων με σημασία· μια αφήγηση είναι η παρουσίαση τέτοιων ακολουθιών. Η ιστορική αφήγηση παραμένει ανοιχτή και αναθεωρήσιμη, ενώ η ποιητική αφήγηση σχηματίζει ένα κλειστό σύνολο παραδειγματικών γεγονότων. Ο ιστορικός χρόνος είναι συνυφασμένος με την κοινωνική δράση, δημιουργώντας παρελθόντα πεδία εμπειρίας και μελλοντικούς ορίζοντες προσδοκίας. Αντιθέτως, οι ιστορικές αφηγήσεις οργανώνουν επιλεκτικά τα γεγονότα προς έναν συγκεκριμένο σκοπό.

Το δράμα, τοποθετημένο ανάμεσα σε αυτές τις δύο μορφές, παράγει έναν μοναδικό τρόπο αλήθειας: την αλήθεια της ενσώματης μαρτυρίας. Ο Αισχύλος, πολεμιστής στους Περσικούς Πολέμους και ποιητής της τραγωδίας των Περσών, αποτελεί παράδειγμα αυτής της συγχώνευσης της βιωμένης εμπειρίας και της δραματικής αναπαράστασης.

Μια δραματική παράσταση δεν μπορεί να απορροφηθεί από την οθόνη. Η εμπειρία είναι διαφορετική. Κάθε βίντεο είναι μια μηχανική επανάληψη. Κάθε θεατρικό έργο από μόνο του, αλλά και κάθε αναπαράστασή του, είναι ένα ξεχωριστό θεατρικό γεγονός. Εκεί, ανάμεσα σε ενσαρκωμένους ρόλους, βρίσκεται η εφήμερη τέχνη των ζωντανών σωμάτων. Η ψηφιακή τεχνολογία δεν μπορεί να χρησιμοποιήσει το θέατρο, αλλά το θέατρο μπορεί να χρησιμοποιήσει την ψηφιακή τεχνολογία. Όταν ένας θεατρικός σκηνοθέτης αποφασίζει να προβάλει βίντεο στη σκηνή, αυτά γίνονται μέρος της ζωντανής παράστασης.

Αν η υπόθεση είναι σωστή, οι παραστατικές τέχνες αντιπροσωπεύουν ένα κρίσιμο όριο στην ψηφιοποίηση. Η συμπαρουσία, η εφήμερη χρονικότητα και η διυποκειμενική νοηματοδότηση τις τοποθετούν πέρα από την αλγοριθμική ομογενοποίηση. Σε μια εποχή ψηφιακής επιτήρησης και διαμεσολαβημένης επικοινωνίας, οι παραστατικές τέχνες ενεργοποιούν τη δυνατότητα του δημόσιου χρόνου, όπου η ανθρώπινη δράση συνεχίζει να διέρχεται από την ενσώματη, συλλογική εμπειρία.

Βιβλιογραφία:

Arendt, Hannah, The Human Condition (Chicago: University of Chicago Press, 1958)

Auslander, Philip, Liveness: Performance in a Mediatized Culture (London: Routledge, 1999)

Bay-Cheng, Sarah, Jennifer Parker-Starbuck, and David Z. Saltz, Performance and Media: Taxonomies for a Changing Field (Ann Arbor: University of Michigan Press, 2016)

Brook, Peter, The Empty Space (New York: Atheneum, 1968)

Burkert, Walter, Greek Religion (Cambridge, MA: Harvard University Press, 1985)

Cantwell Smith, Brian, The Promise of Artificial Intelligence: Reckoning and Judgment (Cambridge, MA: MIT Press, 2019)

Casey, Edward S., The Fate of Place: A Philosophical History (Berkeley: University of California Press, 1997)

Καστοριάδης, Κορνήλιος, Η Φαντασιακή Θέσμιση της Κοινωνίας (Αθήνα: Ράππα, 1981)

Causey, Matthew, Theatre and Performance in Digital Culture: From Simulation to Embeddedness (London: Routledge, 2016)

Chun, Wendy Hui Kyong, Updating to Remain the Same: Habitual New Media (Cambridge, MA: MIT Press, 2016)

Crary, Jonathan, 24/7: Late Capitalism and the Ends of Sleep (London: Verso, 2013)

Crawford, Kate, The Atlas of AI: Power, Politics, and the Planetary Costs of Artificial Intelligence (New Haven: Yale University Press, 2021)

Danto, Arthur, The Transfiguration of the Commonplace (Cambridge, MA: Harvard University Press, 1981)

Dixon, Steve, Digital Performance: A History of New Media in Theater, Dance, Performance Art, and Installation (Cambridge, MA: MIT Press, 2007)

Dreyfus, Hubert L., What Computers Can’t Do (New York: Harper & Row, 1972)

Dreyfus, Hubert L., What Computers Still Can’t Do (Cambridge, MA: MIT Press, 1992)

Fischer-Lichte, Erika, The Transformative Power of Performance: A New Aesthetics (London: Routledge, 2008)

Goldhill, Simon, Performance Culture and Athenian Democracy (Cambridge: Cambridge University Press, 1999)

Goodman, Nelson, Languages of Art: An Approach to a Theory of Symbols (Indianapolis: Hackett, 1976)

Hansen, Mark B. N., New Philosophy for New Media (Cambridge, MA: MIT Press, 2004)

Hayles, N. Katherine, How We Became Posthuman: Virtual Bodies in Cybernetics, Literature, and Informatics (Chicago: University of Chicago Press, 1999)

Honig, Bonnie, Antigone, Interrupted (Cambridge: Cambridge University Press, 2013)

Lehmann, Hans-Thies, Postdramatic Theatre (London: Routledge, 2006)

Merleau-Ponty, Maurice, Phenomenology of Perception (Paris: Gallimard, 1945)

Ober, Josiah, Democracy and Knowledge: Innovation and Learning in Classical Athens (Princeton: Princeton University Press, 2008)

Phelan, Peggy, Unmarked: The Politics of Performance (London: Routledge, 1993)

Schechner, Richard, Between Theater and Anthropology (Philadelphia: University of Pennsylvania Press, 1985)

Schechner, Richard, Performance Studies: An Introduction (London: Routledge, 2002)

Σχισμένος, Αλέξανδρος, Artificial Intelligence and Barbarism: A Critique of Digital Reason (Αθήνα: Athens School, 2024)

Schneider, Rebecca, Performing Remains: Art and War in Times of Theatrical Reenactment (London: Routledge, 2011)

Song, Peiyang, Pengrui Han, and Noah Goodman, “Large Language Model Reasoning Failures” (2026), https://arxiv.org/pdf/2602.06176

Stiegler, Bernard, Technics and Time, 3 vols. (Stanford: Stanford University Press, 1998–2010)

Suchman, Lucy, Plans and Situated Actions: The Problem of Human-Machine Communication (Cambridge: Cambridge University Press, 1987)

Taylor, Diana, The Archive and the Repertoire: Performing Cultural Memory in the Americas (Durham: Duke University Press, 2003)

Turner, Victor, The Ritual Process: Structure and Anti-Structure (Chicago: Aldine, 1969)

Zuboff, Shoshana, The Age of Surveillance Capitalism (New York: PublicAffairs, 2019

The post Οι Παραστατικές Τέχνες ως Όριο του Ψηφιακού: Θεατρικός Χρόνος και Τεχνητή Νοημοσύνη first appeared on Aυτολεξεί.

Κατά την έναρξη του Διεθνούς Φεστιβάλ Κινηματογράφου του Βερολίνου ο πρόεδρος της κριτικής επιτροπής, ο Γερμανός σκηνοθέτης Wim Wenders, δήλωσε ότι οι σκηνοθέτες οφείλουν να «μένουν έξω από την πολιτική» και να επικεντρώνονται στην πραγματική τους αποστολή: να αλλάζουν τον τρόπο σκέψης των ανθρώπων. Ερωτηθείς για τη στάση της γερμανικής κυβέρνησης απέναντι στη Γάζα επέμεινε ότι η δημιουργία «αποφασιστικά πολιτικών» ταινιών θα σήμαινε είσοδο στο πεδίο των επαγγελματιών πολιτικών· ο κινηματογράφος, κατά τη γνώμη του, θα έπρεπε να λειτουργεί ως «αντίβαρο» της πολιτικής. «Πρέπει να κάνουμε τη δουλειά των ανθρώπων, όχι τη δουλειά των επαγγελματιών πολιτικών», πρόσθεσε.

Τα λόγια αυτά παρουσιάζονται ως υπεράσπιση της καλλιτεχνικής αυτονομίας. Ωστόσο, ηχούν περισσότερο ως υπεκφυγή σε μια στιγμή όπου η σιωπή βαραίνει όσο και ο λόγος.

Ο διαχωρισμός ανάμεσα στην τέχνη και την πολιτική αποτελεί μια βολική μυθοπλασία. Ο κινηματογράφος δεν είναι ποτέ ουδέτερος. Επιλέγει οπτική γωνία, κάδρο, αφήγηση, σώματα που θα κινηματογραφηθούν και άλλα που θα μείνουν εκτός πλάνου. Κατανέμει το φως και τη σκιά. Αποφασίζει ποιος δικαιούται πολυπλοκότητα και ποιος περιορίζεται σε μια σιλουέτα. Κάθε έργο διαπερνάται από αξίες, αναπαραστάσεις και σχέσεις εξουσίας. Το να ισχυρίζεται κανείς ότι ο κινηματογράφος πρέπει να μένει «έξω» από την πολιτική σημαίνει να ξεχνά ότι η ίδια η ουδετερότητα αποτελεί πολιτική θέση. Το «οικουμενικό» που επικαλείται κανείς για να υψωθεί πάνω από τις συγκρούσεις μπορεί, έτσι, να μετατραπεί σε παραπέτασμα και όχι σε υπέρβαση.

Η Berlinale καλλιέργησε επί χρόνια την εικόνα ενός φεστιβάλ ευαίσθητου στους κραδασμούς του κόσμου. Πήρε θέση για την Ουκρανία, για το Ιράν, για άλλες σύγχρονες ρωγμές. Γιατί λοιπόν αυτή η ακραία επιφυλακτικότητα όταν πρόκειται για τη Γάζα; Σε ένα πλαίσιο γενοκτονίας, αναγκαστικών εκτοπισμών και ανθρωπιστικής κρίσης, η επιλογή της απόσυρσης δεν είναι ουδέτερη. Είναι μια επιλογή που κανονικοποιεί το status quo στο όνομα μιας υποτιθέμενης καλλιτεχνικής αποστασιοποίησης. Πώς μπορεί κανείς να ισχυρίζεται ότι «αλλάζει τον τρόπο σκέψης των ανθρώπων» ενώ αρνείται να αντιμετωπίσει καθαρά μία από τις μεγαλύτερες τραγωδίες της εποχής μας;

Ο Wenders επικαλείται την ιστορική γερμανική ενοχή που συνδέεται με τη Σοά για να εξηγήσει την κυβερνητική επιφυλακτικότητα. Η μνήμη της εξόντωσης των Εβραίων της Ευρώπης αποτελεί τεράστια ευθύνη που επιβάλλει επαγρύπνηση και αυστηρότητα. Όταν όμως μετατρέπεται σε επιχείρημα αποφυγής κάθε σύγχρονης κριτικής παύει να είναι ηθική επιταγή και γίνεται παραλυτική δικαιολόγηση. Η μνήμη δεν θα έπρεπε να παράγει σιωπή· θα έπρεπε αντίθετα να οξύνει τη συνείδηση απέναντι σε κάθε κρατική βία όπου κι αν εκδηλώνεται.

Η παρουσίαση του κινηματογράφου ως «αντίβαρου» της πολιτικής προϋποθέτει ότι δρα διαφορετικά, βαθύτερα, μακριά από τους συσχετισμούς δυνάμεων. Είναι αλήθεια ότι οι ταινίες μπορούν να μετασχηματίσουν ευαισθησίες και φαντασιακά. Όμως η ιστορία του κινηματογράφου δείχνει επίσης ότι τα πιο σημαντικά έργα ανέλαβαν συχνά ευθέως την πολιτική τους διάσταση.

Το να κρύβεται κανείς πίσω από την ιδέα ότι η καλλιτεχνική στράτευση αποτελεί «μόλυνση» από την πολιτική σημαίνει να ξεχνά ότι η τέχνη δεν είναι ισχυρή επειδή αποστασιοποιείται αλλά επειδή αντιμετωπίζει το πραγματικό χωρίς να μετατρέπεται σε προπαγάνδα.

Η διακοπή του livestream της συνέντευξης του Wenders λίγο μετά την ερώτηση για τη Γάζα – είτε οφειλόταν σε τεχνικό πρόβλημα είτε σε αδεξιότητα – ενίσχυσε το αίσθημα αμηχανίας. Σε ένα φεστιβάλ που θέλει να είναι χώρος διαλόγου και πολυφωνίας ακόμη και η υποψία λογοκρισίας υπονομεύει τη φερεγγυότητα του λόγου περί καλλιτεχνικής ελευθερίας. Δεν μπορεί κανείς να εξυμνεί τη δύναμη του κινηματογράφου να ερωτά τον κόσμο και ταυτόχρονα να δείχνει ότι φοβάται ορισμένες ερωτήσεις.

Θα ήθελα εδώ να αφηγηθώ τη δική μου εμπειρία ως μέλος της επιτροπής ντοκιμαντέρ της Berlinale το 2024. Το πολιτικό κλίμα στη Γερμανία ήταν ήδη εξαιρετικά τεταμένο. Οι φιλοπαλαιστινιακές διαδηλώσεις καταστέλλονταν βίαια και κάθε κριτική στην ισραηλινή πολιτική ταυτιζόταν με τον αντισημιτισμό από την κυβέρνηση και τα μέσα ενημέρωσης. Παρά το πλαίσιο αυτό μαζί με τους δύο άλλους συναδέλφους μου αποφασίσαμε να απονείμουμε το βραβείο καλύτερου ντοκιμαντέρ στην παλαιστινιακή ταινία No Other Land. Η απονομή, συνοδευόμενη από ομιλίες που κατήγγειλαν τη γενοκτονία στη Γάζα και τη συνενοχή της γερμανικής κυβέρνησης, πραγματοποιήθηκε παρουσία Γερμανών αξιωματούχων, ανάμεσά τους ο δήμαρχος του Βερολίνου και η ομοσπονδιακή υπουργός Πολιτισμού γνωστοί για την ανοιχτή στήριξή τους στο Ισραήλ. Η τοποθέτηση αυτή προκάλεσε σκάνδαλο στα μέσα ενημέρωσης και στον πολιτικό χώρο. Έκτοτε, είχε ως αποτέλεσμα να καταστεί ουσιαστικά αδύνατη η παρουσία ταινιών που υποστηρίζουν ανοιχτά την παλαιστινιακή υπόθεση ή καταγγέλλουν την πολιτική της ισραηλινής κυβέρνησης.

Η σημερινή στάση του Wenders, υπό το πρόσχημα της καλλιτεχνικής ουδετερότητας, φαίνεται να επιβεβαιώνει και να νομιμοποιεί αυτή τη μετατόπιση.

The post Ο Abbas Fahdel με αφορμή τη Berlinale 2026: Μπορεί ο κινηματογράφος να μείνει έξω από την πολιτική; first appeared on Aυτολεξεί.

Ο σκηνοθέτης Béla Tarr, δημιουργός ενός έργου υποβλητικής σκοτεινότητας και ριζοσπαστικής κοινωνικής και αισθητικής στράτευσης, αποκαλύπτει τα στάδια της πορείας του και τη δημιουργική του διαδικασία με αφορμή το Φεστιβάλ Κινηματογράφου Villa Medici, στο οποίο συμμετέχει ως μέλος της κριτικής επιτροπής. Μια σπάνια κατάθεση λόγου από έναν καλλιτέχνη που επέλεξε συνειδητά να βάλει τέλος στην καλλιτεχνική του δημιουργία.

Η διαδρομή ενός εξεγερμένου

Όλα ξεκινούν για τον Ούγγρο σκηνοθέτη όταν ο πατέρας του τού χαρίζει μια κάμερα 8mm. Με αυτήν, σε ηλικία μόλις 16 ετών, γυρίζει μια πολιτικά στρατευμένη ταινία για μια ομάδα Ρομά εργατών, γεγονός που θέτει άμεσα σε κίνδυνο την εισαγωγή του στο πανεπιστήμιο. Λίγα χρόνια αργότερα, τραβά την προσοχή των στούντιο Béla Balázs και σκηνοθετεί την πρώτη του μεγάλου μήκους ταινία, με τίτλο Family Nest (Családi tűzfészek). Πρόκειται για μια υβριδική μυθοπλασία-ντοκιμαντέρ σχετικά με την κρίση της στέγασης.

Χάρη στην επιτυχία αυτής της πρώτης ταινίας, γίνεται δεκτός στην Ανώτατη Σχολή Θεάτρου και Κινηματογράφου της Βουδαπέστης, από την οποία αποφοιτά το 1981. Το 1985, εξόριστος στο Βερολίνο, μετά τη διάλυση της ομάδας των στούντιο Társulás, την οποία είχε συνιδρύσει με άλλους κινηματογραφιστές στην Ουγγαρία, ο Béla Tarr επιβάλλεται σταδιακά στο παγκόσμιο τοπίο της έβδομης τέχνης. Επιστρέφοντας στην Ουγγαρία, επιβεβαιώνει μέσα από το έργο του μια απαράμιλλη αισθητική ριζοσπαστικότητα.

Σήμερα, το έργο του χαίρει του θαυμασμού μεγάλων δημιουργών όπως ο Martin Scorsese και ο Gus Van Sant και έχει τιμηθεί με βραβεία από πλήθος θεσμών.

Από τον κοινωνικό κινηματογράφο στη μεταφυσική διερεύνηση

Οι πρώτες ταινίες του Béla Tarr, από το Family Nest έως το Almanac of Fall (Őszi almanach, 1985) περνώντας από το The Outsider (Szabadgyalog, 1981), το The Prefab People (Panelkapcsolat, 1982) και το Macbeth (1982), μαρτυρούν μια έντονη στράτευση μέσα από την οποία ο ίδιος πίστευε ότι μπορούσε να αλλάξει την κοινωνία μέσω του κινηματογράφου. Πρόκειται για ιδιότυπα κοινωνικά ψυχοδράματα που μιλούν για την ουγγρική κοινωνία και τη διάλυση των ανθρώπινων σχέσεων, ταινίες βαθιά ριζωμένες στην πραγματικότητα. Η καταγραφή αποτελεί τον πρωταρχικό προσανατολισμό της τέχνης του. Αν και η μεταφυσική διαπερνά το έργο του, ο Béla Tarr υποστηρίζει ότι ο κινηματογράφος δεν είναι υπόθεση της φιλοσοφίας.

Στα τέλη της δεκαετίας του 1980, ο Béla Tarr μετριάζει την ουτοπική του ελπίδα να αλλάξει την κοινωνία μέσω του κινηματογράφου και αποφασίζει αντ’ αυτού να μετασχηματίσει την ίδια την κινηματογραφική γλώσσα. Δίνει πλέον προτεραιότητα στη διάρκεια, στα μακρά, ρευστά πλάνα-σεκάνς και στο επιβλητικό, ανθρακί ασπρόμαυρο. Μετεξελισσόμενος σε μια μορφή προφήτη της αποκάλυψης, ο Béla Tarr υπογράφει έργα ολοένα και πιο στοιχειωμένα από την αμείλικτη, αναπόφευκτη καταστροφή.

Η συνάντησή του με τον συγγραφέα László Krasznahorkai [1] υπήρξε καθοριστική. Ο μυθιστοριογράφος γίνεται στη συνέχεια ο βασικός του σεναριογράφος και ο Béla Tarr διασκευάζει αρκετά από τα έργα του.

Στις αρχές της δεκαετίας του 2000, ο Béla Tarr υπογράφει το Damnation (Kárhozat, 1988), το Satantango (Sátántangó, 1994) και το Werckmeister Harmonies (Werckmeister harmóniák, 2000). Μια τριλογία της κόλασης, ισάριθμα ταξίδια ως το τέλος του κόσμου, εκεί όπου δεν υπάρχει πια ούτε θεός ούτε ήλιος. Κινηματογραφιστής της ακινησίας, της απελπισίας, της βαθιάς μελαγχολίας και της νύχτας, σκηνοθετεί μεθοδικά το ναυάγιο των προσώπων του. Ακολουθεί το The Man from London (A londoni férfi, 2007), βασισμένος σε μυθιστόρημα του Georges Simenon, και τέλος το The Turin Horse (A torinói ló, 2011), που τιμήθηκε με την Αργυρή Άρκτο στο Φεστιβάλ Βερολίνου και σφραγίζει το τέλος της καριέρας του ως σκηνοθέτη. [2]

Συνέντευξη, την Παρασκευή 24 Σεπτεμβρίου 2021,
στο Φεστιβάλ Κινηματογράφου Villa Medici:

Arnaud Laporte: Καλησπέρα, Béla Tarr. Ο λόγος σας έχει γίνει σπάνιος από τότε που βάλατε τέλος στη δουλειά σας ως σκηνοθέτης. Πριν από δέκα χρόνια, με το The Turin Horse, που τιμήθηκε με την Αργυρή Άρκτο στο Φεστιβάλ Βερολίνου, ολοκληρώσατε την κινηματογραφική σας διαδρομή. Αυτό, ωστόσο, δεν σας εμπόδισε να συνεχίσετε να ενδιαφέρεστε ενεργά για την τέχνη, όπως δείχνει και το γεγονός ότι συμμετείχατε ως πρόεδρος της κριτικής επιτροπής στην πρώτη διοργάνωση του Φεστιβάλ Κινηματογράφου Villa Medici στη Ρώμη, όπου ηχογραφούμε αυτή τη συνέντευξη. Αποδεχθήκατε την πρόσκληση του διευθυντή της Villa Medici, του Sam Stourdzé, καθώς το σινεμά εξακολουθεί να σας απασχολεί, αν και δεν παρακολουθείτε πολλές ταινίες – από προσωπική επιλογή;

Béla Tarr: Καταρχάς, η κριτική μας επιτροπή δεν έχει πρόεδρο. Είμαστε όλοι ίσοι. Είμαστε μόνο τρεις [3], γιατί να χρειαζόμαστε πρόεδρο; Και, ευτυχώς, οι οπτικές μας και οι κρίσεις μας συγκλίνουν σε μεγάλο βαθμό. Οι συζητήσεις μας ήταν αυτονόητες και συνοπτικές, γιατί μοιραζόμαστε τις ίδιες απόψεις. Δεν υπήρξαν πραγματικές αντιπαραθέσεις ή συγκρούσεις, ούτε ουσιαστικές διαφωνίες. Αντ’αυτού παραμείναμε ήρεμοι, ειρηνικοί, μετρημένοι. Απλοί άνθρωποι που μοιράζονται έναν κοινό τρόπο θέασης. Είναι κάτι πολύ απλό, αν νιώσεις συγκίνηση ψηφίζεις υπέρ. Αν αντίθετα αισθανθείς ότι έχεις μπροστά σου ένα κατασκευασμένο, ψεύτικο αντικείμενο, αποκομμένο από την πραγματική ζωή, μακριά από τους ανθρώπους, ένα έργο που δεν μαρτυρά παρά μόνο το εγώ του δημιουργού του, τότε… τι ανία! Και πόσο αποσταθεροποιητικό μπορεί να γίνει αυτό.

Arnaud Laporte: Και υπάρχουν εκατοντάδες, αν όχι χιλιάδες, ταινίες κάθε χρόνο που πράγματι δεν σας συγκινούν, Béla Tarr;

Béla Tarr: Δεν ξέρω γιατί δεν έχω καμία όρεξη να βλέπω τέτοιου είδους ταινίες…

Όπως έλεγα, κοιτάξτε γύρω σας, παντού υπάρχουν ταινίες και ο κινηματογράφος είναι μια θαυμάσια γλώσσα. Κι όμως, σήμερα επιμένουμε να απαξιώνουμε αυτή τη θαυμάσια γλώσσα. Τη βλέπουμε να ευτελίζεται, να τίθεται στην υπηρεσία της εξουσίας, του εμπορίου. Αυτή η γαμημένη καπιταλιστική μηχανή. Αυτό είναι που απεχθάνομαι και αυτό είναι που αρνούμαι.

Arnaud Laporte: Όταν ξεκινήσατε να κάνετε κινηματογράφο, Béla Tarr, η πρώτη σας ταινία στα 16 σας χρόνια σάς έκλεισε την πόρτα του πανεπιστημίου. Αργότερα, στα 22 σας, με την πρώτη σας ταινία μεγάλου μήκους, το Family Nest, υπήρχε η ιδέα ότι ο κινηματογράφος μπορούσε, αν όχι να αλλάξει τον κόσμο, τουλάχιστον να αποκαλύψει τις αδικίες που τον διαπερνούν.

Béla Tarr: Τι σημαίνει να κάνεις κινηματογράφο; Σημαίνει απλώς να ζεις τη ζωή σου, να διασταυρώνεσαι με πολλά πράγματα, να συναντάς πολλούς ανθρώπους. Και κάποια μέρα να πέφτεις πάνω σε κάτι που σε αγγίζει, που σε συγκινεί. Εκείνη τη στιγμή αρχίζεις να το μετασχηματίζεις. Αυτό το κάτι σε διαπερνά, για να το μοιραστείς με τους άλλους. Όταν ήμουν 22 ετών, ζούσαμε κάτω από ένα καθεστώς βαθιά ψευδές. Το λέγαμε κομμουνισμό αλλά δεν ήταν κομμουνισμός. Ήταν η ταπείνωση ενός λαού χωρίς την παραμικρή ελευθερία. Κι εμείς θέλαμε να αλλάξουμε αυτόν τον κόσμο. Η οργή και ο ανυπόμονος χαρακτήρας μου με οδήγησαν στη δράση.

Για μένα η κάμερα δεν ήταν παρά ένα εργαλείο δράσης. Εντάξει, ήμασταν πολύ αριστεροί. Θέλαμε να προστατεύσουμε τους πραγματικούς προλετάριους και να τους δείξουμε στην οθόνη τη ζωή όπως είναι πραγματικά. Και φυσικά αυτό δεν άρεσε στους, ας πούμε, κομμουνιστές. Τιμωρήθηκα. Μού αφαιρέθηκε το δικαίωμα να είμαι φοιτητής. Στο τέλος της ημέρας μού ήταν παντελώς αδιάφορο.

Arnaud Laporte: Στη συνέχεια ήρθε η εξορία στο Βερολίνο το 1985. Η πτώση του Τείχους του Βερολίνου το 1989. Η επιστροφή στην Ουγγαρία. Θα μπορούσε όμως κανείς να συνοψίσει τον Béla Tarr λέγοντας ότι, εκείνα τα χρόνια, αντί να επιχειρήσετε να αλλάξετε τον κόσμο μέσω του κινηματογράφου, αποφασίσατε να αλλάξετε τον ίδιο τον κινηματογράφο; Και πάνω απ’ όλα, μού φαίνεται πως άλλαξε η ίδια σας η θέαση του κόσμου. Ο αφηγηματικός κινηματογράφος δεν είναι πια η απάντηση. Για εσάς, η απάντηση γίνεται κοσμική. Πώς πρέπει να κατανοήσουμε αυτή τη λέξη;

Béla Tarr: Αυτό που πρέπει να καταλάβουμε είναι ότι πρόκειται για μια εξαιρετικά μακρά διαδικασία. Όταν αρχίζεις να προχωράς, ανακαλύπτεις τα κοινωνικά προβλήματα. Κι όταν ήμουν νέος, πίστευα ότι ο κόσμος θα γινόταν καλύτερος από τη στιγμή που θα βρίσκαμε λύσεις σε αυτά τα προβλήματα. Αυτή ήταν η απάντησή μου, αλλά ήταν λάθος. Συνειδητοποίησα ότι τα προβλήματα είναι βαθύτερα. Θα έλεγα ότι είναι οντολογικά, ασφαλώς. Αργότερα, προχωρώντας, βρίσκεις το δικό σου ύφος. Καθαρίζεις, απογυμνώνεις την έκφρασή σου. Και όσο εισχωρείς όλο και πιο βαθιά στα πράγματα, καταλαβαίνεις ότι τα προβλήματα είναι κοσμικά. Δεν αφορούν απλώς την κοινωνία. Δεν είναι καν οντολογικά, είναι ακόμη πιο βαθιά. Ο κόσμος είναι πραγματικά σάπιος. Κι όμως, φυσικά, διατηρώ την πίστη μου στον άνθρωπο. Πρέπει να γίνει σαφές ότι δεν πρόκειται για μια θέση, ούτε για κάτι του τύπου ξυπνάω το πρωί, έχω μια ιδέα και αποφασίζω να αλλάξω αυτό ή εκείνο. Καθόλου. Όταν κάνεις μια ταινία, μόλις την ολοκληρώσεις, γεννιούνται πολλές νέες ερωτήσεις. Και αυτές οι νέες ερωτήσεις απαιτούν να μην καταφεύγεις στις παλιές απαντήσεις αλλά να προχωράς μπροστά, να βουτάς στο άγνωστο, αναζητώντας νέες απαντήσεις, νέες ενέργειες, νέα μέσα. Έτσι δούλευα. Έτσι σκεφτόμουν. Έτσι συνέβαιναν τα πράγματα.

Arnaud Laporte: Ακριβώς, μού φαίνεται πως αυτή η μεταμόρφωση -γιατί περί αυτού πρόκειται- ξεκινά με την ταινία σας Damnation και στη συνέχεια συνεχίζεται με το Satantango και το Werckmeister Harmonies. Συχνά γίνεται λόγος για αυτές τις ταινίες ως μια τριλογία, αλλά εσείς τις αντιλαμβάνεστε έτσι; Ως μια τριλογία της μεταμόρφωσης;

Béla Tarr: Τα πράγματα γίνονται λίγο-λίγο. Σαν σκάλα. Τη σκάλα την ανεβαίνεις πάντα ένα σκαλοπάτι τη φορά. Όλο αυτό είναι πολύ πρακτικό. Δεν χρειάζεται να γίνεται κανείς υπερβολικά σοφιστικέ. Είναι μια απολύτως πραγματιστική διαδικασία. Απλώς προχωράς. Είχαμε πολλά πράγματα στο μυαλό μας. Παρατηρούσαμε πώς οι άλλοι ζούσαν τη ζωή τους και πώς εμείς τη δική μας. Πρόκειται για ένα είδος αρχής δράσης και αντίδρασης, μια διαρκή εκτροπή.

Arnaud Laporte: Ωστόσο, σε αυτές τις τρεις ταινίες, Béla Tarr, υπάρχει πράγματι αυτό το μοτίβο, αυτή η ανάγκη να επανεγκαταστήσουμε την ύπαρξή μας μέσα σε έναν γυμνό χρόνο, κοσμικό, για άλλη μια φορά και ανιστορικό. Δεν γίνατε φιλόσοφος, ο φιλόσοφος που θα θέλατε να είχατε γίνει, όμως στο έργο σας προβάλλει μια μεταφυσική, της οποίας το όχημα είναι ο κινηματογράφος.

Béla Tarr: Η φιλοσοφία και ο κινηματογράφος είναι δύο εντελώς διαφορετικά πράγματα. Δεν μπορούν να συγχωνευτούν. Δεν μπορείς να μεταφράσεις τη φιλοσοφία σε κινηματογράφο. Αν το επιχειρήσεις, θα καταλήξεις σε ένα αποτέλεσμα πολύ εκλεπτυσμένο, αλλά ταυτόχρονα πολύ απομακρυσμένο από την πραγματική ζωή. Η δουλειά σου είναι ακριβώς να δείχνεις τη ζωή όπως είναι, να δείχνεις πώς δρουν οι άνθρωποι, πώς ζούμε την καθημερινότητά μας, τι είναι αυτό που μας κινεί, προς τα πού πηγαίνουμε. Αυτά είναι τα ερωτήματα που έχουν σημασία, οι καταστάσεις μέσα στις οποίες ενεργούμε. Και αυτό είναι όλο. Τίποτα περισσότερο.

Arnaud Laporte: Ναι, όμως η φιλοσοφία και ο κινηματογράφος -τουλάχιστον ο δικός σας κινηματογράφος, Béla Tarr- μας επιτρέπουν να σκεφτόμαστε, να θέτουμε ερωτήματα. Τελικά, το αποτέλεσμα μοιάζει ίδιο.

Béla Tarr: Ναι, αλλά η φιλοσοφία προχωρά με διαφορετικό τρόπο για να προσφέρει απαντήσεις στον καθένα. Ο κινηματογράφος και οι τέχνες γενικότερα λειτουργούν αλλιώς. Εγώ θέλω να αγγίξω την καρδιά σας, θέλω να αγγίξω την ψυχή σας, θέλω όταν βγείτε από την αίθουσα να νιώθετε πιο δυνατοί. Η φιλοσοφία δεν προσφέρει τέτοιες δυνατότητες. Η φιλοσοφία απευθύνεται μόνο στη διάνοια. Είναι κάτι εντελώς διαφορετικό. Δεν είναι το ίδιο να αναπνέεις το άρωμα ενός λουλουδιού και να μαθαίνεις από ένα βιβλίο ότι έχει άρωμα. Πρόκειται για δύο απολύτως διαφορετικά πράγματα.

Arnaud Laporte: Το ζήτημα του χρόνου, βέβαια, μού φαίνεται ότι στο έργο σας αντιτίθεται ευθέως στην αφήγηση, δεν υπάρχει πια ιστορία υπάρχει μόνο χρόνος.

Béla Tarr: Ξέρετε, από την Παλαιά Διαθήκη και μετά, επαναλαμβάνουμε διαρκώς τις ίδιες παλιές ιστορίες. Όλα έχουν ήδη παιχτεί στην Παλαιά Διαθήκη, ακόμη και το Ολοκαύτωμα. Οι μητέρες που βιάζονται, οι αδελφοκτονίες. Αν δει κανείς τι συμβαίνει εκεί, δεν μπορεί παρά να σοκαριστεί. Και σήμερα επαναλαμβάνουμε τις ίδιες παλιές ιστορίες. Τίποτα καινούργιο. Και γι’ αυτές τις ιστορίες πιστεύω πως δεν έχουμε πια τίποτα να πούμε. Μπορούμε μόνο να μιλήσουμε για τον τρόπο με τον οποίο συνεχίζουμε να τις αναπαράγουμε για το πώς επαναλαμβάνουμε, ξανά και ξανά, τις ίδιες παλιές ιστορίες. Δεν κάνουμε τίποτα άλλο παρά να επαναλαμβάνουμε όσα αφηγείται η Παλαιά Διαθήκη – το καλύτερο σενάριο στον κόσμο.

Arnaud Laporte: Σε αυτό το εξαιρετικό σενάριο της Παλαιάς Διαθήκης, λοιπόν, υπάρχει μεγάλος χώρος για τα στοιχεία της φύσης και το ίδιο ισχύει και στον κινηματογράφο σας. Αποφασίσατε κάποια στιγμή να μην υπάρχει πια ήλιος στις ταινίες σας;

Béla Tarr: Τώρα σκέφτομαι… Είναι πράγματι, αλήθεια, ότι δεν υπάρχει πια ήλιος; Προσπαθώ να ξαναθυμηθώ τις ταινίες… Όχι, δεν ήταν μια απόφαση εκ μέρους μου. Δεν ήταν σκόπιμο. Αλλά στην πραγματικότητα, δεν ξέρω. Ας πούμε ότι στις τελευταίες ταινίες δεν υπάρχει πια ήλιος, ναι. Όμως υπάρχει βροχή, άνεμος και πολλά άλλα στοιχεία. Υπάρχει ο λόγος. Υπάρχουν πολλά ζώα. Γιατί πιστεύω ότι είμαστε πραγματικά μέρος της φύσης και ότι συνυπάρχουμε με τα ζώα μέσα σε αυτήν. Και έχουμε ευθύνη γι’ αυτό. Αλλά δεν ξέρω γιατί δεν υπάρχει πια ήλιος. Ίσως επειδή, όταν γυρίζεις μια ταινία, ο ήλιος πάντα έρχεται σε αντίθεση με αυτήν. Υποβάλλει ψεύτικες ελπίδες. Δεν μπορώ να σου απαντήσω. Αλλά σίγουρα δεν ήταν μια συνειδητή απόφαση.

Arnaud Laporte: Ο László Krasznahorkai είναι ένας συγγραφέας ιδιαίτερα σημαντικός για εσάς. Έχετε δουλέψει πάνω στο μυθιστόρημά του, το Satantango. Αντλήσατε έμπνευση από το The Melancholy of Resistance (Az ellenállás melankóliája) για το Werckmeister Harmonies. Επίσης, ο ίδιος έχει γράψει για εσάς τα σενάρια των ταινιών Damnation, Almanac of Fall και The Turin Horse. Ας ακούσουμε τι έλεγε στο μικρόφωνο του ραδιοφώνου France Culture τον Απρίλιο του 2018:

László Krasznahorkai: Μπορεί να ακούγεται παράξενο, γιατί εγώ ο ίδιος βλέπω την πραγματικότητα ως κάτι τρομακτικό. Κι όμως, αυτό είναι δυνατό γιατί η ομορφιά είναι εξίσου τρομακτική όσο και γοητευτική. Δεν μιλάμε εδώ για μια ρομαντική ομορφιά, μιλάμε για το σύμπαν. Μπορώ να πω ότι το σύμπαν είναι τέλειο, γιατί πράγματι είναι. Κι έτσι, εγώ -που έχω έναν ρόλο μέσα σε αυτό- δεν μπορώ να διαχωρίσω το σύμπαν από αυτή την ομορφιά. Και κατά συνέπεια δεν μπορώ να αποσπαστώ ούτε από την τελειότητα. Αυτό που ορίζουμε ως ομορφιά μέσα σε μια κοινωνία είναι κάτι εντελώς διαφορετικό από αυτό που είναι η ομορφιά καθ’ εαυτήν. Επιπλέον, ο ίδιος ο ορισμός της ομορφιάς εξαρτάται σε μεγάλο βαθμό από την εποχή στην οποία ζούμε.

Béla Tarr: Έχει δίκιο, η ομορφιά υπάρχει όμως το ερώτημα είναι τι ακριβώς ονομάζουμε ομορφιά. Για παράδειγμα, εμείς δεν κάνουμε ποτέ ταινίες για ανθρώπους που κοσμούν το εξώφυλλο του Vanity Fair. Στον δικό μας κόσμο, στην πιο οικεία και στοιχειώδη ανθρώπινη συνθήκη, ο αληθινός πρωταγωνιστής είναι η ομορφιά, μια ομορφιά που υπάρχει ως ανθρώπινη παρουσία. Σήμερα, η ομορφιά έχει τυποποιηθεί, έχει μετατραπεί σε ένα καπιταλιστικό πρότυπο. Κι όμως, εκείνο που χρειάζεται είναι να ξαναβρούμε την ανθρώπινη ομορφιά. Όλοι είναι όμορφοι. Απλώς, ίσως δεν έχουμε πάντοτε το θάρρος να το αντικρίσουμε ή ίσως η λέξη ομορφιά να μην σημαίνει για εμάς το ίδιο πράγμα που σημαίνει για το Vanity Fair.

Arnaud Laporte: Στα πρώτα σας φιλμ γράφατε μόνος σας τα σενάρια, έπειτα ακολούθησε αυτή η συνεργασία με τον László Krasznahorkai, η οποία διήρκεσε μέχρι το The Turin Horse. Τι είναι αυτό που τον καθιστά τόσο πολύτιμο συνεργάτη για εσάς;

Béla Tarr: Καταρχάς, δεν γράφω ποτέ σενάρια. Σημειώνω απλώς κάποιες καταστάσεις και αυτό μου αρκεί. Δεν δουλεύω με σενάριο γιατί ο γραπτός λόγος είναι μια γλώσσα διαφορετική από την εικόνα. Όταν συναντηθήκαμε με τον László μέσα στη δουλειά, όλα ήταν εξαιρετικά απλά. Είχαμε τις ίδιες ιδέες, χρησιμοποιούσαμε τις ίδιες λέξεις. Είναι πραγματικά ένας σπουδαίος συγγραφέας. Το υλικό του είναι οι λέξεις, το δικό μου οι εικόνες. Πρόκειται για δύο διαφορετικές γλώσσες που, στην ουσία, δεν επικοινωνούν μεταξύ τους. Κι όμως αυτό που μας ένωνε εκείνον και εμένα ήταν η κοινή μας αίσθηση της πραγματικότητας. Εκείνος έγραφε για μια συγκεκριμένη πραγματικότητα κι εγώ έπρεπε να αναζητήσω αυτή την ίδια πραγματικότητα, την ίδια λογική, με τα μέσα μιας νέας κινηματογραφικής γλώσσας που γεννιόταν ακριβώς από αυτή την πραγματικότητα.

Arnaud Laporte: Υπάρχει επίσης μεγάλη σταθερότητα στους συνεργάτες σας, Béla Tarr: η σύζυγός σας, στο σενάριο και στο μοντάζ, και ο μουσικός Mihály Víg που υπογράφει τον ήχο, έναν ήχο εξαιρετικά πλούσιο στις ταινίες σας. Ας μιλήσουμε πρώτα για την Ágnes Hranitzky, η οποία από το Werckmeister Harmonies αναγράφεται ως συν-σκηνοθέτις. Η δουλειά πάνω στο σενάριο θα πρέπει να είναι ιδιαίτερα απαιτητική μαζί σας. Κάθε πλάνο χρειάζεται μακρά προετοιμασία. Πώς δουλεύετε στο πλατό;

Béla Tarr: Κάθε φορά ήταν διαφορετικά, όλα εξαρτώνταν από την κατάσταση των ανθρώπων. Η συνεργασία με τον Mihály, πάντως, είναι πολύ απλή. Πηγαίνει στο στούντιο, ηχογραφεί, επιστρέφει και μου δίνει ένα USB. Και όλα αυτά πριν από τα γυρίσματα, γιατί για μένα η μουσική είναι ένας από τους βασικούς χαρακτήρες της ταινίας και, φυσικά, πρέπει να γνωρίζω τον πρωταγωνιστή μου. Πρέπει να ξέρω τη μουσική προτού αρχίσω να γυρίζω, γιατί τη χρησιμοποιώ ήδη κατά τη διάρκεια των γυρισμάτων. Η Ágnes, επισήμως, είναι η μοντέρ. Στην πραγματικότητα, όμως, βρίσκεται διαρκώς στο πλατό. Ελέγχει τους ρυθμούς, την εικόνα, την ποιότητα κάθε λεπτομέρειας. Κάποιες φορές διαφωνεί μαζί μου, βλέπει τη σκηνή αλλιώς. Είναι μια συλλογική δουλειά. Ωστόσο, στο πλατό είμαστε κυρίως η Ágnes κι εγώ και βέβαια ο διευθυντής φωτογραφίας και όλη η ομάδα. Ο Krasznahorkai δεν παρευρίσκεται στα γυρίσματα. Ας πούμε ότι περνά πού και πού απλώς για να πει ένα γεια. Μέχρι εκεί. Για εκείνον, αυτός ο χώρος είναι ένας άλλος κόσμος. Άλλωστε κανείς δεν περιμένει από αυτόν να βρίσκεται εκεί, δεν έχει τίποτα να κάνει στο πλατό. Μερικές φορές περνούσε κι ο Mihály, απλώς για μια επίσκεψη. Έτσι γίνονται τα γυρίσματα. Κατά βάθος, ένα γύρισμα είναι πάντα το ίδιο πράγμα, πρέπει να δημιουργήσεις σωστές καταστάσεις, να δημιουργήσεις μια ατμόσφαιρα, μια ένταση, να φτιάξεις σκηνές που να μοιάζουν αληθινές. Αυτή είναι η δουλειά. Αυτό χρειάζεται να κάνεις. Τίποτα περισσότερο.

Arnaud Laporte: Γνωρίζετε ότι η δουλειά του διευθυντή φωτογραφίας είναι ιδιαίτερα απαιτητική, καθώς η κάμερά σας βρίσκεται διαρκώς σε κίνηση, μια αργή κίνηση σαν μια μακρά σπείρα. Τι είναι αυτό που προσπαθεί να συλλάβει αυτή η κίνηση από τον κόσμο που κινηματογραφεί;

Béla Tarr: Σε αυτού του είδους τις πολύ μεγάλες λήψεις, πρέπει πρώτα να κατανοήσει κανείς ότι στο εσωτερικό τους πραγματοποιείται ένα είδος μοντάζ. Για παράδειγμα, μπορεί να ξεκινήσω με ένα κοντινό πλάνο, ύστερα να απομακρυνθώ σε ένα γενικό και σε μια τρίτη θέση της κάμερας να σταθώ σε μια λεπτομέρεια. Έτσι, μέσα στο ίδιο το πλάνο συντελείται ένα είδος μοντάζ, όχι όμως στο τραπέζι του μοντάζ. Η ένταση που γεννά το γύρισμα τόσο μακρών πλάνων προσφέρει πολλά. Η ομάδα βρίσκεται σε απόλυτη συγκέντρωση. Οι άνθρωποι είναι μέσα στη συνθήκη. Οι ηθοποιοί αναγκάζονται να παραμένουν εντός της σκηνής, μέσα στον ρόλο τους, όσο η κάμερα συνεχίζει να καταγράφει. Δημιουργείται έτσι μια πολύ ιδιαίτερη συνθήκη εργασίας και αυτό το αγαπώ. Με ενδιαφέρει βαθιά να χορογραφώ την κίνηση της κάμερας. Αν και οφείλω να το παραδεχτώ, στο πλατό είμαι αρκετά αυταρχικός.

Arnaud Laporte: Μιλώντας για χορογραφία, είναι αλήθεια ότι οι γιορτές κατέχουν μια ξεχωριστή θέση στο έργο σας. Στις ταινίες σας, οι γιορτές είναι συχνά εφιαλτικές, όπως ο διαβολικός χορός στο Satantango ή η μέθη στα μπαρ. Στιγμές που θα μπορούσαν να είναι χαρούμενες, τις ανατρέπετε για να αναδείξετε τη σκοτεινή τους πλευρά. Ποια λειτουργία έχουν τελικά οι γιορτές στις ταινίες σας, Béla Tarr;

Béla Tarr: Ας πούμε ότι όταν κάποιος είναι ευτυχισμένος, η χαρά του για τη ζωή και η ένταση αυτής της χαράς, αποκαλύπτουν την ποιότητα ολόκληρης της ύπαρξής του. Θέλω να πω πως, όταν βλέπουμε τους χαρακτήρες να χορεύουν, μπορούμε να αναγνωρίσουμε εκεί αυτό που είναι η ευτυχία, η αληθινή. Κι όμως, ταυτόχρονα, αυτό σε προετοιμάζει γιατί γνωρίζεις ότι πρόκειται για ένα αδιέξοδο. Κι έπειτα, ομολογώ πως το αγαπώ αυτό. Σχεδόν όλες οι ταινίες μου περιέχουν μια σκηνή χορού, εκτός από τις δύο τελευταίες. Στις υπόλοιπες, ναι. Τώρα που το σκέφτομαι, στο The Man from London υπάρχει επίσης μια σκηνή χορού. Στο The Turin Horse όμως δεν υπάρχει πια.

Arnaud Laporte: Ακριβώς γι’ αυτό, μετά το The Man from London, το 2007, είχατε πει ότι θα κάνατε ακόμη μία ταινία και καμία παραπάνω. Και πράγματι, αυτό συνέβη με το The Turin Horse. Έχετε πει ότι ο κύκλος κλείνει ανάμεσα στο Family Nest, την πρώτη σας ταινία, και στο The Turin Horse. Ίσως αυτό να είναι σαφές για εσάς, όχι όμως κατ’ ανάγκην για έναν θεατή όπως εγώ. Ποιος είναι αυτός ο κύκλος;

Béla Tarr: Σας το είπα: προχωράμε πάντα βήμα-βήμα, ταινία την ταινία. Μπαίνουμε όλο και πιο βαθιά στο ποτάμι. Καθαρίσαμε το ύφος μας, γίναμε πιο δημιουργικοί και φτάσαμε σε ένα σημείο όπου λες: να, τώρα είναι έτοιμο, τελείωσε. Η γλώσσα… η κινηματογραφική γλώσσα έχει πλέον ολοκληρωθεί. Θα μπορούσα να τη χρησιμοποιήσω ξανά οποιαδήποτε στιγμή αλλά δεν θέλω ούτε να σας κουράσω ούτε να σας δώσω την αίσθηση ότι επαναλαμβάνομαι. Δεν θέλω να επιστρέψω σε αυτή τη γλώσσα απλώς για λόγους εμπορίου ή για να κερδίσω τα προς το ζην, όχι. Είναι απλό, όλα έχουν ειπωθεί, πραγματικά. Είναι είτε σ’ αρέσει είτε όχι (take it or leave it), δική σας η επιλογή. Έχει ολοκληρωθεί και κάθε νέα απόπειρα δεν θα ήταν παρά μια επανάληψη, κι αυτό δεν το θέλω και δεν θα το κάνω.

Arnaud Laporte: Άρα, τελικά, υπάρχει για εσάς μια αίσθηση ικανοποίησης που φτάσατε σε αυτή την πληρότητα, στο γεγονός ότι όλα έχουν πλέον ολοκληρωθεί;

Béla Tarr: Απολύτως. Κατά κάποιον τρόπο, δεν δείξαμε ποτέ, ούτε αφήσαμε να κυκλοφορήσει καμία ταινία προτού να είμαστε βέβαιοι ότι ανταποκρινόταν πλήρως σε αυτό που περιμέναμε από την ίδια, αυτό είναι γεγονός. Εκείνο που βλέπετε στην οθόνη είναι ακριβώς αυτό που θέλαμε. Φυσικά, αυτές οι ταινίες είναι όλες διαφορετικές. Οι εποχές ήταν διαφορετικές, δεν είχαμε την ίδια ηλικία. Όμως είναι δικές μας, κι αυτό επίσης είναι γεγονός. Αν δεν σας αρέσουν, δεν πειράζει, πραγματικά. Είναι είτε σ’ αρέσει είτε όχι, κανένα πρόβλημα. Εγώ είμαι χαρούμενος που τις κάναμε. Κατά κάποιον τρόπο, είμαι περήφανος γι’ αυτές και αυτό είναι όλο.

Arnaud Laporte: Ωστόσο, συνεχίζετε να ενδιαφέρεστε για τον κινηματογράφο. Δοκιμάσατε και την παραγωγή, ίσως να μην υπήρχαν αρκετά ενδιαφέροντα πρότζεκτ. Από την άλλη, η διδασκαλία, τα εργαστήρια, τι είναι αυτό που μπορεί κανείς να μεταδώσει στους νέους κινηματογραφιστές;

Béla Tarr: Αφού σταμάτησα να σκηνοθετώ, δεν μπόρεσα παρ’ όλα αυτά να απομακρυνθώ από τον κινηματογράφο. Κάπως έτσι προέκυψε να δουλέψω για μια διεθνή σχολή κινηματογράφου και να συνεργαστώ με νέους δημιουργούς από κάθε γωνιά του κόσμου. Γι’ αυτό μετακόμισα στο Σαράγεβο και εργάστηκα εκεί επί τέσσερα χρόνια. Δούλεψα με νέους από την Ιαπωνία, την Κορέα, τη Σιγκαπούρη, την Ινδία, από τη Λατινική Αμερική – την Κολομβία, τη Βραζιλία, το Μεξικό. Με ανθρώπους από τις Ηνωμένες Πολιτείες, την Αγγλία, τη Γαλλία. Ναι, πραγματικά από όλο τον κόσμο. Είναι υπέροχο όταν συνειδητοποιείς πόσο διαφορετικός είναι ο καθένας. Είχαμε, για παράδειγμα, μια απίστευτη νεαρή Γιαπωνέζα -εξαιρετικά ταλαντούχα, λεσβία- και έναν ηλικιωμένο Ισλανδό που έμοιαζε λίγο με αρκούδα. Και αυτοί οι δύο, ο τρόπος με τον οποίο κατάφεραν να κατανοήσουν ο ένας τον άλλον, να σεβαστούν ο ένας τον άλλον, να αποδεχτούν τις διαφορές τους, ήταν συγκλονιστικός. Μπόρεσαν να δουλέψουν μαζί επειδή βρήκαν κοινό τόπο. Ήξεραν πολύ καλά ότι η κουλτούρα τους ήταν εντελώς διαφορετική όπως και η θρησκεία τους, το χρώμα του δέρματός τους. Κι όμως, ήταν απίστευτο να τους βλέπεις να συνεργάζονται και να δημιουργούν τόσα καινούργια πράγματα.

Συνεχίζω να δουλεύω με νέους ανθρώπους, τους αγαπώ. Κάποιες φορές μαθαίνω κι εγώ πολλά από αυτούς, ιδίως σε ό,τι αφορά τη high-tech γιατί εκεί είμαι πραγματικά πίσω, εντελώς άσχετος, αλλά δεν πειράζει. Εύχομαι να συνεχίσουν να δουλεύουν μαζί, έχουν γίνει μια πραγματική ομάδα. Δημιουργούν πολύ όμορφα πράγματα και, απ’ όσο καταλαβαίνω, θέλουν να συνεχίσουν. Αυτό είναι.

Arnaud Laporte: Θυμάστε τα όνειρά σας ή τους εφιάλτες σας, Béla Tarr;

Béla Tarr: Μερικές φορές. Αλλά όταν ανατέλλει ο ήλιος τα ξεχνάω. Ξεχνάω και τα όνειρά μου και τους εφιάλτες μου. Φυσικά, όπως όλοι, αυτά τα όνειρα επηρεάζονται από το καθημερινό άγχος, τις συγκρούσεις που βιώνεις, την προσωπική ζωή, πολλά πράγματα παίζουν ρόλο. Αλλά δεν είμαι σαν τον Apichatpong Weerasethakul, που κάνει τα όνειρα υλικό της δουλειάς του. Τον σέβομαι βαθιά, τον αγαπώ πολύ και μου αρέσουν οι ταινίες του. Η ερώτησή σας, λοιπόν, ταιριάζει στον Apichatpong, όχι σε μένα.

Arnaud Laporte: Και βλέπετε τις ταινίες σας ως όνειρα, ως εφιάλτες ή ως κάτι άλλο;

Béla Tarr: Όχι. Είναι απλώς ταινίες. Αυτό είναι όλο.

ΣΗΜΕΙΩΣΕΙΣ:

[1] ΣτΜ: Νόμπελ Λογοτεχνίας 2025.
[2] ΣτΜ: Σκηνοθετεί επίσης τις μικρού μήκους ταινίες Cinemarxism (Cinemarxisme, 1979), Hotel Magnezit (1980), Journey on the Plain (Utazás az Alföldön, 1995) και Prologue (2004), καθώς και τα ντοκιμαντέρ The Last Boat (Utolsó hajó, 1990), Muhamed (2017) και Missing People (2019).
[3] ΣτΜ: Τα άλλα δύο μέλη ήταν η Teresa Castro και η Mati Diop.

The post Μια συνέντευξη με τον Béla Tarr (1955-2026): Η ζωή & το υποβλητικό έργο του δημιουργού [2021, France Culture] first appeared on Aυτολεξεί.

«Τους βλέπεις στο μετρό, φυλές αλλόκοτες». Η περίπτωση του Διονύση Σαββόπουλου 

Ο εθνικισμός και ο μεγαλοϊδεατισμός στο έργο του Διονύση Σαββόπουλου φανέρωσε -εκτός από την ιδεολογική συντηρητική μεταστροφή του ίδιου του καλλιτέχνη- και την διάσπαση των απόψεων ενός κομματιού της Αριστεράς της Μεταπολίτευσης απέναντι σε ζητήματα θρησκείας και (πολιτισμικού και μη) εθνικισμού. Ήδη από το 1983 και τον δίσκο του «Τραπεζάκια Έξω» μετατόπισε το κέντρο βάρος της στιχουργικής του από την προσωπική πολιτική εμπειρία, την μείξη των βαλκανικών μουσικών παραδόσεων μέσα στο πνεύμα και την μουσική της Αντικουλτούρας, αλλά και την επαναστατική αλληγορία (Η «Ωδή στον Γ. Καραϊσκάκη» είναι γραμμένη για τον Che Guevara…), στο δόγμα της ελληνικότητας, του ανάδελφου Ελληνισμού και τέλος της ελληνοχριστιανικής διάστασης του πολιτισμού. Στο γνωστό πια τραγούδι του «Τσάμικο» ο Σαββόπουλος μετασχημάτισε την σχέση του με το έθνος και εμφανίστηκε να υπεραμύνεται της μοναδικότητας του απανταχού ελληνισμού. Έχοντας απεκδυθεί κάθε δυτική μουσική επιρροή στο τραγούδι θα τραγουδήσει:

«Ζήτω η Ελλάδα και κάθε τι μοναχικό στον κόσμο αυτό
Ελασσόνα, Λιβαδειά, Μελβούρνη[… ]
Άγιοι Σαράντα, Εσκί Σεχίρ[. ]
Η Ελλάδα που αντιστέκεται, η Ελλάδα που επιμένει,
Κι όποιος δεν καταλαβαίνει
Δεν ξέρει πού πατά και πού πηγαίνει»

Σε παρόμοια μουσική (Καλαματιανό) και στιχουργική διάθεση θα υμνήσει τον ελληνοχριστιανικό πολιτισμό στο εμβληματικό πια «Ας κρατήσουν οι χοροί»:

«Είτε με τις αρχαιότητες, είτε με ορθοδοξία
Των Ελλήνων οι κοινότητες, φτιάχνουν άλλον Γαλαξία.[. ]
Μα η δική μου έχει όνομα, έχει σώμα και θρησκεία
Και παππού σε μέρη αυτόνομα, μέσα στην Τουρκοκρατία».

Στο τραγούδι αυτό επαναλαμβάνεται η ιστορική ερμηνεία της παθητικής στάσης του έθνους μέσα στους αιώνες που ονομάστηκαν «Τουρκοκρατία», καθώς και το τρίσημο ιστορικό σχήμα του Παπαρρηγόπουλου. Η Επανάσταση του 1821 σύμφωνα με το αφήγημα της Νεοορθοδοξίας, το οποίο υπηρετεί ο Σαββόπουλος, απεκδύεται τον κοινωνικοπολιτικό της μανδύα και παρουσιάζεται έχοντας μία αποκλειστικά εθνικιστική και θρησκευτική ταυτότητα, η οποία παρέμεινε αδρανής αλλά και ακέραιη, από την αρχαιότητα έως σήμερα. Τα χρόνια της Οθωμανικής Αυτοκρατορίας απορρίπτονται συλλήβδην ως μιαρά και σκοταδιστικά, κάτι που αντανακλάται και σε διάφορες τάσεις της βαλκανικής ιστοριογραφίας. Το «Ας κρατήσουν οι χοροί», επελέγη επίσης και ως κεντρικό τραγούδι για το επίσημο κλιπ της Επιτροπής για το ’21, υπεύθυνης για τους εορτασμούς των 200 χρόνων από την έναρξη της Επανάστασης το 2021. Η επιλογή του Παναθηναϊκού Σταδίου και η αισθητική κυριαρχία της αρχαιότητας σε ένα κλιπ που αφορούσε την Επανάσταση του ’21, με σχεδόν μηδενικές αναφορές στο ίδιο το ιστορικό γεγονός, στοχεύοντας κυρίως σε συναισθηματικές αντιδράσεις, δέχτηκε πλήθος αρνητικών κριτικών. Ο ίδιος ο Διονύσης Σαββόπουλος υπήρξε ο μοναδικός εκπρόσωπος του καλλιτεχνικού κόσμου στην Επιτροπή.

Ο Γιάννης Μηλιός και ο μουσικοσυνθέτης Θάνος Μικρούτσικος ήδη από την δεκαετία του 1980 θα στηλιτεύσουν αυτή την αλλαγή πλεύσης του Σαββόπουλου (και όχι μόνο). Η εποχή δεν είναι τυχαία και ο αισθητικοποιημένος εθνικισμός του «Νιόνιου» ήταν απότοκος μίας στροφής του πολιτικού τραγουδιού, το οποίο και ήταν λογοκριμένο και περιθωριοποιημένο κατά την περίοδο της Χούντας. Παρατήρησαν μία σύγκρουση της ελληνικής μουσικής παράδοσης, η οποία και χρησιμοποιήθηκε κατά κόρον κατά την Επταετία από Έλληνες δημιουργούς, ώστε να αποφεύγεται η λογοκρισία (π.χ. Μαρίζα Κωχ), με τις επιρροές από την Δύση, που παρουσιάζονται ως ιμπεριαλιστικές και αποτελέσματα της φθοροποιού «ξενομανίας». Σε αυτό συνετέλεσε και ο ριζωμένος αντι-Αμερικανισμός, εξαιτίας των παρεμβάσεων των ΗΠΑ στα εγχώρια και διεθνή πολιτικά γεγονότα, στα πλαίσια του Ψυχρού Πολέμου.

Η επίκληση της «ιθαγένειας» ερχόταν να ενισχύσει μία αίσθηση πολιτισμικής αντίστασης απέναντι στην αλλοτρίωση από τις Δυτικές επιρροές, αλλά και να σημάνει με εμφατικό τρόπο την επιστροφή στις πολιτισμικές ρίζες, μιας επινοημένης λαϊκής αυθεντικότητας, αμόλυντης από τον αστικό πολιτισμό, δημιουργώντας μια περίκλειστη και απόλυτα οριοθετημένη στα γεωγραφικά όρια της ελληνικής επικράτειας μουσική κουλτούρα, αιωνίως αμυνόμενη.

Αυτές οι ιδέες περί του κακόβουλου εχθρού εκ της Εσπερίας που αλλοίωνε την volkisch (εθνολαϊκή) ιδεολογία και την Κultur, η οποία και περιείχε τις αξίες, τις ιδέες και το πνεύμα του έθνους, απόλυτα συνδεδεμένων με τον εδαφικό χώρο που αυτό καταλαμβάνει, απαντώνται επίσης στην ρητορική των Γερμανών διανοητών των αρχών του 20^ου αιώνα, αλλά και του Μεσοπολέμου. Το πολιτικό τραγούδι ως μετωνυμία του αντιδικτατορικού αγώνα, βρήκε στην μουσική κουλτούρα της Μεταπολίτευσης το απαραίτητο γόνιμο έδαφος, ώστε να φτάσει στα στόματα όλων, περιθωριοποιώντας ταυτόχρονα τις δυτικές επιρροές σε μία περίοδο μάλιστα που οι διεθνείς εξελίξεις μουσικά ήταν ραγδαίες. Το ελληνικό τραγούδι ως πολιτιστική επιτέλεση, αποκτούσε μία εθνοποιητική λειτουργία, ως μία τέχνη, σύμφωνα με τον Gramsci, που εκφέρεται με γραπτό ή προφορικό λόγο. Αυτή την εθνικιστική διάσταση της μουσικής «παραδοσιοκρατίας» οικειοποιήθηκε μία μερίδα της Αριστεράς και οδήγησε κατά τη διάρκεια της δεκαετίας του 1980 σε συγκρούσεις με τα κυρίαρχα δυτικά μουσικά ρεύματα στην ποπ κουλτούρα. Η αναβίωση του ρεμπέτικου, τα «λαϊκά» πανηγύρια στον Λυκαβηττό, το νεολαϊκό τραγούδι (Στράτος Διονυσίου, Νίκος Παπάζογλου κ.ά.), το περιοδικό «Ντέφι» του Τάσου Φαληρέα, μαζί με την στροφή του Θεοδωράκη στην εκκλησιαστική μουσική θα αποτελέσουν το κύριο σώμα του ελληνικού τραγουδιού της εποχής.

Από μουσικολογικής πλευράς ο Σαββόπουλος, από την αρχή της καριέρας του, ως μια ελληνική εκδοχή του Bob Dylan, με εμφανείς επιρροές στα τραγούδια του, ακολουθούσε κατά πόδας τις στιλιστικές μεταστροφές του Αμερικανού τροβαδούρου. Το 1980, o αναγεννημένος Χριστιανός πια Dylan θα κυκλοφορήσει το άλμπουμ Saved, με σαφείς χριστιανικές-βιβλικές-παραβολικές αναφορές, ήδη από το εξώφυλλό του. Ο Σαββόπουλος με την σειρά του εμφανίζεται το 1983 να επικαλείται «του Θεού την χάρη μας φυλάει απ’ τα σουξέ», ενώ δηλώνει πια πως «Δεν είμαι πασόκα δεν είμαι κου-κου-ε, είμαι ό,τι είμαι κι ό,τι τραγουδώ για σε» στο αυτοαναφορικό και εξομολογητικό τραγούδι του «Τον Χειμώνα Ετούτο». Αν και εκ πρώτης απολιτικός ένας τέτοιος στίχος, ωστόσο απέρριπτε μονοσήμαντα μόνο τις αριστερές καταβολές του καλλιτέχνη, χωρίς μία ταυτόχρονη αποκήρυξη δεξιών ή άλλων κομμάτων, επομένως, άφηνε στην φαντασία του ακροατή την ερμηνεία του.

Το Νεοορθόδοξο και ταυτόχρονα Αντιδιαφωτιστικό πνεύμα του ανάδελφου έθνους και της οικουμενικής συμφιλίωσης των Ελλήνων με βάση τον ελληνοχριστιανικό πολιτισμό θα υποστηρίξει στις αρχές της δεκαετίας του 1980 και ο καθηγητής Χρήστος Γιανναράς, ένας φιλόσοφος με επιρροή στον δημόσιο λόγο έως σήμερα. «Ο Ελληνισμός είναι μια κληρονομιά ζωής και μια στάση ζωής μέσα στην οικουμένη [… ]Αυτή η στάση έχει τις ρίζες της στο Βυζάντιο, στην ορθόδοξη εκκλησιαστική παράδοση. Είναι ο ‘άλλος πόλος’ του δυτικοευρωπαϊκού πολιτισμού, του πολιτισμού της καταναλωτικής βαρβαρότητας και της ηθικιστικής λογοκρατίας», έγραφε στην Νεοελληνική Ταυτότητα, το 1978.

Ο Γιανναράς ανήκε στον κύκλο των Νεοορθοδόξων, όπως τους «βάφτισε» το περιοδικό λόγου Στοχαστής, τον Σεπτέμβριο του 1983, μία ομάδα που μεταξύ άλλων περιλάμβανε και τον Διονύση Σαββόπουλο, τον Κωστή Μοσκώφ, τον Κώστα Ζουράρι, τον Στέλιο Ράμφο κ.ά., έχοντας ως κοινό παρονομαστή την κριτική στον δυτικό Διαφωτισμό, τις επιρροές της Δύσης γενικότερα, αλλά και την εξύψωση της ελληνικότητας ως «μοναδικής» αρετής. Ταυτόχρονα, κάποιοι εξ’ αυτών επιχείρησαν να βρουν κοινούς τόπους μεταξύ Μαρξισμού και Ορθοδοξίας, κάτι που αποτυπώθηκε και σε διάφορα σχετικά άρθρα στο περιοδικό Αντί το 1983, την χρονιά που κυκλοφόρησε και ο δίσκος Τραπεζάκια Έξω. Γιατί όμως συνδέεται η τάση αυτή με τον εθνικιστικό και ακροδεξιό λόγο;

Ο κοινωνιολόγος Νικόλαος Κουραμπής σημειώνει χαρακτηριστικά στην διατριβή του: «Η ιεροποίηση της ελληνικής φυλής, του χαρακτήρα του νεοέλληνα, της ελληνικής γης, της ελληνικής γλώσσας, του ελληνικού πολιτισμού και η αντίληψη περί παγκόσμιας ελληνοχριστιανικής αποστολής συνιστούν ακραίες κοινωνικές και πολιτικές απόψεις που καλλιεργούν τη διάθεση του αυτοδοξασμού και ταυτόχρονα τον ενισχύουν δημιουργώντας την αίσθηση του συλλογικού εγωϊσμού και ναρκισσισμού. Σε κάποιο βαθμό-ποσοστό ταυτίζεται το ιεροποιημένο στοιχείο με το Απόλυτο θεϊκό και αυτοαπολυτοποιείται. Ο βαθμός ιεροποίησης ανταποκρίνεται στο μέγεθος της ακρότητας και στο μέγεθος έλλειψης αντικειμενικότητας και ρεαλισμού».

Το 1994, κυκλοφόρησε ο δίσκος του Διονύση Σαββόπουλου Μη Πετάξεις Τίποτα. Σε αυτόν παγιώθηκε και κορυφώθηκε η αισθητικοποιημένη και υπερ-ιστορική εθνικιστική στιχουργική, η οποία και ξεκίνησε στα Τραπεζάκια Έξω. Διαφορετικές χρονικότητες εμπλέκονται και κονιορτοποιούνται, ώστε να προκύψει ένα αφήγημα που αντανακλά την νεοορθόδοξη, συντηρητική και εθνιστική ιδεολογικοπολιτική ματιά του καλλιτέχνη, πάνω στα θέματα που απασχολούσαν την κοινή γνώμη της εποχής, όπως η μετανάστευση από τις χώρες του πρώην Ανατολικού μπλοκ, οι πόλεμοι στην πρώην Γιουγκοσλαβία και φυσικά το Μακεδονικό.

«Η ψυχή σου και το όνομά σου ένα, κεραυνών δισκοθήκη πίστας κραδασμός με της Πέλλας τα άλογα λυμένα ο βορράς σου χορεύει πάντα ελληνικός. Της Βεργίνας το ανάκτορο συνδέει με τα κέντρα του ήχου και των ταξιμιών και σαν μαύρο τριαντάφυλλο χορεύει μ’ αετούς στην ακρόπολη των μοναχών.[…]

Απ’ το Ιάσιο μέχρι την Κερύνεια Κι απ’ το μπουμ του 40 στους σύγχρονους ρυθμούς Κι απ’ τα όρη του Ταύρου ως τα δελφίνια της Τεργέστης· κι ως του Εύξεινου τους ασκούς.[…] Ο Βορράς σου ειν’ εκεί στη Λευκωσία. Στον Χρυσόστομο πλάι στην πράσινη γραμμή. Και δεν δέχεται άλλη ομοσπονδία μόνο των Βαλκανίων τη Βυζαντινή»

Στο παραπάνω απόσπασμα από το τραγούδι Ακτίνες του Βορρά διακρίνονται οι εμφανείς αναφορές στο Μακεδονικό. Αρχικά, το σύνθημα «το όνομά μας η ψυχή μας» ήταν αυτό που επανέφερε το ΠΑΣΟΚ του Ανδρέα Παπανδρέου στην εξουσία, αλλά ήταν και η κατακλείδα της επιστολής που έστειλαν προς την τότε Ε.Ο.Κ μία ομάδα δημοσίων προσώπων-διανοούμενων-λογίων, μεταξύ αυτών η Μελίνα Μερκούρη, η Ελένη Γλύκατζη-Αρβελέρ και ο Οδυσσέας Ελύτης. Η ελπίδα που αναδεικνύεται μέσα από τους στίχους είναι αυτή της ανασύστασης του χριστιανικού Βυζαντίου, ως ομοσπονδίας των Βαλκανικών λαών, σε παρόμοιο τόνο με το «όταν σβηστεί αυτή η γραμμή στον χάρτη, θα’ ναι Βυζάντιο ξανά». Το Βυζάντιο στις Πρεσθλάβες, από το ίδιο άλμπουμ, χαρακτηρίζεται ως «Θείο», πριν ο Σαββόπουλος καταλήξει μάλλον απαισιόδοξα στο γνωστό αφήγημα περί ανάδελφου έθνους, αλλά και στον δικέφαλο αετό να παρουσιάζεται πλάι στον οθωμανικής κατασκευής Λευκό Πύργο της Θεσσαλονίκης:

«Μεσήλιξ τώρα εγώ σε οθόνη έγχρωμη
ξυπνώ με τις Πρεσθλάβες να βουίζουνε.
Οι δείχτες στο ρολόι γυρνούν ανάποδα
στον παιδικό μου εθνικισμό, τον πιο παγκόσμιο.
Κι ακόμη πιο βαθιά στο Θείο Βυζάντιο
στη λάμψη με του Κύριλλου το αλφάβητο
πού μείναμε βρε Πέτρο μου ολομόναχοι;
Παράξενη σιωπή[… ]»

«εκεί στο λούνα παρκ στον Λευκό Πύργο πλάι
το αυγό του αετού, δυο κεφαλές πετάει!»

«Τρέχουν οι ειδήσεις
σαν παραισθήσεις.
Του Φερραίου οι τόποι
στην Ευρώπη.»

Το τελευταίο τετράστιχο φέρει διπλό νόημα, καθότι παρουσιάζει τόσο την προβολή των πολεμικών γεγονότων των Βαλκανίων από τα ειδησεογραφικά πρακτορεία της Ευρώπης, όσο και κομίζει την ελπίδα της ένωσης των Βαλκανίων, με βάση την Χάρτα του Ρήγα και το ελληνοκεντρικό βαλκανικό όραμά του. Η συνέχεια του τραγουδιού φανερώνει μία μάλλον αμήχανη στα όρια της μισαλλοδοξίας στάση απέναντι στους οικονομικούς μετανάστες και πρόσφυγες, που εκείνη την δεκαετία ερχόντουσαν στην Ελλάδα με την ελπίδα μιας καλύτερης ζωής:

«Εδώ Βαλκάνια.
Ρουμάνοι, Σέρβοι, Ρώσοι, Αλβανοί, Ρωμιοί.
Τους βλέπεις στο μετρό φυλές αλλόκοτες
μικροί δερματοκέφαλοι των γκράφιτι
σαν γλόμποι με την γλαύκα στο πηλίκιο
έτη φωτός μακριά απ’ τον Γαλαξία τους
η ακτίνα έχει σβήσει, πουθενά επαφή»

Η αμηχανία του Σαββόπουλου απηχούσε την ευρύτερη αμηχανία της ελληνικής κοινωνίας της δεκαετίας του 1990, η οποία και για πρώτη φορά δέχεται τόσους ανθρώπους, που δεν ενσωματώνονται απευθείας στον εθνικό κορμό, αλλά παραμένουν «ξένοι». Η ιστορικά πολυπολιτισμική ελληνική ταυτότητα για πρώτη φορά αναγκάζει τους Έλληνες να την αντιληφθούν ως τέτοια και να αναστοχαστούν καλύτερα το παρελθόν τους και το μέλλον τους. Το ελληνικό κράτος δεν μπορούσε να είναι πια μονοπολιτισμικό, όμως τα βήματά του ήταν στην καλύτερη περίπτωση διστακτικά. Στο σημείο αυτό εντοπίζεται και η βασική αντίφαση που διέπει και τον λόγο του Σαββόπουλου. Από την μία η ενσωμάτωση του συνόλου των μεταναστών φαντάζει ως μονόδρομος, ενώ παράλληλα θέτει κόκκινες γραμμές και εμπόδια στην ενσωμάτωσή τους αυτή με περίπλοκες διαδικασίες και νομοθεσίες σχετικά με την απόκτηση της ιδιότητας του πολίτη.

Οι αμφιλεγόμενες δηλώσεις του για την υποδοχή των μεταναστών, στις αρχές της δεκαετίας του 2010, κατέδειξαν πως η αμηχανία του ως προς τις «αλλόκοτες φυλές που βλέπεις στο μετρό» παραμένει. Αν και η λέξη «λαθρομετανάστες» ήταν εμπεδωμένη στο ελληνικό λεξιλόγιο και δεν είχε απορριφθεί, ακόμα και αν και ο ίδιος επιχείρησε να διασκεδάσει τις εντυπώσεις, ωστόσο η επιλογή συγκεκριμένων λέξεων που απηχούσαν αμιγώς ρατσιστικές και ακροδεξιές θέσεις («ποντίκια» για τους μετανάστες και «ποντικοπαγίδα» το κέντρο της Αθήνας), αποτέλεσαν αφορμή να κατηγορηθεί από κάποιους ακόμα και πως «ξεπλένει» τις δράσεις της Χρυσής Αυγής, όπως έγινε αντίστοιχα και με τις δηλώσεις του Μίκη Θεοδωράκη στο συλλαλητήριο για την Μακεδονία στην Αθήνα το 2018, για τους Χρυσαυγίτες που «αγαπούν την πατρίδα κάπως εριστικά». Ενδιαφέρον για την έρευνα αυτή παρουσιάζει το ότι στις δηλώσεις του χρησιμοποίησε και έναν παραφρασμένο στίχο του, τον «ήρθε η ώρα να αποφασίσεις αν θα πεθάνεις ή θα ζήσεις» («Οι παλιοί μας φίλοι» από το Φορτηγό, 1966).

Ο Σαββόπουλος, αν και ο ίδιος υποστηρίζει πως τα τραγούδια που γράφει είναι κάτι ανεξάρτητο από τον ίδιο, από την αρχή της καριέρας του είχε ωστόσο επικεντρωθεί στη συγγραφή βιωματικών στίχων, εμπνευσμένων από τις εμπειρίες του σε σχέση με την εγχώρια και διεθνή πολιτική κατάσταση. Επομένως, οι στίχοι σε συνάρτηση με τις εμφανίσεις του και τις δηλώσεις του σε συνεντεύξεις, δίνουν την δυνατότητα να σκιαγραφηθεί η πορεία του καλλιτέχνη και του πολίτη Σαββόπουλου μέσα στις δεκαετίες. Η σχέση με την Αριστερά και τον αντιδικτατορικό αγώνα, με τους εμβληματικούς δίσκους της δεκαετίας του ’70 (Μπάλλος, Βρώμικο Ψωμί, Το Περιβόλι του Τρελού) έδωσε τη θέση της σε μία ιδεολογική και καλλιτεχνική στροφή, που τον ενέταξε τόσο στην ομάδα των Νεοορθοδόξων, όσο και κατά την δεκαετία του ’90 κοντά στις θέσεις του Δικτύου 21, μίας ακόμη ακροδεξιάς ομάδας που απέκτησε νομιμοποίηση μέσα από το Μακεδονικό και τα εθνικά θέματα (Ίμια κ.ά.) τα οποία απασχολούσαν την επικαιρότητα το δεύτερο μισό της δεκαετίας.

Και στην περίπτωση του Δικτύου 21 συναντήθηκαν μέλη από διαφορετικές ιδεολογικές αφετηρίες (Κώστας Ζουράρις και εδώ και Χρύσανθος Λαζαρίδης του ΚΚΕ Εσωτερικού, καθώς και ο Φαήλος Κρανιδιώτης, ο οποίος εκτός από το ακροδεξιό κόμμα Νέα Δεξιά είχε και σχέσεις με την εθνικιστική πτέρυγα του ΠΑΣΟΚ). Στην διακήρυξή της διατυπωνόταν ο εθνικιστικός και μεγαλοϊδεατικός στόχος της οργάνωσης: «η αναζωπύρωση του εθνικού φρονήματος, η επαγρύπνηση επί των συμφερόντων των δούλων Ελλήνων» και η «προπαρασκευή της απελευθέρωσης αυτών διά πάσης θυσίας».

Αυτό που κόμιζε, και εν πολλοίς συνεχίζει να κομίζει, ο Σαββόπουλος ήταν η εκλαΐκευση του εθνικιστικού λόγου ομάδων της άκρας Δεξιάς όπως οι Νεοορθόδοξοι ή το Δίκτυο 21, η φαντασίωση της ανασύστασης μιας υπεριστορικής Βυζαντινής αυτοκρατορίας ως αμιγώς Ελληνικής, η επιστροφή στις «ρίζες» και στην παράδοση του ελληνοχριστιανικού πολιτισμού, ως μία αντιδραστική και Αντιδιαφωτιστική κουλτούρα, που λειτουργούσε ως αντίβαρο στην «ξενομανία».

Τέλος, προώθησε την προγονολατρεία, ως μία εξίσου άχρονη εθνική συνέχεια, αιματολογική και πολιτισμική, που επιθυμεί αφενός την συμπερίληψη, αλλά της βάζει ταυτόχρονα και ανυπέρβλητα εμπόδια. Ο εθνικισμός του Σαββόπουλου είναι ίσως αυτός που ο Hobsbawm τοποθετεί δίπλα σε ευρείες κατηγοριοποιήσεις εθνικισμών, όπως ο παν-σλαβισμός και παν-αφρικανισμός. Μετασχηματισμοί δηλαδή της έννοιας του εθνικισμού, μιας έννοιας απόλυτα δυναμικής και εξελισσόμενης ως ιστορικό φαινόμενο, που βασίζονται σε κριτήρια χρώματος και κουλτούρας, αλλά έχουν αποτύχει ιστορικά στο να συγκροτήσουν κράτη, αντίθετα με τους παραδοσιακούς εθνικισμούς.

———————————————————————————-

Μπορείτε να διαβάσετε ολόκληρη την έρευνα του Κ. Κωνσταντινίδη εδώ (Academia.edu)

The post Η κανονικοποίηση του ακροδεξιού λόγου στη μουσική (1990-2021): Η περίπτωση του Σαββόπουλου first appeared on Aυτολεξεί.

Για την ομώνυμη τραγωδία του Σοφοκλή έχει χυθεί πολύ μελάνι μέχρι σήμερα και αντί να εμβαθύνει και να διαυγάσει τα πολλαπλά επίπεδα σημασιών που περιέχει, κατάφερε να φέρει σύγχυση και να τα συσκοτίσει λόγω των επιφανειακών και αυθαίρετων ερμηνειών που εκπηγάζουν κυρίως από συναισθηματική καθήλωση και αφελή ρομαντισμό. 

Ερμηνείες όπως οτι πρόκειται για σύγκρουση ατόμου – κοινωνίας, οικογένειας – κράτους, ιδιωτικού – δημοσίου,  ηθικής – πολιτικής ή οτι δήθεν είναι θρησκευτική τραγωδία με στόχο τη λύτρωση και τον εξαγνισμό, είναι εντελώς αστήρικτες.

Και για του λόγου το αληθές να επισημάνουμε μόνο ότι λύτρωση και εξαγνισμός είναι θρησκευτικοί όροι όπως και το άγος (μίασμα) αλλά και τα αντίθετα του – αγνότητα εξαγνισμός, αγιότητα – που προέρχονται από την ίδια ετυμολογική ρίζα. Την ίδια εποχή ο Ευριπίδης θα δείξει καθαρά με τον Ιππόλυτο, οτι η αφοσίωση και προσκόλληση στην αγνότητα είναι μορφή ύβρεως απέναντι στον Έρωτα, γι αυτό και η Αφροδίτη θα τον οδηγήσει στην καταστροφή.

Οι Αθηναίοι του 5ου π.Χ αιώνα με την απίστευτη ζωτικότητα και πρωτόγνωρη δημιουργικότητα, ανέτρεψαν και μετέτρεψαν μεταξύ τόσων άλλων και τις περισσότερες θρησκευτικές έννοιες σε ανθρωπολογικές και πολιτικές σημασίες και αξίες (Μέτρο, Ύβρις, Κάθαρση, Φρόνηση).

Όσο περισσότερο ρίζωνε και ευδοκιμούσε το πολιτικό στοιχείο τόσο υποχωρούσε το θρησκευτικό και το ιερό και να θυμίσουμε εδώ πως δεν υπάρχει αρχαία ελληνική τραγωδία αλλά Αθηναϊκή τραγωδία, η οποία όπως και η Φιλοσοφία δημιουργούνται μέσα και μαζί με τη Δημοκρατία.

Η Αντιγόνη του Σοφοκλή ως η κατεξοχήν πολιτική τραγωδία δείχνει καθαρά πως η Δημοκρατία είναι το πολίτευμα της γόνιμης αντιπαράθεσης και συναρμογής όλων των γνωμών (ίσον φρονείν), ενώ η «μονοκρατορία» της γνώμης (μόνος φρονείν) και η περιχαράκωση στο «δίκιο» του καθενός (Αντιγόνη, Κρέων) δεν συγκροτεί πολιτεία πόσο μάλλον Δημοκρατία, εξ ου και η ειρωνεία του Ποιητή δια στόματος του Αίμονα στον Κρέοντα: “ωραία θα κυβερνούσες μόνος σου μια έρημη πόλη”!

Όπως οι νόμοι προκύπτουν από τη διαβούλευση και το συγκερασμό όλων των γνωμών (έδοξε τη Βουλή και τω Δήμω) έτσι και η Δημοκρατική Πολιτεία ευνομείται με τη συνύφανση (νόμους παρείρων) νόμων και θεσμών, άγραφων και γραπτών.

Η Τραγωδία υπάρχει ακριβώς επειδή οι πρωταγωνιστές ως υβριστές συγκρούονται με πείσμα και ισχυρογνωμοσύνη οχυρωμένοι και στεγανοί ο καθένας στο δικό του «δίκιο» (μόνος φρονείν), αλλιώς δε θα είχαμε Τραγωδία.

Η Αντιγόνη μηρυκάζει διαρκώς τη συναισθηματική της εμμονή και προσκόλληση στους άγραφους νόμους και τα έθιμα ταφής και αδιαφορεί παντελώς για τους νόμους της πόλης.

Η στάση της Αντιγόνης δεν είναι αντίσταση αλλά περιχαράκωση στο δικό της «δίκαιο» εισερχόμενη με αυτόν τον τρόπο στην ύβρη του «μόνος φρονείν».

Ούτε την Ελευθερία συμβολίζει η Αντιγόνη, γιατί η αληθινή ελευθερία είναι η ελευθερία με αυτοκυριαρχία, αίσθηση του μέτρου και αυτοπεριορισμό και όχι ακρασία, αμετρία και αλύγιστο πείσμα (άγαν φρονήματα).

Η αφροσύνη (εν αφροσύνη καθελόντες) της Αντιγόνης και η εμμονή της στο «μόνος φρονείν»  με τη μορφή της ψευδοαντίστασης (τόλμας χάριν) δεν αποτελεί παρά μορφή ύβρεως απέναντι στο «ίσον φρονείν» που πραγματικά σημαίνει αποφασίζουμε από κοινού.

Ο Σοφοκλής μέσω του Χορού στο πρώτο στάσιμο θα υμνήσει τη δεινότητα του ανθρώπου με τη διπλή της σημασία: άλλοτε βαδίζει προς το κακό και άλλοτε προς το καλό (τοτέ  μεν κακόν, άλλοτε επ’ εσθλόν έρπει) κι αυτό δεν είναι μοιρολατρικό αλλά προαιρετικό καθώς η ευθύνη της επιλογής καταλογίζεται στον ίδιο τον άνθρωπο που είναι δεινός ή για το καλό ή για το κακό.

Με το δίπολο κακός – εσθλός, ο Ποιητής δεν ηθικολογεί αλλά σηματοδοτεί τη βαθιά πολιτική σημασία που ακολουθεί με την αντιστοιχία Υψίπολις – Άπολις τονίζοντας με έμφαση την πολιτική αρετή της συνύφανσης των νόμων: άξιος πολίτης είναι αυτός που συνυφαίνει τους νόμους της πόλης και τη δικαιοσύνη των θεών κατοχυρωμένη με όρκους (νόμους παρείρων χθονός θεών τ’ ένορκον δίκαν, υψίπολις), ενώ ανάξιος εκείνος που εξαιτίας υπερβολικού θράσους αφήνει το κακό να τον κατοικήσει (άπολις ότω το μη καλόν ξύνεστι τόλμας χάριν).

Η Αντιγόνη όπως και ο Κρέων είναι σύμβολα ανάξιου πολίτη (άπολις) επειδή με πείσμα νοιάζονται για τη δική τους γνώμη και τα εγωιστικά τους ενδιαφέροντα σε αντίθεση με τον άξιο πολίτη (υψίπολις) που παθιάζεται για τα κοινά και που προϋποθέτει «Παιδεία προς τα κοινά ποιητική της όλης αρετής», όπως θα επισημάνει αργότερα ο Αριστοτέλης στα Πολιτικά.

Επομένως οι υπέρτατες αρετές είναι οι πολιτικές αρετές. Η πολιτική επικρατεί της ηθικής χωρίς αυτό να σημαίνει ότι την καταργεί.

Κι ενώ αμφότεροι οι πρωταγωνιστές είναι ακραίοι και υβριστές και τους πρέπει ο χαρακτηρισμός άπολις, εκείνος που ενσαρκώνει το μέτρο και την φρόνηση είναι ο Αίμων που δικαίως θα τον λέγαμε υψίπολι, ο Αίμων που σθεναρά υποστηρίζει πώς η φρόνηση είναι το αντίθετο της περιφρόνησης της γνώμης των άλλων.

Με εκπληκτική ωριμότητα και εικονοπλαστική δεινότητα ο Αίμων θα παραστήσει το μέτρο και τη φρόνηση με τις κάτωθι ζωντανές παρομοιώσεις: «βλέπεις τα δέντρα που λυγίζουν στην άκρη του ορμητικού χειμάρρου και σώζουν τα κλωνάρια τους ενώ όσα αντιστέκονται σύριζα αφανίζονται. Έτσι και το ιστιοφόρο αν παρατεντώσεις τα πανιά και δεν τα χαλαρώσεις το πλοίο ανάποδα θα στραφεί και ανάποδα θα πλέει». Η Αντιγόνη όμως δεν ξέρει να υποχωρεί μπροστά στο καταστροφικό κακό (είκειν ουκ επίσταται κακοίς) γι’ αυτό και μόνη της οδηγείται στον αφανισμό.

Συμπερασματικά θα λέγαμε πως ο Σοφοκλής στο τέλος της τραγωδίας και καθόλου τυχαία, δεν υμνεί παρά τη φρόνηση και την τοποθετεί πάνω από όλα ακόμα και από την ίδια την ευδαιμονία επειδή η ευδαιμονία δίχως φρόνηση δεν είναι ευδαιμονία και συχνά οδηγεί στην αλαζονεία, την ύβρη και την καταστροφή. «Πολλώ το φρονείν πρώτο ευδαιμονίας υπάρχει».

The post Αντιγόνη: Σύμβολο αντίστασης και Ελευθερίας ή Ύβρεως και αφροσύνης; first appeared on Aυτολεξεί.

Με μεγάλη λύπη δημοσιεύουμε την είδηση ότι ο αγαπημένος Ουκρανός καλλιτέχνης, ζωγράφος, αναρχικός και αντιφασίστας David Chichkan σκοτώθηκε από τα ρωσικά πυρά στη Ζαπορίζια. Στις 9 Αυγούστου, τραυματίστηκε σοβαρά ενώ απωθούσε τη φασιστική επίθεση του ρωσικού πεζικού προς τη Ζαπορίζια. Νωρίς το πρωί της 10ης Αυγούστου, η καρδιά του σίγησε.

Ο Νταβίντ δεν φοβόταν να αμφισβητήσει ανοιχτά τον φασισμό και το έκανε στους δρόμους, στην τέχνη του και στο πεδίο της μάχης. Yποστήριξε και συμμετείχε σε όλες τις πολιτικές διαδικασίες και κοινωνικές διαμαρτυρίες τα τελευταία 20 χρόνια. Από νεαρό αγόρι ταυτίστηκε με την υποκουλτούρα των SHARP (skinheads ενάντια στις φυλετικές προκαταλήψεις) και απέδειξε γενναία τη δύναμη της αλληλεγγύης. Υπήρξε μέλος αρκετών αναρχικών πρωτοβουλιών, ακτιβιστής στο Maidan και σύμμαχος των συνδικάτων.

Χαρακτηριστικό ήταν το γκράφιτι του ιδίου που αποτύπωνει την αντίσταση των Ρομά στη ρωσική εισβολή. Ο Νταβίντ θα αποτελεί για πάντα σύμβολο για την ευρύτερη αριστερά και για τον αντιεξουσιαστικό αγώνα για δικαιοσύνη.

[…] Ονειρεύομαι ότι οι Αυτοκρατορικοί θα χάσουν φέτος, αν και αυτό είναι πολύ αφελές. Φέτος θα καταταγώ στον στρατό και θα ήθελα να μείνω ζωντανός. Φέτος θα ήθελα περισσότεροι Ουκρανοί να μάθουν για το σχέδιο του Κουρδιστάν, τις κουρδικές αυτονομίες και τους Κούρδους. Ελπίζω να μην ξεκινήσουν νέοι πόλεμοι στον πλανήτη. Ελπίζω οι συντηρητικές και αυταρχικές δυνάμεις να μην νικήσουν.”

Rest in Power, David

1986 — 2025

>>> UPDATE: Ντοκιμαντέρ για τον Νταβίντ από τον ουκρανικό αριστερό ιστότοπο https://commons.com.ua/en/:

 

View this post on Instagram

 

A post shared by oleksiyradynski (@oleksiy.radynski)

The post In memoriam: Για τον Ουκρανό καλλιτέχνη & αναρχικό David Chichkan (1986-2025) first appeared on Aυτολεξεί.

Σε αναμονή της επικείμενης συναυλίας του ΛΕΞ, όπου τα εισιτήρια εξαντλήθηκαν μέσα σε λίγες ώρες, παρατηρείται αντίστοιχο φαινόμενο και με τη συναυλία των Metallica. Η σύγχρονη κοινωνία, ολοένα και περισσότερο, φαίνεται να αναζητά τη συμμετοχή σε events και happenings, όχι τόσο για το περιεχόμενό τους, αλλά για τη συγκίνηση και τη συναισθηματική πληρότητα που αυτά προσφέρουν. Αυτή η αναζήτηση τείνει να μετατραπεί σε αυτοσκοπό.

Φυσικά, τα καλλιτεχνικά δρώμενα δεν αποτελούν νέο φαινόμενο. Ωστόσο, τα τελευταία χρόνια παρατηρείται μια έντονη αλλαγή, τόσο οι πόλεις όσο και η ύπαιθρος έχουν μετατραπεί σε σκηνές διαρκούς καλλιτεχνικής δραστηριότητας. Το ημερολόγιο είναι γεμάτο με φεστιβάλ κάθε είδους όπως μουσικά, πολιτιστικά, γαστρονομικά, πολιτικά και οικολογικά τα οποία υπόσχονται να ικανοποιήσουν κάθε γούστο και να ενισχύσουν τη συναισθηματική ευφορία του κοινού. Κάθε εκδήλωση παρουσιάζεται ως «γιορτή», με στόχο τη μαζική συμμετοχή και την κατανάλωση ανεπανάληπτων εμπειριών.

Η αναζήτηση αυτών των εμπειριών έχει καταστεί σχεδόν εμμονική. Η μανία κατανάλωσης events όχι μόνο δεν μετριάζεται, αλλά εντείνεται με την πάροδο του χρόνου. Από τη μία, τα καλοκαίρια σχεδόν κάθε χωριό της υπαίθρου οργανώνει το δικό του φεστιβάλ, μετατρέποντας το φυσικό περιβάλλον σε σκηνικό υπερθεάματος. Από την άλλη, οι πόλεις μοιάζουν με παρατεταμένα θεατρικά δρώμενα, καθώς το ένα event διαδέχεται το άλλο δίχως να αφήνουν την πόλη στην ησυχία της, με μοναδικό στόχο τη διαρκή διασκέδαση και ψυχαγωγία του σύγχρονου ανθρώπου.

Οι άνθρωποι του δυτικού κόσμου μοιάζουν μεθυσμένοι και εθισμένοι σε ένα κοκτέιλ ντοπαμίνης, οξυτοκίνης, ενδορφινών και σεροτονίνης, αναζητώντας διαρκώς μια νέα «δόση» στιγμιαίας χαράς. Η χαρά πλέον δεν είναι αποτέλεσμα αυθόρμητης ή βαθύτερης εμπειρίας, αλλά προκαθορισμένη ανάγκη, ενταγμένη στο πλαίσιο μιας κυρίαρχης κουλτούρας του κεφιού και της ευχαρίστησης. Η κατανάλωση καλλιτεχνικών προϊόντων έχει μετατραπεί σε θεμελιώδη όρο της σύγχρονης ύπαρξης και του εορταστικού κλίματος.

Ίσως οι ρίζες αυτής της κατάστασης να βρίσκονται στις μεταπολεμικές γενιές· ίσως ακόμη να συνδέεται και με παλαιότερες ιδέες, όπως αυτές που συναντάμε στο Μανιφέστο του Ντανταϊσμού, όπου η κατάργηση οποιουδήποτε ορίου στην ανθρώπινη επιθυμία προβάλλεται ως απελευθέρωση. Η έννοια της προσωπικής απόλαυσης και η ρήξη με κάθε μέτρο στην ατομική ελευθερία είναι πολύ πιθανό να θεμελιώθηκαν, έχοντας ως αφετηρία εκείνη την περίοδο.

Ωστόσο, το φαινόμενο, παρότι φαίνεται πως έχει ρίζες ήδη από πολλές δεκαετίες πριν, δεν παρέμεινε στάσιμο· με την πάροδο του χρόνου, αντιθέτως, επιταχύνθηκε, δημιουργώντας μια κοινωνική πραγματικότητα η οποία αναζητά με φρενώδεις ρυθμούς την απόλαυση.

Χαρακτηριστικό παράδειγμα αποτελεί η συναυλία των Metallica στην Ελλάδα. Οι άνθρωποι επιδόθηκαν σε έναν αγώνα δρόμου με σκοπό να πάρουν στα χέρια τους το πολυπόθητο χαρτάκι που θα τους επιτρέψει να ζήσουν το ανεπανάληπτο μουσικό γεγονός. Γι’ αυτό, άλλωστε, και τα εισιτήρια πουλήθηκαν σε λιγότερο από δύο ώρες. Ωστόσο, το εντυπωσιακό στοιχείο δεν ήταν μόνο η ζήτηση των εισιτηρίων, αλλά το γεγονός πως πολλοί από τους ενδιαφερόμενους δεν είχαν καμία επαφή με τη μουσική της μπάντας ή με τη metal σκηνή γενικότερα. Αυτό φάνηκε από τα stories που αναρτώνταν στα social media από πλήθος κόσμου οι οποίοι ουδεμία σχέση είχαν με το μουσικό είδος.

Αυτή η κατάσταση περιγράφεται ικανοποιητικά από το αρκτικόλεξο FOMO (Fear Of Missing Out). Ο φόβος μην χάσεις αυτό που συμβαίνει μόνο και μόνο διότι πολύς κόσμος ενδέχεται να παρευρεθεί στο γεγονός συνιστά κοινωνικό φαινόμενο της εποχής σε τέτοιον βαθμό που νομίζω πως αποτελεί μια νέα οντολογική συνθήκη. Το να «είσαι εκεί» αποτελεί πρωταρχικό σκοπό περισσότερο και από το ίδιο το καλλιτεχνικό γεγονός, το οποίο προβάλλεται ως μια μοναδική εμπειρία η οποία είναι once in a lifetime.

Αυτή η αγχώδης και ανούσια συσσώρευση εμπειριών χαρακτηρίζει μια κοινωνία η οποία, παράλληλα, βρίσκεται σε κατάσταση πολιτικής αφασίας, καθιστώντας τη φράση «να ζήσεις τη φάση» απόλυτα ακριβής. Οι φασαίοι, λοιπόν, βιώνουν την ευχαρίστηση σε ένα περιβάλλον τεχνητής και προγραμματισμένης χαράς. Ωστόσο, το κατά πόσο αυτό το περιβάλλον σε καθιστά χαρούμενο παραμένει ανοιχτό προς συζήτηση.

Το οξύμωρο γεγονός που προκύπτει είναι πως οι ίδιες κοινωνίες  και ειδικά η ελληνική, ενώ δυσανασχετούν για την ακρίβεια, την εργασιακή ανασφάλεια ή την πολιτική αβεβαιότητα, δεν κινητοποιούνται για τα πραγματικά προβλήματα, αλλά αντίθετα, σπεύδουν πανικόβλητες να εξασφαλίσουν μία θέση σε ένα ακόμη event, και μάλιστα με ιδιαίτερα αυξημένες τιμές. Πρόκειται για μια συνθήκη πρωτόγνωρης πολιτικής απάθειας, συνδυασμένης με μανιακή κατανάλωση πολιτιστικών προϊόντων.

Αναρωτιέμαι αν μια τέτοια κοινωνία μπορεί να ξαναγίνει πολιτικά ενεργή και να αγωνιστεί έστω και για τις στοιχειώδεις ανάγκες της. Νομίζω πως βασική προϋπόθεση του πολιτικού αγώνα είναι η αποδοχή της έννοιας του πόνου, της δυσφορίας, της αίσθησης της πλήξης και της μοναξιάς. Όλα αυτά αποτελούν απαραίτητες προϋποθέσεις, ώστε κάποιος να είναι ικανός να εντοπίσει τα αληθινά προβλήματα, να νιώσει την ανάγκη για αλλαγή και να μπορέσει να χαρεί αυθεντικά.

Σε μια κοινωνία που σκεπάζει τεχνητά οτιδήποτε είναι δυσάρεστο, που δεν τολμά να αντικρίσει την άσχημη πλευρά της ζωής, η πολιτική ζωή καθίσταται αδύνατη. Κατά συνέπεια, η κοινωνία οφείλει να αποτινάξει και να απελευθερωθεί από την κυρίαρχη κουλτούρα του κεφιού, ώστε να εξέλθει από τον πολιτικό λήθαργο και να καταστεί η πολιτική πράξη εκ νέου εφικτή.

————————————-

Σχόλιο για τη «φάση»

The post Το FOMO ως κυρίαρχη κουλτούρα της εποχής: με αφορμή τη συναυλία του ΛΕΞ και το εντυπωσιακό sold out της επερχόμενης συναυλίας των Metallica first appeared on Aυτολεξεί.

Σκόπευα να γράψω ένα πλήρες ρεπορτάζ για την έκθεση του Πάμπλο Πικάσο στην Τεχεράνη, αλλά με απορρόφησε ένα άλλο πρότζεκτ και πέρασε ο καιρός. Παρ’ όλα αυτά, δεν ήθελα να χάσω την ευκαιρία να μοιραστώ αυτό το κείμενο εδώ.

Σε μια εποχή που ο κόσμος πνίγεται στον καπνό και τη φωτιά των πολέμων, η παρουσία ενός από τους πιο γνωστούς αντιπολεμικούς πίνακες του 20ού αιώνα —της Γκέρνικα του Πικάσο— στην Τεχεράνη, δεν είναι απλώς ειρωνική· είναι ένα συμβολικό αδιέξοδο. Η Γκέρνικα δημιουργήθηκε στη μνήμη του βομβαρδισμού μιας μικρής ισπανικής πόλης το 1937, από τις ναζιστικές και φασιστικές ιταλικές δυνάμεις, κατόπιν αιτήματος του στρατηγού Φράνκο. Ο πίνακας είναι μια κραυγή ενάντια στην καταστολή, στον θάνατο και στα ψέματα που απαιτούν αίμα στο όνομα της τάξης και της εξουσίας.

Κι όμως, τώρα αυτός ο πίνακας εκτίθεται σε έναν χώρο που τον μετατρέπει σε μια διακόσμηση ενός «πολεμικού δωματίου» και όχι σε μάθημα. Το Ισλαμικό Καθεστώς —το ίδιο καθεστώς που στέλνει επίσημα drones και πυραύλους στη Ρωσία για να χρησιμοποιηθούν στην εισβολή στην Ουκρανία— δηλώνει επίσης υποστήριξη στον παλαιστινιακό λαό. Αλλά στην πράξη, ούτε ένα από αυτά τα drones που καταστρέφουν το Χάρκοβο δεν έχει χρησιμοποιηθεί για να σταματήσει τη γενοκτονία στη Γάζα.

Μπορεί αυτή η έκθεση της Γκέρνικα, κάτω από τέτοιες συνθήκες, να είναι κάτι άλλο πέρα από εμπαιγμός της αλήθειας; Πώς μπορείς να μιλάς για τον πόνο των ανθρώπων την ώρα που παράγεις και εξάγεις τα εργαλεία που τον προκαλούν;

Και η αντίφαση δεν σταματά εκεί. Οι διεθνείς σύμμαχοι του Ισλαμικού Καθεστώτος —Ρωσία και Κίνα— που ισχυρίζονται ότι αντιστέκονται στη Δύση, έκαναν και οι δύο δισεκατομμύρια δολάρια σε εμπόριο με το Ισραήλ μέσα στο 2024. Η Κίνα, την ώρα που φιμώνει τα μέσα ενημέρωσης και κρατά ηθική σιωπή, αγοράζει φθηνό ιρανικό πετρέλαιο, πουλάει τεχνολογία και διατηρεί στρατιωτική και επιστημονική συνεργασία με το Ισραήλ. Η Ρωσία —ο σύγχρονος στρατηγός Φράνκο— όχι μόνο συντονίζεται με το Ισραήλ στη Συρία, αλλά ποτέ δεν πήρε ανεξάρτητη θέση ενάντια στη σφαγή των Παλαιστινίων.

Όλα έχουν αντιστραφεί. Ο Πικάσο, που ζωγράφισε τη Γκέρνικα οργισμένος για τα εγκλήματα του φασισμού, τώρα οικειοποιείται από καθεστώτα που ενσαρκώνουν αυτήν ακριβώς τη λογική του θανάτου. Ο φασισμός δεν είναι μόνο βία· είναι και η αντιστροφή της αλήθειας, η επανάληψη του ψέματος μέχρι να γίνει μνήμη. Μέχρι αυτοί που ρίχνουν πυραύλους στην Ουκρανία να στολίζουν τους τοίχους τους με τέχνη κατά των βομβαρδισμών.

Η Γκέρνικα στην Τεχεράνη δεν είναι απλώς ένας πίνακας. Είναι προειδοποίηση — μια προειδοποίηση για το πώς ο φασισμός κλέβει την τέχνη, τη γλώσσα, την ενσυναίσθηση και ακόμη και την ίδια τη διαμαρτυρία, και τα μετατρέπει σε ασπίδες εγκλήματος. Ακριβώς όπως σκοτώνει την αλήθεια για να επιβιώσει.

The post H Γκέρνικα στην Τεχεράνη: Από σύμβολο κατά του πολέμου σε εργαλείο υποκρισίας first appeared on Aυτολεξεί.