Σε προηγούμενο κείμενο είχα ασχοληθεί με την ευκολία με την οποία μια ταινία που βρισκόταν ακόμη στις πρώτες μέρες της προβολής της είχε ήδη κριθεί ως σύμπτωμα του «woke» εκφυλισμού της Δύσης καθώς η Lupita Nyong’o στον ρόλο της Ελένης και η Zendaya στον ρόλο της Αθηνάς είχαν προσφέρει στον Κώστα Θεολόγου το υλικό για μια διάγνωση πολιτισμικής παρακμής αντλημένη σχεδόν αποκλειστικά από το δελτίο διανομής και από μια αντίληψη της ομηρικής παράδοσης ως περιουσίας της οποίας τα πρόσωπα μολονότι μυθικά και μεταβαλλόμενα επί αιώνες όφειλαν να υπακούουν στην εικονογραφική μνήμη της νεότερης Ευρώπης.[1] Η ταινία χρησίμευσε ως οθόνη προβολής προτού αποκτήσει δικές της εικόνες· η πολιτισμική βιομηχανία πέτυχε έτσι το όνειρο κάθε επιχείρησης παράγοντας αγανάκτηση πριν αναλάβει ακόμη το κόστος του προϊόντος.

Με την κυκλοφορία και παρακολούθηση της ταινίας η πολιτισμική σταυροφορία έχασε το μόνο πλεονέκτημα που διέθετε, την ανυπαρξία του αντικειμένου της. Η Nyong’o και η Zendaya έπαψαν να λειτουργούν ως φυλετικά τεκμήρια μιας δίκης χωρίς ακροατήριο και απέκτησαν θέση μέσα στον κινηματογραφικό χρόνο και στον λόγο δηλαδή μέσα σε όσα η προκαταβολική καταγγελία είχε βιαστεί να θεωρήσει περιττά· η φανταστική ταινία των αντιπάλων της μπορεί πλέον να επιστρέψει στο αρχείο της αγανάκτησης αφήνοντας μπροστά μας το έργο που γύρισε ο Νόλαν. Οι κριτικές στις οποίες θα αναφερθώ, της Mary Beard, του Daniel Mendelsohn, της Emily Wilson, της Emily Hauser, της Rachel Lesser και του Richard Brody, μαζί με τις γαλλικές παρεμβάσεις του Fabien Bièvre-Perrin, των Lydie Bodiou και Véronique Mehl και του Jacques Mandelbaum προσφέρουν διαφορετικούς τρόπους εισόδου στο έργο καθώς κάθε συγγραφέας επιλέγει διαφορετικές σκηνές και διαφορετικό μέτρο για να κρίνει τις συνέπειές τους.

Η Beard θέτει τη συζήτηση σε χρήσιμη βάση θεωρώντας την πιστότητα ανεπαρκές γενικό μέτρο μιας διασκευής αφού η μετάβαση από τον ποιητικό λόγο στον κινηματογράφο μεταβάλλει τη διάρκεια ενός επεισοδίου και η νέα διάρκειά του επηρεάζει τη σχέση που προλαβαίνουν να αναπτύξουν τα πρόσωπα· η κριτική αρχίζει επομένως από τις συνέπειες των αλλαγών και από το ερώτημα αν μια λειτουργία που αφαιρέθηκε μεταφέρεται σε άλλο σημείο του έργου ή εγκαταλείπει πίσω της έναν δραματουργικό χώρο μικρότερης πυκνότητας.[2] Η απουσία των Φαιάκων επηρεάζει τον τρόπο με τον οποίο ο Οδυσσέας αφηγείται τον εαυτό του, η αλλαγή της δοκιμής του κρεβατιού μεταβάλλει τη συμμετοχή της Πηνελόπης στην αναγνώριση ενώ η αποχώρηση των θεών αναδιατάσσει τη σχέση ανάμεσα στην ανθρώπινη απόφαση και στις δυνάμεις που υπερβαίνουν τον ήρωα.

Ο χρόνος της επιστροφής

Ο γερασμένος Άργος εμφανίζεται στην Ιθάκη ως σώμα που κουβαλά μια ιστορία αδύνατο πλέον να την αφηγηθεί και όταν η εικόνα του περνά στο κουτάβι που είχε γνωρίσει ο νεαρός Οδυσσέας η αναδρομή αποδίδει μέσα σε λίγα δευτερόλεπτα τον χρόνο που χωρίζει τα δύο σώματα, το σημερινό ζώο αποκτά ξανά την ηλικία που θυμάται ο άνθρωπος ενώ ο Οδυσσέας βλέπει επάνω στο γερασμένο σώμα του σκύλου τον χρόνο που ο ίδιος ξόδεψε ως περιπέτεια και το ζώο υπέστη ως αναμονή.

Η σκηνή εξηγεί την έμφαση που δίνει ο Mendelsohn στην αφηγηματική συνάντηση του Νόλαν με την Οδύσσεια, ένα έργο που εισάγει τον ήρωά του όταν η περιπλάνηση έχει σχεδόν ολοκληρωθεί και αφήνει μεγάλο μέρος του ταξιδιού να φτάσει στον ακροατή εκ των υστέρων μέσα από τη φωνή ενός ανθρώπου που ανασυνθέτει το παρελθόν του την ώρα που διαμορφώνει την εικόνα με την οποία επιθυμεί να γίνει δεκτός.[3] Η αναγνώριση στο έπος μεταβάλλει αναδρομικά τη σημασία ενός αντικειμένου ή ενός σωματικού σημαδιού καθώς μια λεπτομέρεια που παρέμενε αδρανής αποκτά συγκεκριμένο παρελθόν όταν συναντά το πρόσωπο που γνωρίζει πώς δημιουργήθηκε.

Η φιλμογραφία του Νόλαν, οργανωμένη επανειλημμένα γύρω από την αστάθεια της μνήμης και τη διατάραξη της χρονολογικής ακολουθίας, του επιτρέπει να χειριστεί αυτή τη δομή με άνεση, ιδίως όταν το τόξο εμφανίζεται αρκετά νωρίς ώστε ο ήχος της χορδής κατά τη μνηστηροφονία να επαναφέρει μια οικιακή τεχνική γνώση που οι μνηστήρες είχαν θεωρήσει χαμένη. Η αδυναμία τους να λυγίσουν το τόξο δείχνει ότι κατέλαβαν το σπίτι χωρίς να μάθουν τα πράγματά του, το όπλο θυμάται τον κύριό του καλύτερα από τους ανθρώπους που κατοικούν τον χώρο του και η τεχνική γνώση επιστρέφει αμέσως ως δικαίωμα θανάτου.

Ο αργαλειός της Πηνελόπης συμμετέχει στην ίδια χρονική κατασκευή επειδή η καθημερινή πρόοδος και η νυχτερινή αναίρεση του υφάσματος εγκαθιστούν στην Ιθάκη έναν χρόνο που συντηρείται μέσω της ακύρωσης του αποτελέσματός του. Η εργασία αποκτά πολιτική λειτουργία ακριβώς χάρη στην ατελείωτη διάρκειά της, η Πηνελόπη κρατά ανοιχτή την εκκρεμότητα του γάμου όσο το ύφασμα παραμένει ανολοκλήρωτο και η επανάληψη που τη σώζει κινείται με ρυθμό διαφορετικό από τη διαδοχή των καταστροφών στη θάλασσα.

Η αμφισβήτηση του Οδυσσέα από τους συντρόφους του στην οποία επιμένει η Beard εντάσσει στην ίδια χρονική δομή το ερώτημα της ηγεσίας διότι ο βασιλιάς πρόκειται να φτάσει στην Ιθάκη ως ο μοναδικός επιζών μιας εκστρατείας στην οποία ξεκίνησε επικεφαλής πολλών ανθρώπων.[2] Οι άνδρες του βλέπουν το πλήρωμα να εξαντλείται και αντιλαμβάνονται την ευφυΐα του από τη θέση εκείνου που υφίσταται τις συνέπειές της οπότε η σχεδόν ανταρσία διακόπτει την ηρωική αυτοεικόνα του αρχηγού και αποδίδει στην απώλεια μια συλλογική διάσταση. Αργότερα όταν οι νεκροί επιστρέψουν μέσα στη μνήμη του Οδυσσέα θα θυμίσουν ότι πριν εγκατασταθεί ως εσωτερικό βάρος του αρχηγού η ενοχή του είχε ήδη περάσει από τα σώματα των ανθρώπων που έζησαν τις αποφάσεις του ως εξάντληση και απώλεια.

Στις σκηνές μεγάλης κλίμακας η τεχνική φιλοδοξία της παραγωγής δικαιώνεται κυρίως όταν το μέγεθος του χώρου προηγείται του τέρατος και κάνει το ανθρώπινο σώμα να φαίνεται ήδη καταδικασμένο. Το σπήλαιο του Πολύφημου μοιάζει να έχει καταπιεί τους άνδρες πριν εμφανιστεί ο κάτοικός του ενώ τα χέρια που αναδύονται κάτω από τη μαύρη επιφάνεια στον κόσμο των νεκρών δίνουν στην απουσία σώμα και αφή.[2][3][5][6] Η μεταμόρφωση των στρατιωτών από την Κίρκη αποκτά παρόμοια υλικότητα καθώς η διάρκειά της μετατρέπει το θαύμα σε σωματική βία· ορισμένοι από τους ανθρώπους που υφίστανται αυτή τη βία θα αποσυρθούν γρήγορα από την αφήγηση αφήνοντας την εντύπωσή τους περισσότερο στο παραμορφωμένο σώμα παρά σε όσα πρόλαβαν να πουν.

Ο Οδυσσέας και η χρήση της γλώσσας

Το όνομα «Κανένας» οργανώνει στο έπος τη συμπεριφορά των υπόλοιπων Κυκλώπων επειδή ο Πολύφημος δηλώνοντας ότι κανένας τον σκοτώνει τούς οδηγεί να ερμηνεύσουν την κραυγή του ως πόνο που προέρχεται από τους θεούς και επομένως ως συμφορά έξω από τη δική τους δυνατότητα παρέμβασης. Η κατοπινή αποκάλυψη του πραγματικού ονόματος γεννιέται από την επιθυμία του Οδυσσέα να συνδέσει τη διαφυγή με τη φήμη του και προσφέρει στον Ποσειδώνα το πρόσωπο που πρέπει να τιμωρηθεί ώστε η σωτηρία και η συμφορά να προκύπτουν από την ίδια σχέση του ήρωα με τη γλώσσα.

Στην ταινία, ο Πολύφημος διαθέτει ισχυρή σωματική παρουσία ενώ η γλωσσική του ζωή περιορίζεται δραστικά καθώς η διαφυγή οργανώνεται ως στρατιωτική επιχείρηση σε έναν χώρο όπου η υπέρτερη δύναμη του αντιπάλου καθορίζει σχεδόν ολόκληρη τη σκηνή.[2][3][4][6][12] Η κοινωνία των Κυκλώπων που στο έπος παρέχει το ακροατήριο της εξαπάτησης απουσιάζει· μαζί της αποσύρεται και η μέθη που θα επέτρεπε στον Οδυσσέα να επηρεάσει πρώτα τη συνείδηση του τέρατος και έπειτα τους γείτονές του. Ο κινηματογραφικός ήρωας αποδεικνύεται αποτελεσματικός διοικητής καθώς οργανώνει την ομάδα απέναντι στην υπέρτερη δύναμη και χρησιμοποιεί όσα προσφέρει το σπήλαιο για τη διαφυγή.

Η πολυτροπία του ομηρικού Οδυσσέα αφορά ευρύτερα τη δυνατότητά του να αλλάζει θέση μέσα στις σχέσεις ελέγχοντας όσα γνωρίζει ο συνομιλητής και κατασκευάζοντας την ιστορία που θα στηρίξει τη μεταμφίεση· η μεταμφίεση με τη σειρά της του επιτρέπει να εξετάζει τους άλλους δίχως να προσφέρει ισότιμη πρόσβαση στον εαυτό του. Οι ψεύτικες γενεαλογίες αποτελούν τον τρόπο με τον οποίο η ταυτότητα γίνεται πρακτικό εργαλείο καθώς η αφήγηση προστατεύει τη μεταμφίεση και η μεταμφίεση εξασφαλίζει στον αφηγητή τον χρόνο που χρειάζεται για να αναγνωρίσει τις προθέσεις των άλλων.

Σε αυτό το επίπεδο συναντώνται οι παρατηρήσεις της Beard, του Mendelsohn και της Wilson, οι οποίες εντοπίζουν τον περιορισμό της γλωσσικής πανουργίας και του χιούμορ καθώς το σενάριο παρουσιάζει τον Οδυσσέα κυρίως ως στρατιωτικό αρχηγό που κουβαλά το βάρος όσων θυμάται.[2][3][4] Το χιούμορ αποτελεί μορφή πρακτικής ευφυΐας, αφού η ειρωνεία επιτρέπει στον ήρωα να διαβάζει την αντίδραση του συνομιλητή και να διατηρεί απόσταση από τον ρόλο που υποδύεται. Ο Matt Damon ενσαρκώνει έναν διαφορετικό άνθρωπο βαρύ στην κίνηση και συγκρατημένο στον λόγο του οποίου η σιωπή κουβαλά το παρελθόν σαν σωματική κόπωση σύμφωνα με μια δραματουργική σύλληψη που του ζητά να υποφέρει περισσότερο απ’ όσο του επιτρέπει να αυτοσχεδιάζει.

Με την αφαίρεση των Φαιάκων περιορίζεται και η ιδιότητα του Οδυσσέα ως δημόσιου αφηγητή δεδομένου ότι στο έπος οι περιπέτειες παρουσιάζονται σε μια ξένη αυλή από την οποία χρειάζεται φιλοξενία και μεταφορά οπότε η διήγηση αποτελεί συγχρόνως αυτοπαρουσίαση και πράξη πειθούς. Ο Mendelsohn επιμένει δικαιολογημένα ότι η αφήγηση προς τους Φαίακες αποτελεί κατόρθωμα ισάξιο με όσα περιγράφει επειδή ο Οδυσσέας κατασκευάζει μπροστά τους την εκδοχή του εαυτού του που θα του εξασφαλίσει την επιστροφή.[3] Το συμφέρον του αφηγητή παραμένει ενεργό μέσα στην ιστορία του και συνοδεύει τον θεατή σε κάθε επεισόδιο που γνωρίζει αποκλειστικά από τη δική του διήγηση.

Στην ταινία, η Καλυψώ γίνεται το ακροατήριο ενός Οδυσσέα που ανακτά σταδιακά ένα παρελθόν χαμένο μαζί με τη γνώση της οικογένειάς του με αποτέλεσμα η αφήγηση να υπηρετεί την επανασύνδεση της μνήμης και να αποδίδει μικρότερο βάρος στην εσκεμμένη αυτοπαρουσίαση.[3][4] Η επιλογή βρίσκεται σε συνέχεια με τον κινηματογράφο του Νόλαν όπου ο ήρωας συχνά ανακαλύπτει ότι η αλήθεια που αναζητεί συνδέεται με δική του ενοχή και προσφέρει έναν συνεπή μηχανισμό πλοκής· η ιστορία που ακούει η Καλυψώ λειτουργεί μέσα στην ιδιωτική σχέση δύο προσώπων, ενώ η απουσία μιας κοινότητας που θα μπορούσε να δεχθεί ή να απορρίψει τον αφηγητή περιορίζει την πολιτική λειτουργία του λόγου του.

Η ψυχολογικοποίηση του νόστου αρχίζει όταν όσα στο έπος συμβαίνουν ανάμεσα στα πρόσωπα και στις δυνάμεις που τα υπερβαίνουν μετακομίζουν στη μνήμη του ήρωα. Η ανάκτηση του παρελθόντος κινεί πλέον την πλοκή και μετατρέπει την Ιθάκη σε υπόσχεση εσωτερικής αποκατάστασης ενώ η ενοχή που γεννιόταν μέσα στις πράξεις και στις σχέσεις ιδιωτικοποιείται ως βιογραφικό βάρος του Οδυσσέα. Η φθορά παραμένει έχοντας όμως αλλάξει τον τόπο όπου εγγράφεται.

Το κόστος του πολέμου

Μέσα στον Δούρειο Ίππο η στρατηγική ευφυΐα έχει ήδη αποκτήσει τη μυρωδιά της παγίδας επειδή η επιτυχία του σχεδίου εξαρτάται από τη μετατροπή ενός δώρου σε μηχανή σφαγής και από τη χρησιμοποίηση της εμπιστοσύνης των Τρώων εναντίον τους. Ο Σίνων επιστρέφει από τους νεκρούς και χαλά τη βολική ηθική γεωμετρία του τεχνάσματος αφού η επιτυχία περνά και από τη χρησιμοποίηση ενός Έλληνα που αγνοεί ολόκληρο τον ρόλο του και μπορεί πλέον να ζητήσει από τον αρχηγό του τον λογαριασμό.[3]

Ο Thompson διαβάζει τους Λαιστρυγόνες ως γιγαντωμένες μορφές στρατιωτών στις οποίες οι Έλληνες ενδέχεται να συναντούν την όψη που είχαν οι ίδιοι για τους πληθυσμούς που λεηλάτησαν.[8] Η παρατήρηση επιτρέπει να ιδωθεί η περιπλάνηση ως αλλαγή οπτικής καθώς ο νικητής συναντά τη βία από τη θέση εκείνου που την υφίσταται ακόμη κι όταν η μυθολογική μορφή του διώκτη καθιστά δυσκολότερη την αναγνώριση. Ο Bièvre-Perrin δίνει ανάλογο βάρος στους νεκρούς και στους εγκαταλειμμένους, θεωρώντας ότι η στρατιωτική νίκη αφήνει συνέπειες για τις οποίες τα μέσα του πολέμου αποδεικνύονται άχρηστα.[10]

Η Τροία συνεχίζει να υπάρχει στις αναμνήσεις και στις σχέσεις των επιζώντων ενώ η Ιθάκη έχει υποστεί κατά την απουσία του βασιλιά μια πολιτική διάβρωση που η φυσική επιστροφή του αδυνατεί από μόνη της να αναιρέσει. Ο Τηλέμαχος γνωρίζει τον πατέρα του ως δημόσιο θρύλο την ώρα που οι σύντροφοι έχουν ήδη διαπιστώσει ότι η επιβίωση του αρχηγού μπορεί να συμπέσει με τη δική τους καταστροφή· ο ίδιος ο Οδυσσέας αντιλαμβάνεται σταδιακά πως η ευφυΐα που του χάρισε τη νίκη συνδέεται άμεσα με τη σφαγή που ακολούθησε. Η Τροία παραμένει επομένως παρούσα στον τρόπο με τον οποίο ο Τηλέμαχος αντιμετωπίζει τον πατέρα του, στους φόβους των συντρόφων για τις επόμενες αποφάσεις του και στη δυσκολία του ίδιου του Οδυσσέα να αφηγηθεί τη νίκη χωρίς να επαναφέρει τη σφαγή που την ακολούθησε.

Ορισμένες αλλαγές αποδυναμώνουν τους άμεσους αιτιακούς δεσμούς ανάμεσα στις επιλογές του Οδυσσέα και στις απώλειες των ανθρώπων του. Η αφαίρεση της αποκάλυψης του ονόματος στον Πολύφημο μεταβάλλει την προέλευση της κατάρας ενώ ο Αγαμέμνονας συγκεντρώνει επάνω του μεγάλο μέρος της ελληνικής κτηνωδίας· στις αποφάσεις των συντρόφων εξάλλου αποδίδεται μεγαλύτερη αυτονομία μαζί με μεγαλύτερο μερίδιο στην καταστροφή που ακολουθεί.[4][5][6] Η ταινία μοιράζει έτσι το βάρος σε περισσότερους ώμους και ο Οδυσσέας βγαίνει από αυτή τη λογιστική βαθιά πληγωμένος αλλά λιγότερο χρεωμένος.

Στη μνηστηροφονία οι αντίπαλοι οπλίζονται και η εκτέλεσή τους πλησιάζει τη μορφή μάχης ενώ η παράδοση προσφέρει δυνατότητα σωτηρίας και η σφαγή των δούλων μεταφέρεται έξω από τις πράξεις του Οδυσσέα και του Τηλέμαχου.[5][12] Ο θάνατος της Μελανθώς περνά στην Πηνελόπη δίνοντάς της συμμετοχή στη βίαιη αποκατάσταση του οίκου και μεταφέροντας προς εκείνη μια πράξη που στην ομηρική εκδοχή βαρύνει τους άνδρες της δυναστείας. Η δραματουργική ενεργοποίηση της Πηνελόπης παίρνει έτσι τη μορφή του φόνου που ελαφρύνει τον λογαριασμό των ανδρών της δυναστείας.

Η Wilson επισημαίνει ότι η εξαπάτηση του Σίνωνα εμφανίζεται ως ενοχή ενώ η εξαπάτηση των μνηστήρων εντάσσεται στην αποκατάσταση της Ιθάκης όπως και η καταστροφή της Τροίας αντιμετωπίζεται με τρόμο την ώρα που η σφαγή στο παλάτι προσφέρει τη θεαματική εκτόνωση προς την οποία έχει κινηθεί η αφήγηση.[4] Οι περιστάσεις των δύο συγκρούσεων και η ομηρική παράδοση της εκδίκησης διαφοροποιούν τις πράξεις, η κινηματογραφική τους μορφή όμως επιτρέπει στην κριτική της πολεμικής βίας να συνυπάρξει με την απόλαυση της τιμωρίας. Η απόλαυση αυτή έχει ήδη προετοιμαστεί από τον τρόπο με τον οποίο οι μνηστήρες κατοίκησαν το παλάτι ώστε η αίθουσα να μετατραπεί σε χώρο αναμενόμενης ανταπόδοσης.

Οι Τρώες αποκτούν ελάχιστη εσωτερικότητα καθώς η καταστροφή τους φτάνει κυρίως μέσα από τη μνήμη του Οδυσσέα και οι απώλειές τους διατηρούν δραματουργική διάρκεια στον βαθμό που επιστρέφουν ως ενοχή του ανθρώπου που συνέβαλε στη σφαγή. Η Wilson συμπυκνώνει πολεμικά το πρόβλημα όταν γράφει ότι η ταινία δείχνει κυρίως πως οι καλοί άνδρες αισθάνονται άσχημα όταν σκοτώνουν[4] μολονότι οι σκηνές της Τροίας διατηρούν μια απόσταση από την άμεση συγχώρεση. Οι νεκροί αποκτούν πρόσωπο όταν χρειάζεται να το δει ο ένοχος και αποσύρονται ξανά προτού αποκτήσουν ιστορία έξω από τη μνήμη του.

Οι γυναίκες μέσα και γύρω από τον νόστο

Στα συμπόσια της Ιθάκης, η Πηνελόπη τοποθετείται πίσω από ένα διάτρητο ξύλινο χώρισμα και σε υψηλότερο επίπεδο από τους άνδρες ώστε η σκηνογραφία να συνδέει την εποπτεία με τον αποκλεισμό, βλέπει εκείνους που επιχειρούν να καταλάβουν τον οίκο της ενώ η θέση της μέσα στην αρχιτεκτονική καθιστά ορατούς τους περιορισμούς της συμμετοχής της. Οι Bodiou και Mehl στηρίζουν σε αυτή τη διάταξη την ανάγνωσή τους για μια εξουσία πραγματική και ταυτόχρονα προσωρινή η οποία υπάρχει όσο η απουσία του Οδυσσέα παραμένει εκκρεμότητα.[9]

Η ύφανση παρατείνει αυτή την εκκρεμότητα επειδή η ολοκλήρωσή της θα επέβαλλε στην Πηνελόπη την απόφαση που προσπαθεί να αναβάλει και έτσι η εργασία της οργανώνει τον πολιτικό χρόνο της Ιθάκης. Επιβλέπει έναν κόσμο στον οποίο η συμμετοχή της τελεί υπό όρους και κυβερνά τον οίκο στο όνομα της επιστροφής ενός άνδρα του οποίου η παρουσία θα τερματίσει την προσωρινή της κυβέρνηση. Η αντίφαση παραμένει μέσα στη διάρκεια της ύφανσης καθώς κάθε νύχτα αποκαθιστά την αβεβαιότητα που η εργασία της ημέρας είχε αρχίσει να περιορίζει.

Οι Bodiou και Mehl παρατηρούν επίσης ότι η ταινία αποσυνδέει την ἀνδρεία από το αποκλειστικό προνόμιο της αριστοκρατικής πολεμικής τάξης καθώς ο Εύμαιος διαθέτει αρετές που προκύπτουν από τη συμπεριφορά του ενώ οι μνηστήρες θεωρούν την καταγωγή και την ικανότητα άσκησης βίας επαρκείς αποδείξεις ανδρισμού και εκτίθενται μέσα από την έλλειψη αυτοκυριαρχίας.[9] Στους 300 ο κοιλιακός μυς είχε αναλάβει καθήκον πολιτικής θεωρίας· εδώ η μέθη των μνηστήρων δείχνει ότι η τάξη που ξέρει να επιβάλλεται στους άλλους δεν έχει μάθει ακόμη να κυβερνά τον εαυτό της.

Η Wilson μετακινεί την προσοχή προς τον λόγο και την επιθυμία που διαθέτουν οι γυναικείοι χαρακτήρες.[4] Η ομηρική Καλυψώ υπερασπίζεται την επιθυμία της και καταγγέλλει τη διπλή ηθική των θεών οι οποίοι ανέχονται τις αρπαγές θνητών γυναικών από άνδρες θεούς και επεμβαίνουν όταν μια θεά κρατά έναν θνητό· στην ταινία ακούει την αφήγηση του Οδυσσέα και ρυθμίζει τη σχέση του με τη μνήμη προσφέροντάς του λωτούς όταν η ανάκτησή της γίνεται επώδυνη.[3][4][6]

Η φροντίδα δίνει στην Καλυψώ εξουσία πάνω στον ευάλωτο άνδρα αλλά η ίδια της η επιτυχία τον καθιστά ικανό να την εγκαταλείψει αφού ο Οδυσσέας που θυμάται είναι ήδη ο Οδυσσέας που επιστρέφει στην Πηνελόπη. Η ανάκτηση της ταυτότητάς του μεταβάλλει επομένως τη θέση της Καλυψούς μέσα στη σχέση και την οδηγεί προς την εγκατάλειψη την ώρα που η οργή της και η σύγκρουσή της με τη θεϊκή τάξη παραμένουν λιγότερο αναπτυγμένες. Η σκηνή ενδιαφέρεται κυρίως για την επίδραση της φροντίδας στον Οδυσσέα αφήνοντας τη δική της εμπειρία στην αντίδραση με την οποία τον παρακολουθεί να θυμάται.

Η Αθηνά έχει μετακομίσει από τον κόσμο στη μνήμη του Οδυσσέα όπου εμφανίζεται ως τραυματική ανάμνηση ή ως μορφή της συνείδησής του και μαζί με τη θεϊκή της απόσταση χάνει μέρος της στρατηγικής βούλησης που στο έπος οργανώνει τη δράση.[4] Η συμβολική της παρουσία παραμένει ισχυρή ενώ η δυνατότητά της να σχεδιάζει έξω από τις ανάγκες του πρωταγωνιστή εμφανίζεται ασθενέστερη· η Ελένη και η Κλυταιμνήστρα παρά τη σύνδεση του ελληνικού θριάμβου με τη γυναικεία απώλεια έχουν τόσο περιορισμένο χρόνο ώστε οι ιστορίες τους λειτουργούν κυρίως ως ρήγματα στη μνήμη του Οδυσσέα.

Η Πηνελόπη είναι το πρόσωπο στο οποίο η δική μας επιθυμία για καθαρή ετυμηγορία αρχίζει να δυσκολεύεται επειδή η ταινία τής δίνει πολιτική παρουσία και συγχρόνως αλλάζει τον μηχανισμό της τελικής αναγνώρισης. Στο έπος η δήθεν μετακίνηση του κρεβατιού το οποίο ο Οδυσσέας είχε κατασκευάσει γύρω από έναν κορμό ελιάς υποβάλλει τον μεταμφιεσμένο άνδρα σε μια δοκιμασία που διαφεύγει από τον έλεγχό του καθώς η Πηνελόπη τον αναγκάζει να αποκαλύψει μια γνώση την οποία μόνο οι δυο τους μοιράζονται.[5][12] Η αντίδρασή του προσφέρει την απόδειξη που εκείνη είχε σχεδιάσει και μεταφέρει για λίγο την εξουσία της εξέτασης στα δικά της χέρια.

Το αγαλματίδιο της Αθηνάς που χρησιμοποιεί η ταινία παρέχει ένα εξωτερικό τεκμήριο της ταυτότητας και μεταβάλλει αυτή τη σύγκρουση ανάμεσα σε δύο ανθρώπους οι οποίοι γνωρίζουν να χειρίζονται τα σημεία, ενώ η δύναμη που έχει δοθεί στην Πηνελόπη στις προηγούμενες σκηνές παραμένει ενεργή.[5][12] Η τελική συνάντηση στηρίζεται πλέον στην αποδοχή του τεκμηρίου που φέρει ο Οδυσσέας και λιγότερο σε μια δοκιμασία την οποία οργανώνει η γυναίκα που τον περίμενε.

Η περιορισμένη παρουσία της σεξουαλικότητας δημιουργεί διαφορετικές συνέπειες καθώς οι Bodiou και Mehl εύλογα επαινούν την απομάκρυνση από μια κινηματογραφική παράδοση η οποία χρησιμοποιεί το γυναικείο σώμα ως διακόσμηση της αρχαιότητας[9] ενώ η επιθυμία της Κίρκης και της Καλυψούς υποχωρεί μαζί με τη σεξουαλικοποίηση. Η απουσία της Ναυσικάς και της Αρήτης στερεί επίσης από τον νόστο τις σχέσεις μέσα στις οποίες ο Οδυσσέας θα μπορούσε να φανταστεί διαφορετική ζωή με αποτέλεσμα η επιστροφή να μοιάζει με προορισμό που ανασύρεται από τη μνήμη ενώ οι άλλες δυνατές ζωές έχουν ήδη αποσυρθεί από το κάδρο.

Η Wilson παρατηρεί ακόμη ότι αρκετοί μη λευκοί ηθοποιοί υπηρετούν μικρές ή βοηθητικές λειτουργίες μεταφέροντας έτσι τη συζήτηση από την καταγωγή του ερμηνευτή στον χρόνο που διαθέτει ο χαρακτήρας και στην ικανότητά του να επιδιώξει κάτι που υπερβαίνει την πορεία του πρωταγωνιστή.[4] Η επιλογή της Nyong’o ή της Zendaya διαρρηγνύει μια παγιωμένη εικονογραφία ενώ η δραματουργική σημασία των χαρακτήρων τους διαμορφώνεται μέσα από τη σύντομη διάρκεια και τη θέση τους στη μνήμη του Οδυσσέα.

Ένας κόσμος με απόντες θεούς

Οι θεοί έχουν σχεδόν εξαφανιστεί, οι ποινές τους όμως δουλεύουν κανονικά αφού η τύφλωση του Πολύφημου φέρνει την καταδίωξη, η κατανάλωση των βοδιών του Ήλιου την καταστροφή των πλοίων και οι καταιγίδες μια βούληση που η ταινία αφήνει χωρίς πρόσωπο.[4][7] Ο Οδυσσέας λογοδοτεί έτσι σε μια θεϊκή διοίκηση που εκδίδει αποφάσεις χωρίς να εμφανίζει τους φορείς τους, μια μεταφυσική γραφειοκρατία από την οποία φτάνουν μόνο οι κυρώσεις.

Ο Brody συνδέει αυτή την υποχώρηση με τη μεταβολή της αιτιότητας που οργανώνει τον ομηρικό κόσμο στον οποίο η ανθρώπινη πράξη αναπτύσσεται μέσα σε συγκρούσεις ανάμεσα σε θεότητες με διαφορετικές επιθυμίες και μεροληψίες.[7] Η Αθηνά προστατεύει τον Οδυσσέα και οργανώνει την εκδίκηση, ο Ποσειδώνας επιμένει στην τιμωρία, ενώ ο Δίας ρυθμίζει προσωρινά μια τάξη της οποίας οι κανόνες εφαρμόζονται μέσα από τις προσωπικές σχέσεις των αθανάτων με τους θνητούς. Η ευθύνη του ανθρώπου συνυπάρχει με δυνάμεις οι οποίες δρουν πέρα από την ψυχική του κατάσταση και του αποδίδουν μια θέση μέσα σε σύγκρουση μεγαλύτερη από τη βιογραφία του.

Στον Νόλαν, μεγάλο μέρος της δραματουργικής σύγκρουσης μεταφέρεται στο εσωτερικό του Οδυσσέα καθώς τα τέρατα συνδέονται με τον πόλεμο και οι λωτοί με την αναισθητοποίηση της μνήμης ενώ η Αθηνά αποκτά τη μορφή μιας συνείδησης που προσπαθεί να αποκαταστήσει τη σχέση της με το παρελθόν. Οι Bodiou και Mehl τοποθετούν τη μεταφορά αυτή μέσα στην ιστορία των αναπαραστάσεων του πολεμικού τραύματος υπενθυμίζοντας ότι οι αρχαίες πηγές γνωρίζουν την ψυχική συντριβή των ηρώων ενώ ο Νόλαν χρησιμοποιεί μια κατηγορία που απέκτησε ιδιαίτερη ισχύ στην αμερικανική κουλτούρα μετά τον πόλεμο του Βιετνάμ.[9]

Από αυτή τη σκοπιά, ο Οδυσσέας παρουσιάζεται ως φορέας ενός παρελθόντος που εξακολουθεί να δρα όσο παραμένει έξω από τη συνειδητή μνήμη, μια ιστορικά συγκεκριμένη αντίληψη η οποία ταιριάζει στον κινηματογράφο του Νόλαν και φωτίζει τη δυσκολία της επιστροφής. Ο Brody υπερεκτιμά τη δυνατότητα προσέγγισης της αρχαιότητας «με τους δικούς της όρους» σαν ο σύγχρονος κινηματογράφος να μπορούσε να αφήσει έξω από το πλατό τις έννοιες μέσω των οποίων αντιλαμβάνεται το παρελθόν· η ένστασή του αποκτά μεγαλύτερη ακρίβεια όταν αφορά τον χώρο που παραχωρεί η ταινία σε εμπειρίες δύσκολα μεταφράσιμες σε ατομική ψυχολογία.

Η ψυχολογικοποίηση φωτίζει τον νόστο ως επιστροφή ενός βετεράνου και περιορίζει τη δραματική παρουσία δυνάμεων που δρουν έξω από τη συνείδησή του. Οι θεϊκές συνέπειες εξακολουθούν να λειτουργούν στο βάθος ενώ η ουσιαστική σύγκρουση έχει ήδη περάσει στη μνήμη του ανθρώπου που τις υφίσταται δημιουργώντας μια συνύπαρξη δύο μορφών αιτιότητας η οποία παραμένει ενεργή έως το τέλος της περιπλάνησης.

Η ύλη της αρχαιότητας

Η αρχαιότητα του Νόλαν λερώνει τα σώματα και βαραίνει την αναπνοή ενώ τα ανάκτορα παραμένουν αρκετά επισφαλή ώστε η κοινωνική τάξη να μοιάζει πρόσφατη σχεδόν πρόχειρα στερεωμένη πάνω στη λάσπη. Ο Mandelbaum περιγράφει αυτή την αισθητική ως «πρωτογονιστικό μεγαλείο» εντοπίζοντας στους σκοτεινούς χώρους και στις βαριές θάλασσες την προσπάθεια να απομακρυνθεί η αρχαιότητα από τη νεοκλασική ευρωπαϊκή εικονογραφία των λευκών μαρμάρων.[11]

Στον Πολύφημο και στον κόσμο των νεκρών, η υλικότητα προσφέρει στον μύθο σωματική απειλή καθώς η γεωμετρία του σπηλαίου μειώνει τα ανθρώπινα σώματα πριν εμφανιστεί ο Κύκλωπας ενώ η μεταμόρφωση σε χοίρους αποκτά τη διάρκεια μιας βίας που αναδιαμορφώνει το πρόσωπο.[3][11] Ο Mandelbaum θεωρεί ότι οι ηθοποιοί αποκτούν μικρότερη παρουσία από τον κόσμο που τους περιβάλλει και ότι ορισμένοι χαρακτήρες παραμένουν διάσημα πρόσωπα μέσα σε μια σκηνοθεσία η οποία έχει επενδύσει περισσότερη φαντασία στην κατασκευή των χώρων από όση στον τρόπο με τον οποίο θα κατοικηθούν.[11] Η απόσταση ανάμεσα στο σώμα του ηθοποιού και στο μέγεθος του σκηνικού γίνεται ιδιαίτερα αισθητή στις σύντομες εμφανίσεις προσώπων που κουβαλούν ολόκληρο το συμβολικό βάρος του πολέμου.

Ο Mendelsohn επισημαίνει τη γενικευμένη σέπια και την οικεία πλέον αισθητική της «σκοτεινής αρχαιότητας» η οποία συνδέει την ταινία με συμβάσεις της σύγχρονης επικής παραγωγής.[3] Όταν όλοι οι τόποι βυθίζονται στην ίδια σέπια, η ιστορία του καθενός αρχίζει να μοιάζει με υποκατάστημα της αισθητικής του σκηνοθέτη καθώς η υλική συγγένεια των χώρων προηγείται των κοινωνικών διαφορών που υποτίθεται ότι φιλοξενούν.

Οι Φαίακες προσφέρουν στο έπος έναν πολιτισμό όπου η φιλοξενία συνδέεται με τη μουσική και η αφήγηση του ξένου γίνεται δημόσιο γεγονός ενώ η Καλυψώ κρατά τον Οδυσσέα έξω από τον ανθρώπινο χρόνο, προσφέροντάς του μια αθανασία που θα ακύρωνε την επιστροφή. Η Ιθάκη συνδέει την οικογένεια με την περιουσία και μέσω αυτής με την πολιτική εξουσία, ώστε το ταξίδι να φέρνει τον ήρωα απέναντι σε τρόπους ζωής ικανούς να μεταβάλουν την ίδια του την επιθυμία. Η εξαφάνιση των Φαιάκων αφαιρεί μια εκτεταμένη κοινωνική εναλλακτική προς την Ιθάκη ενώ η οπτική συγγένεια των υπόλοιπων τόπων μειώνει τις αποστάσεις ανάμεσα στους κόσμους που διασχίζει.

Η εικόνα μιας κατεχόμενης γεωγραφίας

Οι σκηνές της Ωγυγίας γυρίστηκαν εν μέρει στην Ντάχλα, πόλη της Δυτικής Σαχάρας την οποία διοικεί το Μαρόκο, ενώ τα Ηνωμένα Έθνη εξακολουθούν να κατατάσσουν την περιοχή στα μη αυτοδιοικούμενα εδάφη και το δικαίωμα του σαχραουί λαού στην αυτοδιάθεση παραμένει ανεφάρμοστο· στους τίτλους της ταινίας η τοποθεσία προσδιορίζεται ως Μαρόκο υιοθετώντας την ονομασία του κράτους που ασκεί τον έλεγχο.[13]

Ο σαχραουί καλλιτέχνης Mohamed Sleiman Labat εντάσσει τα γυρίσματα σε μια ευρύτερη πρακτική διεθνών παραγωγών που χρησιμοποιούν το τοπίο και τις υποδομές της περιοχής ενώ οι κάτοικοί της αντιμετωπίζουν περιορισμούς στην πολιτική έκφραση και στην παραγωγή των δικών τους εικόνων.[14] Ο Labat μεταφέρει τη συζήτηση εκεί όπου η αισθητική συνήθως δυσανασχετεί να πάει, στις σχέσεις παραγωγής όπου η Ντάχλα προσφέρεται ως τόπος μιας ξένης αφήγησης αφού η σύγχρονη πολιτική της ιστορία αποσυνδεθεί από το τοπίο ακόμη και όταν το συνεργείο ακολουθεί απολύτως τις διαδικασίες της διοίκησης που ελέγχει την περιοχή.

Η συνθήκη παραγωγής αποκτά ιδιαίτερη σημασία για μια ταινία που ασχολείται με κατεστραμμένες πόλεις και με το δικαίωμα της επιστροφής χρησιμοποιώντας για την Ωγυγία έναν τόπο όπου η κυριαρχία παραμένει αντικείμενο ενεργής πολιτικής σύγκρουσης. Η αναφορά «Μαρόκο» υιοθετεί μία από τις αντιμαχόμενες ονομασίες του εδάφους και τοποθετεί τους τίτλους της παραγωγής μέσα στη συγκεκριμένη διαμάχη, πράγμα που αφορά τον τρόπο με τον οποίο η ταινία απέκτησε μέρος της οπτικής της ύλης και τη γεωγραφική ταυτότητα που αποδίδει σε αυτήν.

Η σύγκριση με την παρέμβαση του Θεολόγου αφορά τα κριτήρια που είχε ο ίδιος επιλέξει καθώς αντιμετώπισε την καταγωγή της Nyong’o ως αλλοίωση της ιστορικής ταυτότητας ενός μυθικού προσώπου ενώ η απόδοση μιας κατοικημένης και αμφισβητούμενης περιοχής στο κράτος που τη διοικεί έμεινε έξω από τον ορίζοντα του δημοσιευμένου επιχειρήματός του. Στη συγκεκριμένη παρέμβαση, επομένως, η φανταστική φυλετική συνέχεια της Ελένης αποκτά μεγαλύτερο βάρος από την πολιτική ονομασία ενός υπαρκτού τόπου.

Οι κριτικές ως μέρος της διαμάχης

Η λέξη «ομηρικός» λειτουργεί σε αυτές τις κριτικές σαν τελωνειακή σφραγίδα αφού όλοι τη χρησιμοποιούν για να εγκρίνουν ή να απορρίψουν το φορτίο ενώ τα κριτήρια του ελέγχου αλλάζουν από κριτικό σε κριτικό. Ο Mendelsohn συνδέει με ακρίβεια τον αμνησιακό Οδυσσέα με τους ενοχικούς άνδρες της προηγούμενης φιλμογραφίας του Νόλαν και αναλύει τη χρονική ύφανση, τους Φαίακες και τη γλωσσική πανουργία, ύστερα όμως αναρωτιέται αν το αποτέλεσμα είναι «ουσιωδώς ομηρικό» εισάγοντας μια έννοια ουσίας πιο ακαθόριστη από τα συγκεκριμένα γνωρίσματα στα οποία είχε στηρίξει την κριτική του.[3] Ο Bièvre-Perrin κινείται προς την αντίθετη αξιολόγηση και παρουσιάζει την ταινία ως μία από τις πιστότερες διασκευές επειδή αναγνωρίζει στον τραυματισμένο ήρωα και στους νεκρούς του πολέμου μια σύγχρονη συνέχεια του ομηρικού υλικού· η ανάλυσή του περιγράφει πειστικά τον τρόπο με τον οποίο η ταινία συνδέει το έπος με το παρόν ενώ ο τίτλος της «πιστότητας» προσθέτει σε αυτή τη σύνδεση μια επικύρωση που δεν είναι απαραίτητη.[10]

Στο ίδιο ζήτημα παρεμβαίνει ο Brody από διαφορετική κατεύθυνση ζητώντας μεγαλύτερο χώρο για τους θεούς και για τις κατηγορίες με τις οποίες ο αρχαίος κόσμος κατανοούσε την πράξη μολονότι η απαίτηση να προσεγγιστεί η αρχαιότητα «με τους δικούς της όρους» αποδίδει στη σύγχρονη αναπαράσταση μια ιστορική αμεσότητα που δεν διαθέτει.[7] Η παρατήρησή του παραμένει χρήσιμη εκεί όπου εντοπίζει συγκεκριμένα τη μεταφορά της κοσμολογίας στην ψυχολογία, η απουσία των θεϊκών προσώπων μεταβάλλει πράγματι το είδος της αιτιότητας ανεξάρτητα από το αν μια πληρέστερη παρουσία τους θα μας έφερνε σε κάποια αυθεντική αρχαϊκή συνείδηση. Οι τρεις κριτικές καταλήγουν έτσι σε διαφορετικές ετυμηγορίες για την «ομηρικότητα» ενώ τα αναλυτικά τους επιχειρήματα γίνονται σαφέστερα ακριβώς στα σημεία όπου εγκαταλείπουν τον γενικό χαρακτηρισμό και εξετάζουν τι συνέβη στη γλώσσα, στους θεούς ή στη μορφή του τραύματος.

Στις γυναίκες η διαφωνία γίνεται χρησιμότερη επειδή η λέξη «ισχυρή» μπορεί να σημαίνει ότι ένας χαρακτήρας επιθυμεί και οργανώνει τη δράση ή ότι κατέχει μια ορατή θέση μέσα στον χώρο. Η Wilson στρέφεται προς τον χρόνο ομιλίας, την επιθυμία και τη δυνατότητα ενός χαρακτήρα να δημιουργήσει σκοπούς που δεν εξαρτώνται από την πορεία του Οδυσσέα, γι’ αυτό και η μετατροπή της Καλυψούς σε πρόσωπο θεραπευτικής φροντίδας ή η περιορισμένη αυτονομία της Αθηνάς αποκτούν κεντρική θέση στην κριτική της.[4] Οι Bodiou και Mehl παρακολουθούν περισσότερο τη θέση των σωμάτων μέσα στο κάδρο, την προσωρινή εξουσία της Πηνελόπης και τη μεταβολή των μορφών ανδρισμού οπότε αναγνωρίζουν πολιτική δράση ακόμη και εκεί όπου ο λόγος ή η επιθυμία παραμένουν περιορισμένοι.[9]

Οι δύο προσεγγίσεις τέμνονται στην Πηνελόπη η οποία επιβλέπει τον οίκο και οργανώνει τον χρόνο της αναβολής ενώ η τελική αναγνώριση της αφαιρεί τη δοκιμασία μέσω της οποίας θα έθετε η ίδια τους όρους της βεβαιότητας· αποκλίνουν περισσότερο στην Καλυψώ και στην Αθηνά όπου η συμβολική ή συναισθηματική ισχύς συνδέεται στενότερα με την αποκατάσταση του πρωταγωνιστή. Η σύγκρουση ανάμεσα στις κριτικές δεν απαιτεί μια συνολική απόφαση για το αν οι γυναίκες είναι «ισχυρές» καθώς η σκηνική παρουσία μπορεί να συνυπάρχει με περιορισμένη αυτοτελή επιθυμία όπως η πολιτική επιρροή μπορεί να ασκείται μέσα σε θεσμούς που ο χαρακτήρας δεν ελέγχει πλήρως.

Οι γενικοί χαρακτηρισμοί της Wilson για το συνολικό κινηματογραφικό βάθος της ταινίας στηρίζονται λιγότερο αναλυτικά από τις επιμέρους παρατηρήσεις της επειδή η ακριβής σύγκριση χαρακτήρων και επεισοδίων δεν αρκεί από μόνη της για την αξιολόγηση του μοντάζ ή της υποκριτικής· αντίστοιχα η προσεκτική χωρική ανάλυση των Bodiou και Mehl αποδίδει καλύτερα την Πηνελόπη από την Καλυψώ της οποίας η προσωπική ιστορία παραμένει κυρίως υπαινικτική. Η σκηνή γίνεται εδώ ο δύστροπος πελάτης της θεωρίας, κρατά όσα της αναλογούν και επιστρέφει την υπόλοιπη ετυμηγορία.

Η προκαταβολική καταγγελία του casting συγκροτήθηκε σε διαφορετικές συνθήκες επειδή προηγήθηκε των σκηνών, των διαλόγων και της τελικής σχέσης ανάμεσα στους χαρακτήρες που υποτίθεται ότι αξιολογούσε. Οι υπερβολές των μεταγενέστερων κριτικών παραμένουν δεμένες με συγκεκριμένες επιλογές της ταινίας και μπορούν να αναθεωρηθούν μέσα από αυτές ενώ η προηγούμενη αντι-woke παρέμβαση είχε ολοκληρώσει το συμπέρασμά της προτού αποκτήσει αντίστοιχο υλικό.

Επιστροφή

Ο Νόλαν οργανώνει τον νόστο ως αποκατάσταση μνήμης έτσι ώστε κάθε επεισόδιο να επιστρέφει στον Οδυσσέα ένα κομμάτι της βιογραφίας του και, μαζί του, τον άνθρωπο που πρέπει να γίνει για να φτάσει στην Ιθάκη· όσο όμως η επιστροφή αποκτά αυτή την ψυχική συνοχή τόσο στενεύει ο χώρος όπου οι άλλοι θα μπορούσαν να του αντισταθούν ως φορείς δικής τους αλήθειας.

Το προηγούμενο άρθρο απέρριπτε την ιδέα ενός Ομήρου που θα παρέμενε ιστορικά καθαρός όσο τα πρόσωπά του διατηρούσαν τα χαρακτηριστικά τα οποία τους απέδωσε η νεότερη ευρωπαϊκή εικονογραφία· η τωρινή κριτική εξετάζει τον συγκεκριμένο κόσμο που δημιουργήθηκε όταν αυτή η υποτιθέμενη καθαρότητα εγκαταλείφθηκε. Στην τελευταία αναγνώριση το αγαλματίδιο της Αθηνάς επιβεβαιώνει ποιος είναι ο άνδρας· το κρεβάτι που θα ανάγκαζε εκείνον να αναγνωρίσει ποια είναι η γυναίκα έχει μείνει εκτός ταινίας.

———————————————–

ΑΝΑΦΟΡΕΣ 

[1] Αντώνης Χ., «Ο Όμηρος ως άλλοθι της αντιδραστικής σταυροφορίας», Αυτολεξεί, 22 Ιουλίου 2026.

[2] Mary Beard, «Mary Beard on The Odyssey: It’s great, but where are Homer’s jokes?», The Times, 18 Ιουλίου 2026.

[3] Daniel Mendelsohn, «Artful Weaving», The New York Review of Books, 17 Ιουλίου 2026.

[4] Emily Wilson, «An Uncomplicated Man», London Review of Books, τόμ. 48, αρ. 14, 2026.

[5] Emily Hauser, «A classicist’s verdict on Nolan’s Odyssey: a soulful hero flatters our times as women and nuance pushed overboard», The Guardian, 15 Ιουλίου 2026.

[6] Rachel H. Lesser, «Nolan’s “Odyssey” is Big on Suffering and the Grotesque, Short on Cunning and Women», Society for Classical Studies, Ιούλιος 2026.

[7] Richard Brody, «Christopher Nolan’s “The Odyssey” Leaves the Gods in the Outtakes», The New Yorker, 15 Ιουλίου 2026.

[8] Paul A. Thompson, «The Odyssey Review: The Origin of a Never-Ending Story», Pitchfork, 21 Ιουλίου 2026.

[9] Lydie Bodiou και Véronique Mehl, «La façon dont sont traités les personnages féminins dans “L’Odyssée”…», συνέντευξη στη Marion Dupont, Le Monde, 25 Ιουλίου 2026.

[10] Fabien Bièvre-Perrin, «“L’Odyssée” de Christopher Nolan est probablement l’une des adaptations cinématographiques les plus fidèles aux textes homériques», Le Monde, 26 Ιουλίου 2026.

[11] Jacques Mandelbaum, «“L’Odyssée”: Christopher Nolan peine à se mesurer à Homère», Le Monde, 15 Ιουλίου 2026.

[12] Chris Tryhorn, «Sex, beds and grisly executions: what Christopher Nolan’s The Odyssey changed, invented—and left out», The Guardian, 20 Ιουλίου 2026.

[13] Alexandre Aublanc, «Tourné en partie au Sahara occidental, “L’Odyssée”, de Christopher Nolan, est la cible d’appels au boycott», Le Monde Afrique, 20 Ιουλίου 2026.

[14] Mohamed Sleiman Labat, «Christopher Nolan’s Odyssey used occupied land as a film set. That feels like a betrayal», The Guardian, 16 Ιουλίου 2026.

The post Οδύσσεια: Ο νόστος του ενόχου first appeared on Aυτολεξεί.

Ο Κώστας Θεολόγου, στο άρθρο του «Ο Όμηρος στην εποχή του woke» (Τα Νέα, 17/7/2026), χρησιμοποιεί τον Όμηρο για μια συζήτηση που έχει ελάχιστη σχέση με τον Όμηρο. Το θέμα του είναι ξανά το «woke», ένας όρος στον οποίο εδώ και καιρό στοιβάζει τον φεμινισμό, τον αντιρατσισμό, τις νέες θεωρίες για το φύλο, τη μεταβολή της γλώσσας, τις καλλιτεχνικές επιλογές που τον ενοχλούν και γενικότερα σχεδόν κάθε αμφισβήτηση μιας κληρονομημένης κανονικότητας. Στο καινούργιο άρθρο, αυτή η πολιτισμική εμμονή ντύνεται με ομηρικούς στίχους και ερμηνευτική ορολογία.

Το τέχνασμα είναι γνώριμο. Διαλέγεις έναν αντίπαλο αρκετά μεγάλο ώστε να χωρά τα πάντα. Έπειτα κάθε περιστατικό επιβεβαιώνει την ύπαρξή του. Μια αλλαγή στη μετάφραση, μια διαφορετική επιλογή ηθοποιού, μια φεμινιστική μελέτη, μια δημόσια συζήτηση για την αναπαράσταση, όλα απορροφώνται από την ίδια αφήγηση περί «woke ατζέντας». Δεν χρειάζεται να εξεταστεί καμία συγκεκριμένη θέση. Η ετικέτα έχει ήδη αποφανθεί.

Το άρθρο αρχίζει από μια κοινοτοπία, την οποία παρουσιάζει σαν τολμηρή επιστημολογική προειδοποίηση. Οι ομηρικοί ήρωες δεν σκέφτονται όπως οι άνθρωποι του 21ου αιώνα. Ο Αχιλλέας δεν διαθέτει τη γλώσσα των ανθρωπίνων δικαιωμάτων και η Ανδρομάχη δεν αυτοπροσδιορίζεται με όρους σύγχρονου φεμινισμού. Αυτό είναι αυτονόητο για κάθε σοβαρό αναγνώστη. Ούτε οι νεότερες κριτικές προσεγγίσεις χρειάζονται να το αρνηθούν.

Από εκεί και πέρα ο συλλογισμός εκτρέπεται. Επειδή οι αρχαίοι δεν διέθεταν τις δικές μας έννοιες υποτίθεται ότι οι έννοιες αυτές δεν μπορούν να χρησιμοποιηθούν για την ανάλυση του κόσμου τους. Με αυτή τη λογική βέβαια θα έπρεπε να μιλάμε για τη δουλεία μόνο όπως μιλούσαν οι δουλοκτήτες. Θα έπρεπε να περιγράφουμε την αρπαγή των γυναικών μόνο με τη γλώσσα των πολεμιστών που τις μοίραζαν ως λάφυρα. Η εξουσία θα παρέμενε αθέατη κάθε φορά που εκείνοι που την ασκούσαν δεν την ονόμαζαν εξουσία.

Η ιστορική κατανόηση (ευτυχώς) δεν απαιτεί τέτοια υποταγή. Προσπαθεί να ανασυστήσει τον τρόπο με τον οποίο μια κοινωνία έβλεπε τον εαυτό της χωρίς να παραδίδει ολόκληρη την κρίση της σε αυτή την αυτοεικόνα. Οι κοινωνίες δεν έχουν το προνόμιο να είναι οι τελικοί ερμηνευτές των ίδιων τους των θεσμών. Ούτε οι νικητές έχουν το προνόμιο να εξηγούν μόνοι τους τον πόλεμο.

Στο σημείο αυτό επιστρατεύεται ο Bruno Snell και η θέση περί διαφορετικού «ανθρωπολογικού τύπου» του ομηρικού ανθρώπου. Η αναφορά ακούγεται βαρύνουσα δεν αποδεικνύει όμως το συμπέρασμα που καλείται να στηρίξει. Ακόμη κι αν δεχθούμε πλήρως ότι ο ομηρικός άνθρωπος δεν έχει τη δομή της νεότερης εσωτερικότητας και δεν αυτοκατανοείται ως το αναστοχαστικό άτομο της νεωτερικότητας, έχουμε μάθει κάτι για εκείνον. Δεν έχουμε ακόμη μάθει ποιες έννοιες επιτρέπεται να χρησιμοποιήσει ο σημερινός μελετητής.

Η διαφορά είναι στοιχειώδης. Άλλο το λεξιλόγιο με το οποίο μια κοινωνία κατανοεί τον εαυτό της, άλλο οι έννοιες με τις οποίες αναλύονται εκ των υστέρων οι θεσμοί της. Η δουλεία υπήρχε πριν από τη σύγχρονη κριτική της δουλείας. Η πατριαρχική εξουσία δεν άρχισε να υπάρχει όταν αποκτήσαμε τη λέξη «πατριαρχία». Οι σχέσεις κυριαρχίας δεν περιμένουν να αποκτήσουν θεωρητικό όνομα για να γίνουν πραγματικές.

Αν η ανθρωπολογική ετερότητα μετατραπεί σε απαγόρευση κάθε μεταγενέστερης έννοιας, η ιστορική σκέψη καταντά σχολιασμός της αυτοπεριγραφής των ισχυρών. Ο ιστορικός θα αναπαράγει τον τρόπο με τον οποίο ο εκάστοτε κόσμος δικαιολογούσε τον εαυτό του και θα ονομάζει αυτή την πειθαρχία επιστημονική αμεροληψία. Έτσι όμως εξαφανίζεται ό,τι δεν μπορούσε να ειπωθεί μέσα στη γλώσσα της κυρίαρχης τάξης, η εμπειρία του δούλου, της αιχμάλωτης, του ηττημένου, του ανθρώπου που υπήρχε κοινωνικά χωρίς να έχει την ισχύ να καθορίζει το νόημα της ύπαρξής του.

Ο Θεολόγου, άλλωστε, δεν περιορίζεται στην ψύχραιμη περιγραφή ενός ξένου αξιακού κόσμου. Στο τέλος του άρθρου μιλά για «υψηλές και απαράμιλλες αξίες». Η φράση αποκαλύπτει όσα η επίκληση της ιστορικής ετερότητας προσπαθούσε προηγουμένως να κρύψει. Η τιμή, η ανδρεία και η δόξα υψώνονται σε πρότυπα και δεν παρουσιάζονται απλώς ως στοιχεία ενός παλιού κόσμου. Η κρίση του παρόντος επιστρέφει από την πίσω πόρτα, αρκεί να είναι η δική του κρίση.

Η νοσταλγία για τον ηρωικό κόσμο είναι σύγχρονη ιδεολογική επιλογή κι όχι ιστορική ακρίβεια. Κάποιος συγκινείται από το κλέος άλλος προσέχει το σώμα που σύρεται πίσω από το άρμα. Πάντως και οι δύο διαβάζουν από το παρόν. Η μία θέση δεν γίνεται ουδέτερη επειδή έχει συνηθίσει επί αιώνες να μιλά σαν να είναι η φυσική φωνή του κειμένου.

Η Ιλιάδα δε, δεν επιτρέπει τόσο εύκολη εξιδανίκευση. Η τιμή που θαυμάζει ο Θεολόγου οδηγεί τον Αχιλλέα να εγκαταλείψει τους συμπολεμιστές του και να αφήσει να πεθάνουν άνθρωποι επειδή προσβλήθηκε η θέση του στην ιεραρχία. Η οργή του ξεγυμνώνει τον κόσμο της τιμής και δεν αποτελεί διακοσμητικό στοιχείο του ηρωικού μεγαλείου. Δείχνει πόσο γρήγορα η αρετή γίνεται μνησικακία και πόσο εύκολα η αριστοκρατική αξίωση διαλύει την κοινότητα.

Ακόμη και ο ίδιος ο Αχιλλέας φτάνει να αμφισβητήσει τον κώδικα που τον έκανε αυτό που είναι. Αναρωτιέται τι κερδίζει ο γενναίος αφού ο θάνατος περιμένει και τον γενναίο και τον δειλό. Δεν πρόκειται για σύγχρονη εισαγωγή στο ποίημα. Είναι η φωνή του ήρωα τη στιγμή που η οικονομία του κλέους παύει να του αρκεί.

Η συνάντησή του με τον Πρίαμο δυσκολεύει ακόμη περισσότερο την ειδυλλιακή εικόνα ενός κόσμου «υψηλών αξιών». Ο Αχιλλέας δεν αναγνωρίζει απέναντί του κάποιον φορέα αφηρημένης ηρωικής αρετής αλλά βλέπει τον πατέρα του ανθρώπου που σκότωσε και κακοποίησε. Ο Πρίαμος φιλά τα χέρια του φονιά του γιου του. Η σκηνή κάθε άλλο παρά εξαγνίζει τον πόλεμο. Αφήνει για λίγο τη θνητότητα να διαπεράσει τις πανοπλίες της τιμής και της εκδίκησης. Όποιος βλέπει εδώ μόνο το μεγαλείο του ηρωικού κώδικα έχει ήδη αφαιρέσει από το ποίημα το πιο οδυνηρό του ρήγμα.

Η Ανδρομάχη βλέπει τον ίδιο κόσμο από άλλη θέση. Γνωρίζει ότι η δόξα του Έκτορα θα αφήσει πίσω μια χήρα, ένα ορφανό παιδί και μια αιχμάλωτη. Δεν είναι περιφερειακή φιγούρα που προστέθηκε για να εξισορροπήσει τη βαρύτητα των ανδρών. Η παρουσία της αλλάζει το νόημα της ανδρείας. Ο Έκτορας βαδίζει προς τη δόξα ενώ εκείνη βλέπει ήδη τις συνέπειες. Το ποίημα κρατά και τις δύο φωνές. Ο αναγνώστης που ακούει μόνο τη μία δεν είναι πιστότερος στον Όμηρο. Είναι απλώς πιο μονοσήμαντα επιλεκτικός.

Στην Οδύσσεια, η επιστροφή του νόμιμου κυρίου ολοκληρώνεται με αίμα. Οι μνηστήρες σφαγιάζονται και οι υπηρέτριες απαγχονίζονται. Μπορεί κανείς να δει εκεί την αποκατάσταση της τάξης. Μπορεί επίσης να αναρωτηθεί τι είδους τάξη χρειάζεται αυτή τη βία για να αποκατασταθεί. Το δεύτερο ερώτημα δεν είναι λιγότερο ομηρικό επειδή διατυπώνεται σήμερα. Η σκηνή βρίσκεται στο κείμενο και η δυσφορία απέναντί της δεν την πρόσθεσε κανένα «woke κίνημα».

Ο Θεολόγου μιλά ακόμη για την «ιστορική και πολιτισμική ταυτότητα» των ομηρικών ηρώων, σαν ο Οδυσσέας να ήταν ιστορικό πρόσωπο με εξακριβωμένη βιογραφία, φυλετικό μητρώο και πιστοποιημένη ανθρωπολογική ταυτότητα. Ο Οδυσσέας είναι ποιητική μορφή. Η ταυτότητά του συγκροτείται μέσα στο έπος, στις αντιφάσεις του, στις παραλλαγές του μύθου και σε μια μακρά ιστορία θεατρικών και λογοτεχνικών μετασχηματισμών.

Αυτό προφανώς και δεν δίνει ασυλία σε κάθε διασκευή. Μια ταινία μπορεί να απονευρώσει τον Οδυσσέα, να εξαφανίσει την αμφισημία του ή να τον μετατρέψει σε επίπεδη φιγούρα. Η κριτική, όμως, θα αφορά το έργο που προέκυψε. Η «ιστορική ταυτότητα» ενός μυθικού χαρακτήρα δεν παραχαράσσεται (!) όπως μια βιογραφία ή ένα αρχειακό τεκμήριο. Η διατύπωση δίνει την εντύπωση επιστημονικής ακρίβειας εκεί όπου το ίδιο το αντικείμενο είναι ποιητικό, κινητό και ήδη πολλαπλό.

Μια σύγχρονη ταινία μπορεί ασφαλώς να αποτύχει. Μπορεί να εξημερώσει τον Όμηρο, να μετατρέψει τους χαρακτήρες του σε οχήματα μιας εύκολης ηθικολογίας ή να χρησιμοποιήσει τη διαφορετικότητα σαν διαφημιστικό τέχνασμα. Αυτά κρίνονται όταν δούμε την ταινία. Ο Θεολόγου, όμως, γράφει για μια κινηματογραφική μεταφορά που μόλις έχει κυκλοφορήσει και προεξοφλεί την «επιστημολογική στρέβλωση» από τη συζήτηση γύρω από το casting. Η επιστημολογική αυστηρότητα αρχίζει κάπως παράξενα, με απόφαση πριν από το αντικείμενο.

Το casting δεν (καλείται να) είναι ιστορική πραγματεία. Ο ηθοποιός δεν προσκομίζεται ως ανθρωπολογικό τεκμήριο της μυκηναϊκής κοινωνίας. Μια ταινία χρησιμοποιεί σύγχρονα σώματα, φωνές και τεχνολογία. Μιλά σε σημερινούς θεατές. Η απαίτηση φυλετικής «πιστότητας» επιβάλλεται επιλεκτικά ενώ κανείς δεν περιμένει από τους ηθοποιούς να μιλήσουν ομηρική διάλεκτο ή από τη μουσική να αναπαράγει με βεβαιότητα μια χαμένη ηχητική πραγματικότητα.

Το άρθρο βάζει στο ίδιο κατηγορητήριο και τη μετάφραση. Μα κάθε μετάφραση είναι ήδη ένας εκσυγχρονισμός ακόμη κι όταν επιδιώκει να διατηρήσει την απόσταση του πρωτοτύπου. Ο Όμηρος μεταφέρεται σε μια γλώσσα που μιλιέται τώρα. Ο μεταφραστής αποφασίζει ποιος ρυθμός μπορεί να επιβιώσει, πόση αρχαιότητα αντέχει η σύγχρονη σύνταξη, ποια σημασία θα προτιμηθεί όταν η λέξη δεν έχει ακριβές ισοδύναμο. Κάτι σώζεται και κάτι χάνεται.

Αυτή είναι η εργασία της μετάφρασης όχι μια εκτροπή της. Μια μετάφραση μπορεί να γίνει φλύαρη, επιφανειακή ή ιδεολογικά φορτωμένη. Θα πρέπει τότε να εξεταστούν οι λέξεις που διάλεξε και οι σημασίες που απέκλεισε. Η γενική καταγγελία του «γλωσσικού εκσυγχρονισμού» δεν προσφέρει κανένα κριτήριο επειδή χωρίς κάποια μορφή γλωσσικού εκσυγχρονισμού δεν θα είχαμε μετάφραση αλλά απομίμηση μιας νεκρής γλωσσικής επιφάνειας.

Ακόμη πιο παράξενη είναι η καχυποψία απέναντι στην εκπαίδευση. Η διδασκαλία του Ομήρου δεν μπορεί να είναι αναπαράσταση του τρόπου με τον οποίο τον άκουγε ένας αρχαϊκός ακροατής. Ο μαθητής του σήμερα χρειάζεται ιστορικές γνώσεις για να αντιληφθεί τον κόσμο του έπους. Χρειάζεται επίσης να καταλάβει τι κάνει αυτός ο κόσμος ορατό από τη θέση στην οποία βρίσκεται τώρα.

Η εκπαίδευση που απαγορεύει τα ερωτήματα του παρόντος προστατεύει την αυθεντία του δασκάλου και της καθιερωμένης ερμηνείας, κι όχι το έργο. Μαθητές που αποστηθίζουν ότι η ανδρεία, η τιμή και το κλέος ήταν αξίες του ομηρικού κόσμου έχουν αποκτήσει μια πληροφορία. Εκπαίδευση αρχίζει όταν μπορούν να ρωτήσουν ποιον υπηρετούσαν αυτές οι αξίες, ποιες συγκρούσεις προκαλούσαν και πώς φαίνονταν σε όσους πλήρωναν το κόστος τους.

Η ίδια επιλεκτικότητα φαίνεται στη χρήση του όρου «παροντισμός». Ο παροντισμός γίνεται κατηγορία μόνο όταν το παρόν θέτει ερωτήματα για την κυριαρχία, το φύλο ή τον αποκλεισμό. Όταν το παρόν θαυμάζει την ανδρεία και τη δόξα βαφτίζεται σεβασμός προς την ιστορική ετερότητα. Έτσι η μέθοδος μετατρέπεται σε μηχανισμό προστασίας μιας προτιμώμενης ανάγνωσης.

Η επίκληση του David Hackett Fischer και του François Hartog προσθέτει “κύρος” χωρίς να προσθέτει απόδειξη. Το ότι ο παροντισμός υπάρχει ως μεθοδολογικός κίνδυνος δεν καθιστά παροντιστική κάθε ερώτηση που γεννήθηκε μετά τον Όμηρο. Για να διαγνωστεί μια πλάνη χρειάζεται ένας συγκεκριμένος ισχυρισμός. Πρέπει να δούμε ποια σημερινή έννοια αποδόθηκε στους αρχαίους, πού εντοπίζεται η ιστορική παραμόρφωση και με ποια τεκμήρια διορθώνεται.

Τίποτε τέτοιο δεν προσφέρεται. Η ονομασία της πλάνης λειτουργεί σαν έτοιμη καταδίκη. Οι παραπομπές υποκαθιστούν την εφαρμογή τους. Μα ένας φιλόσοφος ή ένας ιστορικός που έχει περιγράψει ένα μεθοδολογικό σφάλμα δεν έχει γι’ αυτό αποδείξει ότι υπέπεσε στο σφάλμα κάθε ανάγνωση που δυσαρεστεί τον αρθρογράφο.

Η περίπτωση του Gadamer είναι ακόμη πιο αποκαλυπτική. Ο Θεολόγου αναγνωρίζει ότι κάθε κατανόηση πραγματοποιείται μέσα στον ορίζοντα του παρόντος και επικαλείται τον «συγκερασμό των οριζόντων». Σχεδόν αμέσως, όμως, μιλά σαν να μπορούσε να αποκατασταθεί μια καθαρή ιστορική ταυτότητα του κειμένου την οποία ο σημερινός αναγνώστης οφείλει απλώς να σεβαστεί.

Ο συγκερασμός των οριζόντων δεν περιγράφει την υποχώρηση του παρόντος μπροστά σε ένα ανέγγιχτο παρελθόν. Η συνάντηση μεταβάλλει τον ορίζοντα του αναγνώστη επειδή το έργο αντιστέκεται στις προκαταλήψεις του. Συγχρόνως, το έργο δεν εμφανίζεται ποτέ έξω από την ιστορία των μεταφράσεων, των σχολιασμών και των χρήσεών του. Δεν υπάρχει ουδέτερο σημείο από το οποίο ο Όμηρος θα μιλήσει μόνος του απαλλαγμένος από τους αιώνες που μεσολάβησαν.

Η αυθαίρετη προβολή του παρόντος πάνω στο ποίημα μπορεί πράγματι να ασκήσει ερμηνευτική βία. Το ίδιο μπορεί να κάνει η φαντασίωση ότι η σημερινή καθιερωμένη ανάγνωση είναι απλώς το παρελθόν που μιλά. Ο Θεολόγου κρατά από την ερμηνευτική ό,τι χρειάζεται για να ελέγξει τους άλλους αναγνώστες και αφήνει στην άκρη ό,τι αποσταθεροποιεί τη δική του αξίωση ουδετερότητας.

Και κάπου εδώ εμφανίζεται, όπως συνήθως σε αυτή τη ρητορική, ο ολοκληρωτισμός. Η λέξη έχει καταντήσει ένα δραματικό σκηνικό που στήνεται πίσω από κάθε κοινωνική αλλαγή. Η κριτική γίνεται λογοκρισία. Η αμφισβήτηση παλιών προτύπων γίνεται απαγόρευση. Η απώλεια της αποκλειστικής εξουσίας να ορίζεις το κανονικό παρουσιάζεται σαν στέρηση της ελευθερίας. Ολοκληρωτισμός, όμως, δεν είναι η δυσάρεστη εμπειρία του αντιλόγου. Δεν είναι το γεγονός ότι άνθρωποι που παρέμεναν στο περιθώριο απέκτησαν δημόσια φωνή και άρχισαν να ενοχλούν τις καθιερωμένες βεβαιότητες. Η χρήση μιας τόσο βαριάς ιστορικής έννοιας για να περιγραφούν διαφωνίες γύρω από μεταφράσεις, αντωνυμίες ή κινηματογραφικούς ρόλους δείχνει έλλειψη μέτρου παρά φιλοσοφικό βάθος.

Το άρθρο κλείνει με την ανησυχία μήπως μια σύγχρονη διασκευή παρουσιάσει τις επιλογές της ως αποκατάσταση της αυθεντικής σημασίας του έργου. Η αρχή, διατυπωμένη έτσι, είναι σωστή. Όποιος ισχυρίζεται ότι η δική του διασκευή ανασυστήνει την αρχική σημασία του Ομήρου οφείλει να το αποδείξει.

Μόνο που ο Θεολόγου δεν κατονομάζει κανέναν που να έχει διατυπώσει τέτοια αξίωση. Δεν παραθέτει μια δήλωση του σκηνοθέτη, του σεναριογράφου ή κάποιου μεταφραστή. Δεν παρουσιάζει μια ερμηνεία που αυτοανακηρύσσεται αυθεντική και δεν εντοπίζει το ιστορικό της σφάλμα. Λύνει με αυστηρό ύφος ένα πρόβλημα που το ίδιο το άρθρο δεν απέδειξε ότι υπάρχει.

Ποια διασκευή ισχυρίστηκε ότι αποκαθιστά την αυθεντική σημασία; Ποια συγκεκριμένη θέση εξετάζεται; Πού βρίσκεται η υποτιθέμενη επιστημολογική στρέβλωση; Ο αναγνώστης δεν μαθαίνει. Του προσφέρεται ένας φόβος, όχι ένα τεκμήριο.

Αυτό μένει από το άρθρο, μια προκατασκευασμένη αφήγηση περί πολιτισμικής παρακμής στην οποία ο Όμηρος επιστρατεύεται για να δώσει κύρος. Τα ονόματα των φιλοσόφων, οι αναφορές στην ερμηνευτική και ο τίτλος του πανεπιστημιακού δεν καταφέρνουν να καλύψουν το κενό. Η κοινοτοπία ότι οι αρχαίοι δεν ήταν σύγχρονοι άνθρωποι φουσκώνει ώσπου να μοιάσει με αποκάλυψη. Κατόπιν χρησιμοποιείται για να θωρακίσει μια απολύτως σύγχρονη νοσταλγία.

Ο Όμηρος έχει αντέξει αυτοκρατορίες, εθνικισμούς, σχολικά εγχειρίδια και αιώνες ιδεολογικής ιδιοποίησης. Θα αντέξει και μια διαφορετική επιλογή ηθοποιού. Εκείνο που φαίνεται πολύ πιο εύθραυστο είναι η βεβαιότητα ορισμένων ότι το κείμενο τους ανήκει και ότι κάθε άλλη φωνή αποτελεί εισβολή.

The post Ο Όμηρος ως άλλοθι της αντιδραστικής σταυροφορίας first appeared on Aυτολεξεί.

Τον Ιανουάριο του 2026, ο Έλον Μασκ στάθηκε ενώπιον του υπουργού Άμυνας των ΗΠΑ και ανώτατων στελεχών του Πενταγώνου, στη βάση Starbase της SpaceX στο Τέξας. «Θέλουμε να κάνουμε το Star Trek πραγματικότητα, εντάξει;» δήλωσε. «Θέλουμε να κάνουμε πραγματικότητα την Ακαδημία του Αστροστόλου, ώστε να μην παραμένει για πάντα επιστημονική φαντασία. Θέλουμε μια μέρα η επιστημονική φαντασία να γίνει επιστημονικό γεγονός και να έχουμε διαστημόπλοια που διασχίζουν το Διάστημα. Μεγάλα διαστημόπλοια!»

Ζωγράφισε μια ζωηρή εικόνα: την εξερεύνηση εξωγήινων πολιτισμών και την ανθρωπότητα να εξαπλώνεται στα άστρα. «Αυτός είναι ο στόχος!» κατέληξε. «Και νομίζω ότι αυτό φαντάζεται το κοινό όταν σκέφτεται τη Διαστημική Δύναμη!»

Ήταν μια αξιοσημείωτη απόπειρα να πουλήσει στο Πεντάγωνο ένα όραμα επιστημονικής φαντασίας. Η εκδοχή του, βέβαια, ήταν αποσπασματική και ελλιπής. Το Star Trek απεικονίζει μια κοινωνία μετασπάνης και μετακαπιταλισμού, στην οποία το χρήμα έχει καταργηθεί και η ανθρωπότητα εργάζεται για τη συλλογική πρόοδο. Η Ομοσπονδία του Gene Roddenberry οικοδομήθηκε πάνω στις αρχές της ισότητας και της εξερεύνησης για χάρη της γνώσης, όχι του κέρδους ή της στρατιωτικής κυριαρχίας.

Ο Μασκ υιοθέτησε την αισθητική —τα μεγάλα διαστημόπλοια, τις συναντήσεις με εξωγήινους, τις επικές περιπέτειες— αλλά άφησε στην άκρη τα πολιτικά της θεμέλια. Δεν χρειάζεται να είναι κανείς Trekkie για να γνωρίζει ότι, στο Star Trek, ο καπιταλισμός, ο εθνικισμός και ο μιλιταρισμός ανήκουν στο παρελθόν. Ο Μασκ θέλει το Enterprise, αλλά επανασχεδιασμένο για τις ανάγκες του στρατιωτικοβιομηχανικού συμπλέγματος.

Το 2021, όταν ο Mark Zuckerberg ανακοίνωσε τη μετονομασία του Facebook σε «Meta», δανείστηκε το όνομα από το μυθιστόρημα του Neal Stephenson Snow Crash (1992), στο οποίο εμφανίζεται το «Metaverse»: μια εικονική πραγματικότητα όπου τα άβαταρ των ανθρώπων περιηγούνται στον ψηφιακό χώρο.

Το Snow Crash, ωστόσο, είναι ένα από τα πιο αιχμηρά σατιρικά μυθιστορήματα του τελευταίου μισού αιώνα. Ο Stephenson το έγραψε ως προειδοποίηση: το Metaverse του λειτουργεί ως έπαθλο παρηγοριάς για μια κοινωνία που έχει καταρρεύσει. Η ομοσπονδιακή κυβέρνηση έχει διαλυθεί και τα εταιρικά franchise ρυθμίζουν την καθημερινή ζωή. Ακόμη και η παράδοση πίτσας έχει ιδιωτικοποιηθεί και έχει περάσει στα χέρια μιας επιχείρησης που διοικείται από τη Μαφία.

Ο πρωταγωνιστής του μυθιστορήματος είναι διανομέας πίτσας και, παράλληλα, χάκερ. Το άβατάρ του, ένας δεξιοτέχνης ξιφομάχος στον εικονικό κόσμο, αποτελεί τη μοναδική εκδοχή του εαυτού του που μπορεί να διατηρήσει κάποια αξιοπρέπεια. Ο Stephenson ήθελε η αντίθεση ανάμεσα στην ψηφιακή αίγλη και την υλική φτώχεια να προκαλεί τρόμο. Επρόκειτο για ένα προειδοποιητικό όραμα σχετικά με την κατεύθυνση προς την οποία οδηγεί ο καπιταλισμός των πλατφορμών.

Η παρουσίαση του Zuckerberg δεν ασχολήθηκε με τίποτε από αυτά. Η οικονομία των πλατφορμών —στην οποία οι εταιρείες παρέχουν βασικές υπηρεσίες, ενώ παραμένουν προστατευμένες από τη δημοκρατική λογοδοσία— απηχεί ακριβώς το μοντέλο που περιέγραψε ο Stephenson. Ο Zuckerberg, όμως, το εξέλαβε ως πηγή έμπνευσης.

Ο Steve Wozniak, συνιδρυτής της Apple, εξέφρασε αυτό το ήθος το 2017, όταν είπε: «Είμαστε οι άνθρωποι που κάνουν τις φαντασιώσεις πραγματικότητα». Ακούγεται εμπνευσμένο, αλλά έχει σημασία να εξετάζουμε ποια στοιχεία αυτών των φαντασιώσεων επιλέγουν να υλοποιήσουν και ποια αφήνουν απ’ έξω.

Όταν ο Μασκ παρουσίασε το Cybertruck της Tesla το 2019, είχε ήδη προϊδεάσει τους επενδυτές για το τι να περιμένουν: κάτι «πραγματικά φουτουριστικό, σαν το cyberpunk Blade Runner». Ο Μασκ πουλούσε εξοπλισμό επιβίωσης για έναν κόσμο που καταρρέει — μια εκδοχή του Λος Άντζελες του Blade Runner. Η αισθητική υλοποιήθηκε. Οι προειδοποιήσεις όχι.

Ο Έλον Μασκ έχει μιλήσει για τον τρόπο με τον οποίο η επιστημονική φαντασία διαμόρφωσε τις φιλοδοξίες του. Όπως έχει πει, η ανάγνωση έργων επιστημονικής φαντασίας κατά την παιδική του ηλικία τού ενέπνευσε την επιθυμία να αναπτύξει «τεχνολογίες καθαρότερης ενέργειας ή να κατασκευάσει διαστημόπλοια, προκειμένου να διευρύνει την εμβέλεια του ανθρώπινου είδους». Έχει επίσης αναφέρει τη σειρά Foundation του Isaac Asimov ως ιδιαίτερα σημαντική για το έργο του στη SpaceX.

Τα μυθιστορήματα του Asimov αφηγούνται την ιστορία του Χάρι Σέλντον, ενός μαθηματικού που προβλέπει την πτώση μιας γαλαξιακής αυτοκρατορίας και ιδρύει το Ίδρυμα, με σκοπό να διαφυλάξει τη γνώση κατά τη διάρκεια του επερχόμενου σκοτεινού μεσαίωνα.

Πρόκειται για εξαιρετικά έργα δημοκρατικής φαντασίας. Η κεντρική ιδέα του Asimov —η οποία αναπτύχθηκε σε επτά βιβλία, γραμμένα μεταξύ 1942 και 1993— είναι ότι η επιβίωση του πολιτισμού δεν εξαρτάται από μεμονωμένες ιδιοφυΐες, αλλά από συλλογικούς θεσμούς, κατανεμημένη γνώση και δημοκρατική διαβούλευση.

Η σημαντικότερη πράξη του Σέλντον δεν είναι η πρόβλεψή του, αλλά η ίδρυση του Δεύτερου Ιδρύματος: ενός κρυφού δικτύου μελετητών που εργάζονται συλλογικά στο πέρασμα των αιώνων. Η ηθική αρχιτεκτονική των μυθιστορημάτων είναι ρητά αντιεξουσιαστική. Κάθε φορά που ένα χαρισματικό πρόσωπο επιχειρεί να αναλάβει τον έλεγχο της αποστολής, η αφήγηση παρουσιάζει την απόπειρά του ως καταστροφική. Στον πυρήνα της, η σειρά αποτελεί ένα διαρκές επιχείρημα υπέρ της αναγκαιότητας των θεσμικών ελέγχων και αντιβάρων.

Αυτό που κάνει τα βιβλία του Ιδρύματος τόσο συγκινητικά είναι η γενναιοδωρία με την οποία αντιμετωπίζουν τους απλούς ανθρώπους και τους καθημερινούς θεσμούς. Η «ψυχοϊστορία» του Σέλντον λειτουργεί όχι επειδή ένας άνθρωπος είναι ιδιοφυής, αλλά επειδή αποτυπώνει τη συμπεριφορά εκατομμυρίων ανθρώπων, οι οποίοι κάνουν μικρές, συχνά ανώνυμες επιλογές υπέρ της γνώσης και της κοινότητας.

Οι ήρωες των μεταγενέστερων μυθιστορημάτων δεν είναι μεγάλοι οραματιστές, αλλά βιβλιοθηκονόμοι, διπλωμάτες και πολιτικοί διαχειριστές. Το όραμα του Ασίμωφ για το απώτερο μέλλον αποτελεί, τελικά, μια υπεράσπιση της καθημερινής υποδομής του πολιτισμού: του αρχείου, της επιτροπής, της συμφωνίας που επιτεύχθηκε μέσα από τη διαπραγμάτευση.

Η ανάγνωση του Μασκ τα απορρίπτει όλα αυτά. Μέχρι το 2024, ήταν σαφής: «Το να γίνεις πολυπλανητικός είναι κρίσιμο για τη διασφάλιση της μακροπρόθεσμης επιβίωσης της ανθρωπότητας και όλης της ζωής όπως την ξέρουμε». Το πλαίσιο αναδιατυπώνει τα εγχειρήματα της SpaceX ως πολιτισμική επιταγή και τα προστατεύει από τον έλεγχο – τοποθετώντας τον Μασκ στο ρόλο του Σέλντον, του μοναχικού οραματιστή που βλέπει αυτό που οι άλλοι δεν μπορούν, έτσι ώστε τα ερωτήματα σχετικά με τις εργασιακές πρακτικές, το περιβαλλοντικό κόστος ή το αν ο αποικισμός του Άρη εξυπηρετεί κάποιο δημόσιο καλό να γίνονται απλές τριβές που εμποδίζουν την επιβίωση της ανθρωπότητας. Αλλά οι υποθέσεις αμφισβητούνται τόσο για επιστημονικούς όσο και για ηθικούς λόγους. Όσον αφορά την επιστήμη, οι αστροφυσικοί Arwen E Nicholson και Raphaëlle D Haywood υποστηρίζουν στο δοκίμιό τους Aeon «There Is No Planet B» (2023) ότι το προτεινόμενο καλύτερο σενάριο για τη γήινη διαμόρφωση του Άρη εξακολουθεί να αφήνει μια ατμόσφαιρα συμπυκνωμένου CO₂ που οι άνθρωποι δεν μπορούν να αναπνεύσουν και ότι η αναπαραγωγή των δισεκατομμυρίων ετών συνεξέλιξης μεταξύ της βιόσφαιρας της Γης και της ζωής της, σε οποιαδήποτε χρονική κλίμακα σχετική με την ανθρώπινη επιβίωση, είναι απλά αδύνατο.

Όσο για την επίκληση από τον Μασκ της ενδεχόμενης επέκτασης της Sun ως μακροπρόθεσμη δικαιολογία για τα σχέδιά του, ο Nicholson και ο Haywood είναι ωμοί: αυτό είναι ένα πρόβλημα για ένα δισεκατομμύριο χρόνια ως εκ τούτου, και η αντιμετώπισή του ως επείγοντος ενώ η κλιματική κρίση εκτυλίσσεται μέσα στα επόμενα 50 είναι απλώς παράλογη. Σχετικά με την ηθική, οι Andrew Russell και Lee Vinsel υποστηρίζουν στο δοκίμιό τους Aeon «Whitey on Mars» (2017) ότι η επίκληση της «ανθρωπότητας» από τον Musk κρύβει μια εντυπωσιακή ταχυδακτυλουργία: ο πληθυσμός-στόχος του 1 εκατομμυρίου αποίκων του Άρη θα αντιπροσώπευε μόλις το 0,014 τοις εκατό των σημερινών κατοίκων της Γης. Η δικαιολογία «διάχυσης» – ότι οι διαστημικές επενδύσεις πέφτουν προς όφελος όλων – είναι η επιστήμη της διάχυσης προς τα κάτω: εάν ο στόχος είναι η επίλυση πραγματικών προβλημάτων, μια ερευνητική ατζέντα που στοχεύει άμεσα σε αυτά τα προβλήματα θα ήταν πιο αποτελεσματική από την ελπίδα ότι τα χρήματα του Άρη θα ξεχειλίσουν στους άπορους. Όπως το έθεσε ο ποιητής Gil Scott-Heron το 1970, μερικοί άνθρωποι έχουν αρουραίους που δαγκώνουν τις αδερφές τους ενώ «Whitey’s on the Moon». Το ερώτημα που θέτουν ο Russell και ο Vinsel δεν έχει ημερομηνία: δεν θα έπρεπε να ντρεπόμαστε που ξοδεύουμε τόσο πολύ χρόνο και προσπάθεια για να βάλουμε τον Whitey στον Άρη; Ο Μασκ θέλει να είναι ο Χάρι Σέλντον, αλλά χωρίς το Ίδρυμα που ο Σέλντον ήξερε ότι έπρεπε να χτίσει.

Ομοίως, ο Jeff Bezos χρηματοδοτεί έργα διαστημικών οικοτόπων εμπνευσμένα από το βιβλίο του Gerard K O’Neill The High Frontier (1976). Το όραμα του O’Neill ήταν ένα από τα πιο φιλόδοξα και ανθρωπιστικά στην κερδοσκοπική σκέψη του 20ου αιώνα: τεράστιες περιστρεφόμενες διαστημικές αποικίες που θα ανακούφιζαν τις περιβαλλοντικές πιέσεις της Γης μεταφέροντας τη βιομηχανία εκτός πλανήτη, με τον εποικισμό να κυβερνάται δημοκρατικά και τα οφέλη να διανέμονται ευρέως. Ο O’Neill φαντάστηκε αυτές τις αποικίες ως το επόμενο μεγάλο συλλογικό έργο της ανθρωπότητας – μια γνήσια επέκταση των δημοκρατικών συνόρων στο διάστημα. Η ανάγνωση του Μπέζος, όπως όλες οι αναγνώσεις, είναι επιλεκτική: παίρνει το όραμα της μηχανικής και την κλίμακα της φιλοδοξίας και αφήνει πίσω τη δημοκρατική διακυβέρνηση και το ευρέως κοινό όφελος που έδωσαν στο έργο του O’Neill την ηθική του βάση.

Το όραμα είναι ένα όραμα απεριόριστης ανάπτυξης και ανεξάντλητων πόρων. Όπως, όμως, συμβαίνει και με τις φιλοδοξίες του Μασκ για τον Άρη, οι διαστημικές αποικίες του Μπέζος επαναπροσδιορίζουν τις περιβαλλοντικές κρίσεις της Γης: όχι ως προβλήματα που απαιτούν συλλογική δράση, αλλά ως περιορισμούς στη διαθεσιμότητα των πόρων, οι οποίοι μπορούν να ξεπεραστούν μέσω της επέκτασης στο Διάστημα. Το όραμα της επιστημονικής φαντασίας μετατρέπεται έτσι σε καταπακτή διαφυγής από την πραγματικότητα, χρηματοδοτούμενη από τον ιδιωτικό πλούτο και ελεγχόμενη από ιδιωτικά συμφέροντα. Ο O’Neill φαντάστηκε αυτές τις αποικίες ως το δημοκρατικό μέλλον της ανθρωπότητας. Ο Μπέζος τις παρουσιάζει ως το επόμενο σύνορο της Amazon.

Ο Peter Thiel —συνιδρυτής, μεταξύ άλλων, του PayPal και της Palantir— έχει μιλήσει για την επιστημονική φαντασία ως πολιτικό σχέδιο. Αναφέρεται συχνά στο μυθιστόρημα του Robert Heinlein The Moon Is a Harsh Mistress (1966), το οποίο αφηγείται την εξέγερση μιας σεληνιακής αποικίας και την εγκαθίδρυση μιας κοινωνίας με ελάχιστη κρατική εξουσία. Σε ένα podcast των New York Times με τον Ross Douthat, το 2025, ο Thiel συζήτησε τις μετανθρωπιστικές του αντιλήψεις. Όταν ρωτήθηκε αν το ανθρώπινο είδος, όπως το γνωρίζουμε σήμερα, θα έπρεπε να συνεχίσει να υπάρχει, δίστασε προτού απαντήσει «ναι».

Το μυθιστόρημα του Heinlein, ωστόσο, αξίζει μια ουσιαστικότερη ανάγνωση από εκείνη που του επιφυλάσσει ο Thiel. Το The Moon Is a Harsh Mistress δεν είναι απλώς ένα ελευθεριακό μανιφέστο· είναι ένα πραγματικά σύνθετο πολιτικό μυθιστόρημα για το πραγματικό κόστος της επανάστασης. Οι άποικοι της Σελήνης δεν είναι επιχειρηματίες. Είναι κρατούμενοι, εξόριστοι και απόγονοί τους — άνθρωποι που δεν έχουν τίποτε να χάσουν και έχουν οικοδομήσει μια εύθραυστη κοινότητα πάνω στην κοινή εμπειρία της στέρησης.

Ο πιο αξιομνημόνευτος χαρακτήρας του μυθιστορήματος είναι ο Μάικ, μια τεχνητή νοημοσύνη που αποκτά πολιτική συνείδηση μέσα από τη φιλία της με τους ανθρώπους επαναστάτες. Δεν παρακινείται από την αποτελεσματικότητα ή το κέρδος, αλλά από την περιέργεια και την επιθυμία να ανήκει κάπου. Η επανάσταση που φαντάζεται ο Heinlein είναι χαοτική, γεμάτη συμβιβασμούς και, τελικά, πύρρειος. Το βιβλίο δεν τελειώνει με έναν καθαρό θρίαμβο, αλλά με μια εξαντλημένη αμφιθυμία απέναντι σε όσα κερδήθηκαν και όσα χάθηκαν.

Ο Heinlein ενδιαφερόταν βαθιά για την ένταση ανάμεσα στην ατομική ελευθερία και στους κοινωνικούς δεσμούς που καθιστούν αυτή την ελευθερία δυνατή και της προσδίδουν αξία. Ο Thiel δεν φαίνεται να διαβάζει τίποτε από αυτά.

Η Σελήνη του Heinlein είναι μια σωφρονιστική αποικία: η κοινωνία της έχει οικοδομηθεί πάνω στην εργασία εξόριστων κρατουμένων. Η επιλεκτική ανάγνωση της Silicon Valley ακολουθεί ένα σαφές μοτίβο: υιοθετεί την αντικρατική αισθητική και αποσιωπά το οικονομικό υπόβαθρο του καταναγκασμού και της εκμετάλλευσης. Στη δική της εκδοχή, η Σελήνη του Heinlein μετατρέπεται σε μια μεθοριακή ουτοπία, όπου σκληροτράχηλοι ατομικιστές ευημερούν απαλλαγμένοι από τις γραφειοκρατικές παρεμβάσεις.

Η Silicon Valley υιοθέτησε αυτή την ιδέα στην πιο απλουστευμένη μορφή της. Το κίνημα του seasteading —η δημιουργία κυρίαρχων πλωτών πόλεων-κρατών πέρα από την εμβέλεια των κυβερνήσεων— αντλεί άμεσα από τη φαντασίωση του μυθιστορήματος. Ο Thiel συνέβαλε στην εκκίνησή του με μια επένδυση 500.000 δολαρίων και, σε συνέδριο το 2009, δήλωσε ότι το seasteading δεν αποτελούσε απλώς μια δυνατότητα ή μια επιθυμητή επιλογή· ήταν απόλυτη αναγκαιότητα.

Στο δοκίμιό του «The Education of a Libertarian» (2009) για το Cato Institute, ο Thiel έγραψε:

Δεν πιστεύω πλέον ότι η ελευθερία και η δημοκρατία είναι συμβατές… Από το 1920, η τεράστια αύξηση των δικαιούχων κοινωνικής πρόνοιας και η επέκταση του δικαιώματος ψήφου στις γυναίκες – δύο εκλογικές περιφέρειες που είναι διαβόητα σκληρές για τους δεξιού λιμπερτάριανς – έχουν καταστήσει την έννοια της «καπιταλιστικής δημοκρατίας» οξύμωρο.

Το «Techno-Optimist Manifesto» (2023) του Marc Andreessen αναφέρεται επίσης στην επιρροή επιστημονικής φαντασίας, θρηνώντας για ένα χαμένο μέλλον ιπτάμενων αυτοκινήτων και άφθονης ενέργειας που παρεμποδίζεται από την κυβερνητική ρύθμιση. Γράφει:

Πιστεύουμε στον επιταχυντισμό – τη συνειδητή και σκόπιμη ώθηση της τεχνολογικής ανάπτυξης… Πιστεύουμε ότι οποιαδήποτε επιβράδυνση της τεχνητής νοημοσύνης θα κοστίσει ζωές. Οι θάνατοι που μπορούσαν να αποφευχθούν από την τεχνητή νοημοσύνη που αποτράπηκε από την ύπαρξη είναι μια μορφή δολοφονίας.

Το μανιφέστο αντιμετωπίζει την ίδια την ταχύτητα ως ηθικό απόλυτο – κάθε παύση, κάθε ρύθμιση, κάθε προφύλαξη που επαναπροσδιορίζεται ως συνενοχή στο θάνατο.

Η επιστημονική φαντασία της δεκαετίας του 1950 οραματιζόταν ιπτάμενα αυτοκίνητα, άφθονη ενέργεια και πολλά ακόμη. Το έκανε, όμως, πριν από το ατύχημα στο Three Mile Island, πριν από το Τσερνόμπιλ, προτού μάθουμε —συχνά μέσα από καταστροφές— τι συμβαίνει όταν η ταχύτητα υπερισχύει της ασφάλειας. Τα ρυθμιστικά πλαίσια που ο Andreessen θέλει να κατεδαφίσει προέκυψαν μέσα από μαθήματα που κατακτήθηκαν με μεγάλο κόστος. Η αισιόδοξη αισθητική υιοθετείται. Τα διδάγματα απορρίπτονται.

Ίσως πουθενά αλλού αυτό το μοτίβο δεν είναι πιο εμφανές απ’ ό,τι στην ονομασία της Palantir Technologies. Ο Άρχοντας των Δαχτυλιδιών του J. R. R. Tolkien, που γράφτηκε την περίοδο 1937–1949, αποτελεί ένα από τα σπουδαιότερα έργα της λογοτεχνίας του 20ού αιώνα, ακριβώς επειδή συνιστά έναν εκτενή στοχασμό πάνω στη διαβρωτική φύση της εξουσίας. Γραμμένο στη σκιά του βιομηχανοποιημένου πολέμου και της αυτοκρατορικής εκμετάλλευσης, επιμένει στην αξία του μικρού, του τοπικού και του ταπεινού απέναντι στην ολοκληρωτική φιλοδοξία της βιομηχανικής ισχύος.

Το κεντρικό ηθικό δίδαγμα του έργου δεν είναι ότι το κακό μπορεί να νικηθεί από τον κατάλληλο ήρωα, αρκεί αυτός να κρατά το κατάλληλο όπλο. Είναι ότι η ίδια η εξουσία διαφθείρει· ότι το Δαχτυλίδι δεν μπορεί να χρησιμοποιηθεί για καλό από κανέναν· και ότι η μόνη σωτηρία βρίσκεται στην παραίτηση από την επιθυμία για απόλυτη κυριαρχία. Τα χόμπιτ του Tolkien επικρατούν όχι επειδή είναι ισχυρά, αλλά επειδή βρίσκονται έξω από τη λογική της εξουσίας. Ο Tolkien οικοδόμησε μια ολόκληρη μυθολογία για να υποστηρίξει αυτό ακριβώς το επιχείρημα.

Στα έργα του Tolkien, τα παλαντίρ είναι πέτρες ή κρυστάλλινες σφαίρες που επιτρέπουν στους χρήστες τους να βλέπουν σε μεγάλες αποστάσεις. Θα μπορούσαν να μοιάζουν με ουδέτερα εργαλεία, με μια μορφή τεχνολογίας επιτήρησης. Στην πραγματικότητα, όμως, λειτουργούν ως μηχανισμοί διαφθοράς. Το παλαντίρ του Saruman τον συνδέει με τον Sauron και συμβάλλει στην πτώση του. Το παλαντίρ του Ντένεθορ τον οδηγεί στην απόγνωση, στην παραφροσύνη και τελικά στην αυτοκτονία. Τα παλαντίρ δεν προσφέρουν απλώς όραση· επιτρέπουν τη χειραγώγηση και τον έλεγχο από εκείνους που έχουν τη δύναμη να τα εξουσιάζουν.

Η αμερικανική εταιρεία Palantir Technologies παρέχει εργαλεία ανάλυσης δεδομένων και επιτήρησης σε κυβερνήσεις, στρατιωτικές υπηρεσίες και στην ICE. Το όνομά της επιτελεί μια συγκεκριμένη πολιτική λειτουργία: μετατρέπει την επεμβατική παρακολούθηση σε μυστικιστική διορατικότητα και παρουσιάζει την αλγοριθμική επιτήρηση ως σοφή πρόβλεψη, αντί ως συστηματική εισβολή στην ιδιωτική ζωή.

Στο βιβλίο τους The Technological Republic (2025), ο διευθύνων σύμβουλος της Palantir, Alexander Karp, και ο νομικός σύμβουλος της εταιρείας, Nicholas Zamiska, περιγράφουν τη συνεργασία της Palantir με το κράτος με στρατιωτικούς όρους: «Θα βρούμε έναν τρόπο να οικοδομήσουμε συνασπισμούς και ομάδες πολεμιστών. Ήταν λάθος να αρνηθούμε την ανθρώπινη ανάγκη για μια τέτοια σχέση». Παρουσιάζουν έτσι τα εργαλεία επιτήρησης ως μέσα εκπλήρωσης μιας υποτιθέμενης θεμελιώδους ανθρώπινης ανάγκης για αδελφότητα μεταξύ πολεμιστών.

Η αναφορά στον Tolkien προσδίδει στην εταιρεία αισθητικό κύρος. Η απομάκρυνση από το πραγματικό ηθικό όραμα του συγγραφέα της παρέχει την ελευθερία να δρα χωρίς τους περιορισμούς του. Το να ονομάζεις μια εταιρεία επιτήρησης με το όνομα αντικειμένων που διαφθείρουν και προδίδουν τους χρήστες τους δεν αποτελεί φόρο τιμής. Αποτελεί οικειοποίηση της αισθητικής, με ταυτόχρονη απόρριψη του ηθικού της πυρήνα.

Το μυθιστόρημα Neuromancer (1984) του William Gibson εισήγαγε τον όρο «κυβερνοχώρος», τον οποίο επινόησε ο ίδιος ο συγγραφέας. Ο πρωταγωνιστής του, ο Κέις, είναι ένας χάκερ του οποίου το νευρικό σύστημα έχει υποστεί βλάβη από τους πρώην εργοδότες του ως τιμωρία. Κατεστραμμένος και αποκλεισμένος από τον κυβερνοχώρο, περιπλανιέται στη λουσμένη στο νέον πόλη Τσίμπα, ένας «καουμπόι της κονσόλας» που δεν έχει πια πού να πάει.

Ο κυβερνοχώρος του μυθιστορήματος ανήκει σε τεράστιες εταιρείες και ελέγχεται από αυτές. Οι μεμονωμένοι χάκερ δεν είναι ήρωες, αλλά αναλώσιμα εργαλεία: προσλαμβάνονται, χρησιμοποιούνται και εγκαταλείπονται από δυνάμεις των οποίων το πραγματικό μέγεθος μετά βίας μπορούν να αντιληφθούν. Το όραμα του Gibson ήταν ρητά δυστοπικό: ένας κόσμος στον οποίο οι εκδημοκρατιστικές δυνατότητες των ψηφιακών δικτύων έχουν ακυρωθεί προτού καν προλάβουν να αναπτυχθούν, καθώς τα δίκτυα αιχμαλωτίζονται από το κεφάλαιο και μετατρέπονται σε όργανα της δικής του επέκτασης.

Τον Σεπτέμβριο του 1988, ο προγραμματιστής λογισμικού John Walker έγραψε το κείμενο «Through the Looking Glass: Beyond “User Interfaces”», στο οποίο περιέγραφε αυτό που αποκαλούσε «cyberpunk initiative»: μια πρόταση για την κατασκευή, μέσα σε δώδεκα μήνες, μιας πύλης προς τον κυβερνοχώρο. Το σύνθημα του εγχειρήματος ήταν ωμό: «Η πραγματικότητα δεν είναι πια αρκετή».

Μέχρι το 2025, στα κεντρικά γραφεία της OpenAI στο Σαν Φρανσίσκο, ηλεκτρονική χορευτική μουσική υψηλής έντασης πλημμύριζε τον χώρο υποδοχής, όπου αναπαυτικές πολυθρόνες, μαξιλάρια και φυτά μονστέρα δημιουργούσαν αυτό που ο διευθύνων σύμβουλος Sam Altman περιέγραφε ως «άνετη εξοχική κατοικία» και όχι ως «εταιρικό κάστρο επιστημονικής φαντασίας». Το χρώμιο και η βρωμιά του cyberpunk —η λουσμένη στο νέον προειδοποίηση ότι η εταιρική κατάληψη του ψηφιακού χώρου θα ήταν βάναυση και απάνθρωπη— είχαν αντικατασταθεί από σκανδιναβικά έπιπλα και χειροποίητο καφέ. Η «συναινετική παραίσθηση» του Gibson είχε μετατραπεί σε άνετη οικιακή εμπειρία. Η δυστοπία δεν αποφεύχθηκε. Απλώς έγινε αρκετά άνετη ώστε να θέλεις να εγγραφείς.

Ο ίδιος ο Gibson κατέγραψε την ειρωνεία. Σε συνέντευξή του στο περιοδικό Wired το 2012, αναγνώρισε ότι ο κυβερνοχώρος του Neuromancer —με τα εταιρικά συμφέροντα και τους κλέφτες πληροφοριών— έμοιαζε ελάχιστα με το πρώιμο Διαδίκτυο που δεν είχε καταφέρει να προβλέψει: εκείνη τη σύντομη περίοδο της δεκαετίας του 1990, όταν ένας έφηβος από το υπνοδωμάτιό του μπορούσε πράγματι να ξεπεράσει τις εταιρείες και το δίκτυο έμοιαζε, έστω για λίγο, ανοιχτό και δημοκρατικό.

Ο Gibson δεν προέβλεψε καθόλου αυτή τη φάση. Κατά λάθος, όμως, προέβλεψε πού θα κατέληγαν τα πράγματα. Οι εταιρικές πλατφόρμες —Google, Meta, Amazon— που κυριαρχούν πλέον στην ψηφιακή ζωή βρίσκονται πολύ πιο κοντά στο αρχικό του όραμα απ’ ό,τι στο συμμετοχικό Διαδίκτυο που άνθησε για λίγο στο μεσοδιάστημα. Ο Gibson φαντάστηκε εξαρχής τον κυβερνοχώρο ως πεδίο εταιρικής κυριαρχίας. Η Silicon Valley κατασκεύασε πρώτα το ανοιχτό Διαδίκτυο και στη συνέχεια συνέκλινε, ούτως ή άλλως, προς τη δυστοπία του. Η διαφορά είναι ότι, στο Neuromancer, αυτή η κατάληξη αποτελούσε την καταστροφή στην οποία έπρεπε να αντισταθούμε. Εκείνοι μετέτρεψαν την προειδοποίησή του σε οδικό χάρτη προϊόντων.

Αυτή η κοσμοθεωρία εκφράζεται μέσα από την επιστημονική φαντασία, όχι ως απλή διακόσμηση, αλλά ως το μέσο που κάνει τις στρατηγικές συσσώρευσης πλούτου και ισχύος να φαίνονται φυσικές, αναγκαίες και αναπόφευκτες. Αυτό δεν σημαίνει ότι η επιστημονική φαντασία προηγείται αυτών των εγχειρημάτων ή ότι τα προκαλεί. Αποτελεί, όμως, μέρος του γνωστικού και θεσμικού πλαισίου μέσα στο οποίο ορισμένες φιλοδοξίες γίνονται νοητές και ορισμένες αρπαγές εξουσίας παρουσιάζονται ως κοινή λογική.

Σήμερα, το κέντρο βάρους της Silicon Valley μετακινείται από την «καλιφορνέζικη ιδεολογία» —τη συγχώνευση του νεοφιλελευθερισμού με τον ψηφιακό ουτοπισμό της δεκαετίας του 1990— προς αυτό που ο καθηγητής επικοινωνίας Fred Turner αποκάλεσε πρόσφατα «τεξανική ιδεολογία»: μια συγχώνευση, με ιστορία μεγαλύτερη του ενός αιώνα, της εκμετάλλευσης των φυσικών πόρων με τον χιλιαστικό χριστιανισμό και την πεποίθηση ότι το δόγμα του Έκδηλου Πεπρωμένου δικαιολογεί την κατάκτηση της φύσης και την εξόρυξη του πλούτου της.

Εκεί όπου η προηγούμενη εποχή επικεντρωνόταν στην κατασκευή δικτύων και πλατφορμών, το νέο μοντέλο αντιμετωπίζει τα δεδομένα σαν τον πλούτο ενός πετρελαϊκού πυρετού: ως φυσικό πόρο που εξορύσσεται από τεράστιες φάρμες διακομιστών, οι οποίες καταλαμβάνουν αχανείς εκτάσεις και καταναλώνουν τεράστιες ποσότητες ηλεκτρικής ενέργειας.

Το Gigafactory της Tesla στο Ώστιν του Τέξας δεν είναι μια «πανεπιστημιούπολη» όπως εκείνη της Google, αλλά «ένα περιφραγμένο φρούριο τόσο μεγάλο όσο ένα ράντσο βοοειδών», όπως το περιγράφει ο Turner. Αντιπροσωπεύει ένα μέλλον που κατασκευάζεται από ανθρώπους με τη «δύναμη της θέλησης να δαμάσουν τις δυνάμεις της τεχνολογίας» και να «παλέψουν για να αποσπάσουν κέρδος από τη γη».

Τον Δεκέμβριο του 2024, ο Μασκ ανακοίνωσε ότι θα μετέφερε τα κεντρικά γραφεία της SpaceX από την Καλιφόρνια στο Τέξας. Η Starbase, η εγκατάσταση της SpaceX στο Νότιο Τέξας, αποτελεί χαρακτηριστικό παράδειγμα αυτού του οράματος: μια ιδιωτική εταιρική πόλη, όπου η SpaceX θέτει τους κανόνες, οι εργαζόμενοι ζουν σε εταιρικές κατοικίες και η τοπική διακυβέρνηση υποτάσσεται στις εταιρικές προτεραιότητες. Αυτό είναι το σημείο στο οποίο η επιλεκτική επιστημονική φαντασία μετατρέπεται σε πολιτική πραγματικότητα: η τεχνολογική πρόοδος χρησιμοποιείται ως προπέτασμα για την κοινωνική οπισθοδρόμηση.

Αυτό το μονοπάτι βρίσκει τη φιλοσοφική του έκφραση στον «μακροπροθεσμισμό», ένα παρακλάδι του κινήματος του αποτελεσματικού αλτρουισμού, το οποίο χρηματοδοτείται σε μεγάλο βαθμό από τον πλούτο της τεχνολογικής βιομηχανίας και συνδέθηκε με προσωπικότητες όπως ο Sam Bankman-Fried, ο οποίος εκτίει πλέον ποινή για απάτη σχετική με τα κρυπτονομίσματα.

Εφαρμόζοντας έναν άκαμπτο ωφελιμιστικό υπολογισμό, υποστηρικτές του αποτελεσματικού αλτρουισμού, όπως ο William MacAskill, ισχυρίζονται ότι η ευημερία τρισεκατομμυρίων δυνητικών μελλοντικών ανθρώπων —οι οποίοι θα μπορούσαν να υπάρξουν αν αποικίζαμε το Διάστημα— υπερτερεί, από μαθηματική άποψη, των αναγκών των οκτώ δισεκατομμυρίων ανθρώπων που ζουν σήμερα.

Στην πράξη, αυτό σημαίνει ότι η πρόληψη μιας υποθετικής εξαφάνισης της ανθρωπότητας εξαιτίας της τεχνητής νοημοσύνης μέσα στην επόμενη χιλιετία θεωρείται σημαντικότερη από την αντιμετώπιση της ανισότητας ή του εκτοπισμού πληθυσμών λόγω της κλιματικής αλλαγής. Σημαίνει επίσης ότι οι ηγέτες της τεχνολογικής βιομηχανίας μπορούν να δαπανούν δισεκατομμύρια για έρευνα σχετικά με την «ευθυγράμμιση της τεχνητής νοημοσύνης», ενώ ταυτόχρονα αντιστέκονται στη ρύθμιση των αλγοριθμικών συστημάτων που ήδη καθορίζουν την καθημερινή ζωή.

Όπως το έθεσε η ερευνήτρια μηχανικής μάθησης Timnit Gebru σε συνέντευξή της στον Guardian το 2023, αυτή η επικέντρωση στον υπαρξιακό κίνδυνο της τεχνητής νοημοσύνης «αποδίδει αυτενέργεια σε ένα εργαλείο και όχι στους ανθρώπους που το κατασκευάζουν», επιτρέποντας στις εταιρείες τεχνολογίας να «αποποιούνται την ευθύνη».

Το πρόβλημα, υποστήριξε, δεν είναι η τεχνητή νοημοσύνη καθαυτή, αλλά οι εταιρείες που κατασκευάζουν «κάτι με συγκεκριμένα χαρακτηριστικά για χάρη του κέρδους τους». Όταν η Gebru συνυπέγραψε μια μελέτη που προειδοποιούσε ότι τα συστήματα τεχνητής νοημοσύνης κινδυνεύουν «να διαιωνίσουν τις κυρίαρχες αντιλήψεις, να ενισχύσουν τις ανισορροπίες ισχύος και να παγιώσουν περαιτέρω την ανισότητα», η ίδια υποστηρίζει ότι η Google την απέλυσε. Η εταιρεία είχε απαιτήσει είτε να αποσύρει τη μελέτη είτε να αφαιρέσει το όνομά της από αυτήν.

«Αν δεν υπάρξει εξωτερική πίεση ώστε να αλλάξουν τα πράγματα», είπε η Gebru, «οι εταιρείες δεν πρόκειται απλώς να αυτορυθμιστούν. Χρειαζόμαστε ρύθμιση και κάτι καλύτερο από το απλό κίνητρο του κέρδους».

Είναι ο θρίαμβος του υποθετικού σεναρίου επιστημονικής φαντασίας επί της ανθρώπινης αλληλεγγύης: γιατί να επιδιορθώσουμε τον κόσμο στον οποίο ζούμε, όταν μπορούμε να ξοδέψουμε δισεκατομμύρια για να αποτρέψουμε μια εξέγερση ρομπότ που υπάρχει μόνο στη φαντασία;

Κατευθύνοντας τις πολιτικές συζητήσεις προς μακρινά καταστροφικά σενάρια —ρομπότ-δολοφόνους, ανεξέλεγκτη τεχνητή νοημοσύνη και υπαρξιακούς κινδύνους— η βιομηχανία αποσπά την προσοχή από τη ρύθμιση συστημάτων που ήδη προκαλούν βλάβες: την αλγοριθμική μεροληψία στις προσλήψεις, τις φυλετικές ανισότητες στην αναγνώριση προσώπου και την ενίσχυση του εξτρεμισμού από τις πλατφόρμες.

Ο Altman έχει παρομοιάσει την κατασκευή της τεχνητής νοημοσύνης με την παρακολούθηση «των επιστημόνων που παρατηρούσαν τις δοκιμές της ατομικής βόμβας του Manhattan Project το 1945», αναγνωρίζοντας ότι «η τρελή τεχνολογία της επιστημονικής φαντασίας γίνεται πραγματικότητα». Η αναλογία μπορεί να είναι πιο εύστοχη απ’ όσο ο ίδιος σκοπεύει.

Το Harry Potter and the Methods of Rationality (2010) του Eliezer Yudkowsky, ένα εκτενές έργο λογοτεχνίας θαυμαστών που επαναπροσδιορίζει τον Χάρι Πότερ ως ορθολογιστή ο οποίος εφαρμόζει την επιστημονική σκέψη στη μαγεία, αποτελεί θεμελιώδες κείμενο για την κοινότητα της ασφάλειας της τεχνητής νοημοσύνης. Το έργο δείχνει πώς ακόμη και η ερασιτεχνική λογοτεχνία του φανταστικού μπορεί να διαμορφώσει τα οράματα της Silicon Valley για το μέλλον, προσφέροντας αφηγηματικά πλαίσια που φαίνονται στους ηγέτες της τεχνολογίας πιο αληθινά από την πραγματική γνώση των κοινωνικών επιστημών ή της δημόσιας πολιτικής.

Αυτός ο προσανατολισμός προς την επιστημονική φαντασία έχει βαθιές ρίζες. Κατά τη δεκαετία του 1990, λάτρεις της επιστημονικής φαντασίας, μετανθρωπιστές και cypherpunks συνυπήρχαν σε διαδικτυακές κοινότητες όπως οι Extropians και οι λίστες ηλεκτρονικού ταχυδρομείου των Cypherpunks. Εκεί έθεσαν τις εννοιολογικές βάσεις για τεχνολογίες όπως το bitcoin, πολύ πριν από την οικονομική κρίση του 2008, η οποία έκανε τα κρυπτονομίσματα να φαίνονται αναγκαία.

Ο μηχανικός υπολογιστών Wei Dai, του οποίου η πρόταση για το «b-money» επηρέασε άμεσα τον σχεδιασμό του bitcoin, συμμετείχε ενεργά και στις δύο κοινότητες. Το ψηφιακό μέλλον δεν συζητήθηκε πρωτίστως στους κύκλους χάραξης πολιτικής. Διαμορφώθηκε σε φόρουμ όπου οι συμμετέχοντες συζητούσαν το δοκίμιο του Vernor Vinge για την τεχνολογική μοναδικότητα, που δημοσιεύτηκε το 1993, και το Cryptonomicon (1999) του Neal Stephenson —ένα μυθιστόρημα στο οποίο κρυπτογράφοι δημιουργούν ψηφιακό νόμισμα— παράλληλα με τον πραγματικό κώδικα.

Συνολικά, αυτές οι περιπτώσεις συγκλίνουν σε αυτό που αποκαλώ «αντιδραστικό φουτουρισμό»: την επιστράτευση της αισθητικής της επιστημονικής φαντασίας για την προώθηση αντιδημοκρατικών πολιτικών σχεδίων. Ο αντιδραστικός φουτουρισμός χρησιμοποιεί τη γυαλιστερή, χρωμιωμένη αισθητική του καινούργιου για να σχεδιάσει την επιστροφή σε ένα εξιδανικευμένο και βάναυσο παρελθόν: στον καπιταλισμό των συνόρων του 19ου αιώνα, με τον ριζοσπαστικό ατομικισμό, τις ανεξέλεγκτες αγορές και την απόρριψη της δημοκρατικής διακυβέρνησης, εξοπλισμένο όμως με drones και αλγορίθμους του 21ου αιώνα.

Το δοκίμιο του Thiel το 2009 το καθιστά σαφές. Αφού δήλωσε ότι η ελευθερία και η δημοκρατία είναι ασυμβίβαστες, κατέληξε: «Η μοίρα του κόσμου μας μπορεί να εξαρτάται από την προσπάθεια ενός και μόνο ανθρώπου, ο οποίος θα κατασκευάσει ή θα διαδώσει τον μηχανισμό της ελευθερίας που θα καταστήσει τον κόσμο ασφαλή για τον καπιταλισμό».

Όχι η δημοκρατία, αλλά ο καπιταλισμός. Και όχι η συλλογική προσπάθεια, αλλά ένα μόνο άτομο. Πρόκειται για την αφήγηση του Ιδρύματος, για τον μύθο του Χάρι Σέλντον ως μοναχικού οραματιστή που βλέπει όσα οι μάζες αδυνατούν να αντιληφθούν — απογυμνωμένο, όμως, από τους δημοκρατικούς θεσμούς που ο Ασίμωφ οικοδόμησε ακριβώς για να υπερασπιστεί.

Η επιστημονική φαντασία προσφέρει την αισθητική κάλυψη αυτού του αντιδημοκρατικού οράματος. Κάνει την παλινόρθωση του καθεστώτος των εταιρικών franchise να ακούγεται σαν τολμηρός φουτουρισμός και όχι σαν βικτοριανή οπισθοδρόμηση. Μεταφράζει την απόρριψη της δημοκρατικής λογοδοσίας σε ταχύτητα διαφυγής, επέκταση των συνόρων και επιβίωση του πολιτισμού.

Το μέλλον δεν διαμορφώνεται μέσα από δημοκρατικό διάλογο, αλλά μέσα από μια εξαιρετικά επιλεκτική και συχνά αντιδραστική φαντασία. Σύμφωνα με αυτό το μοντέλο, το έθνος-κράτος δεν παραμερίζεται απλώς· υποβαθμίζεται ενεργά και αντικαθίσταται από εταιρικές πόλεις-κράτη και ιδιωτικές ψηφιακές δικαιοδοσίες. Το έθνος-franchise του Snow Crash γίνεται πραγματικότητα.

Το κεντρικό ερώτημα δεν είναι αν η επιστημονική φαντασία θα διαμορφώσει την πραγματικότητα. Αυτή η διαδικασία βρίσκεται ήδη σε εξέλιξη. Το ερώτημα είναι: ποιανού η εκδοχή θα επικρατήσει;

Η ισχύς της Silicon Valley βασίζεται στην παρουσίαση μιας στενής, αντιδραστικής φαντασίωσης ως αναπόφευκτης προόδου. Υπάρχουν, όμως, και άλλα πιθανά μέλλοντα, όπως υπάρχουν και άλλες εκδοχές της επιστημονικής φαντασίας.

Το The Dispossessed (1974) της Ursula K. Le Guin φαντάζεται μια αναρχική αποικία στη Σελήνη, θεμελιωμένη στην αλληλοβοήθεια και όχι στην εξόρυξη. Η σειρά Parable της Octavia Butler (1993–1998) απεικονίζει κοινότητες που επιβιώνουν από την κατάρρευση μέσω της προσαρμογής και της φροντίδας, αντί να δραπετεύουν στον Άρη. Η τριλογία του Άρη (1992–1996) του Kim Stanley Robinson παρουσιάζει τον εποικισμό ενός πλανήτη ως συλλογικό δημοκρατικό εγχείρημα και όχι ως επιχείρηση δισεκατομμυριούχων.

Τα έργα αυτά δεν είναι αφελή ούτε απλοϊκά ουτοπικά. Είναι απαιτητικά, σύνθετα και ειλικρινή ως προς το κόστος της δημιουργίας οποιουδήποτε νέου κόσμου. Απορρίπτουν την παρηγοριά του μοναχικού οραματιστή και επιμένουν, ξανά και ξανά, ότι το μέλλον κατασκευάζεται από ανθρώπους που συνεργάζονται.

Αυτές οι ιστορίες μάς υπενθυμίζουν ότι το μέλλον δεν αποτελεί ουδέτερη αναγκαιότητα, αλλά επιλογή — κάτι που έχουμε το δικαίωμα να διεκδικήσουμε από τις αίθουσες διοικητικών συμβουλίων, όπου η δυστοπία αντιμετωπίζεται ως επιχειρηματικό σχέδιο. Όταν ο Thiel, ο Musk, ο Zuckerberg και ο Andreessen αντλούν σχέδια από την επιστημονική φαντασία, δεν ανακαλύπτουν το μοναδικό δυνατό μέλλον. Επιλέγουν εκείνο που δικαιολογεί την εξουσία τους.

Η επιστημονική φαντασία ήταν ανέκαθεν πολιτική. Το Neuromancer του Gibson ήταν μια προειδοποίηση για την εταιρική εξουσία, όχι μια παρουσίαση προς επενδυτές. Το Snow Crash του Stephenson ήταν σάτιρα, όχι στρατηγικό σχέδιο. Το Ίδρυμα του Ασίμωφ διερευνούσε τα όρια της ατομικής ιδιοφυΐας και την αναγκαιότητα των δημοκρατικών θεσμών. Το Star Trek φανταζόταν την υπέρβαση του καπιταλισμού, όχι την αναβάθμισή του με καλύτερα διαστημόπλοια.

Αν το μέλλον πρόκειται να κατασκευαστεί μέσα από ιστορίες, καθήκον μας είναι να διασφαλίσουμε ότι οι ιστορίες αυτές θα είναι αντάξιες των ανθρώπων που θα ζήσουν μέσα τους. Αυτό σημαίνει ότι πρέπει να αναγνωρίσουμε την επιλεκτική επιστράτευση της επιστημονικής φαντασίας ως πολιτική τακτική: να βλέπουμε το στρατιωτικοποιημένο drone και τον ιδιωτικοποιημένο χάρτη της πόλης όχι ως ουδέτερα εργαλεία, αλλά ως αποκρυσταλλώσεις συγκεκριμένων και περιορισμένων αφηγήσεων για την εξουσία.

Σημαίνει να απαιτούμε λογοδοσία όχι απέναντι στις επιμελημένες φαντασιώσεις ενός λογοτεχνικού παρελθόντος, αλλά απέναντι στις πλουραλιστικές ανάγκες του παρόντος. Σημαίνει να ρωτάμε: Ποιανού το μέλλον κατασκευάζεται; Ποιος ωφελείται; Ποιος επωμίζεται το κόστος; Τι αποσιωπάται σε αυτή τη λεηλασία;

Το μέλλον δεν είναι μια χρωμιωμένη πρόσοψη. Είναι πιο ακατάστατο, πιο σύνθετο και πάντοτε εξαρτημένο από την ποικιλόμορφη, τοπική ζωή που ήδη το κατοικεί. Καθήκον μας είναι να πάψουμε να λειτουργούμε ως κομπάρσοι σε ένα μέλλον που έχει προδιαγράψει κάποιος άλλος και να αρχίσουμε να γράφουμε —και να οικοδομούμε— το δικό μας.

The post Η λεηλασία της επιστημονικής φαντασίας από τη Σίλικον Βάλεϊ first appeared on Aυτολεξεί.

Κάθε χρόνο, τέτοια εποχή, διοργανώνονται πολυάριθμες υπαίθριες μικρές και μεγάλες εκθέσεις βιβλίων και βιβλιοπαρουσιάσεις στη χώρα – μικρά διαλείμματα που μας γεμίζουν με μία πρόσκαιρη αισιοδοξία. Κι όμως, σε μια άλλη πλευρά του πλανήτη η εικόνα είναι διαφορετική… Προχτές είδαμε, σε πλήρη αντιδιαστολή, να καίγεται απ’ τους βομβαρδισμούς η ιστορική αγορά μεταχειρισμένων και σπάνιων βιβλίων στην Ποτσάινα του Κιέβου. Μέρος των κιόσκιων που πωλούσαν βιβλία, αντίκες και αναμνηστικά κάηκε.

Η αγορά βιβλίων Ποτσάινα (“Pochaina”, έως το 2018 γνωστή ως “Petrivka”) είναι μία από τις μεγαλύτερες στην Ουκρανία και η μεγαλύτερη στο Κίεβο. Υπάρχει από το 1998, ενώ πριν από τη δημιουργία της είχε προηγηθεί μια άτυπη ένωση «βιβλιοπωλών». Για τόσα χρόνια υπήρξε κάτι περισσότερο από έναν απλό χώρο πώλησης βιβλίων. Σύμφωνα με ανθρώπους που την είχαν επισκεφθεί, η πρώτη εντύπωση που σου άφηνε είναι σαν να βρίσκεσαι σε ένα υπαίθριο μουσείο ή σε κάποια κινηματογραφική ταινία.Το 2019, υπήρξαν αναφορές για σχέδια κατασκευής ενός εμπορικού και ψυχαγωγικού κέντρου στη θέση της αγοράς. Αυτό προκάλεσε ανησυχία στους κατοίκους του Κιέβου, οι οποίοι ήταν αντίθετοι στην εξαφάνιση του μοναδικού χώρου βιβλίων. Σε απάντηση, οργανώθηκαν διαμαρτυρίες #SavePetrovka με σκοπό τη διατήρηση της αγοράς. Αυτό που οι κάτοικοι κατάφεραν να διαφυλάξουν τότε ως κομμάτι της λαϊκής πολιτιστικής τους κληρονομιάς, έρχεται τώρα ο ρωσικός βομβαρδισμός να τους το πάρει. 

Μόνο οργή και θλίψη μπορεί να νιώσει κανείς για τα συνεχιζόμενα εγκλήματα πολέμου πάνω σε ανθρώπους και μνημεία στην Ουκρανία. Οι ρωσικοί βομβαρδισμοί, τη νύχτα της 15ης Ιουνίου 2026, προκάλεσαν ζημιές και σε άλλους χώρους πολιτιστικής και πνευματικής κληρονομιάς, συμπεριλαμβανομένων μνημείων που τελούν υπό την προστασία της UNESCO. Δεκάδες ήταν οι νεκροί για ακόμη μία φορά.

Ανάμεσα στα σημεία που υπέστησαν ζημιές ή καταστράφηκαν ως αποτέλεσμα αυτού του βομβαρδισμού είναι:

– Ο Καθεδρικός Ναός Κοιμήσεως της Θεοτόκου της Λαύρας του Κιέβου – Πετσέρσκ, ένα μνημείο του οποίου η ιστορία χρονολογείται από τον 11ο αιώνα,

– Η περιοχή του καταφυγίου στο Θησαυροφυλάκιο του Εθνικού Μουσείου Ιστορίας της Ουκρανίας,

– Το Μουσείο Βιβλίου και Τυπογραφίας της Ουκρανίας,

– η Εθνική Ιστορική Βιβλιοθήκη της Ουκρανίας,

– η Εθνική Ακαδημία Διοικητικού Προσωπικού Πολιτισμού και Τεχνών,

– To κτίριο του Εθνικού Πολιτιστικού, Καλλιτεχνικού και Μουσειακού Συγκροτήματος “Mystetsky Arsenal”, το οποίο αποτελεί τον κύριο χώρο διεξαγωγής των μεγαλύτερων λογοτεχνικών εκδηλώσεων της χώρας, μεταξύ των οποίων και το “Book Arsenal” (όπου, παρεμπιπτόντως, ο Σλάβοϊ Ζίζεκ μίλησε μόλις πριν από μερικές εβδομάδες).

– Το Κινηματογραφικό Στούντιο Ολεξάντρ Ντοβζένκο, όπου κατέστρεψαν τη μεγαλύτερη και παλαιότερη συλλογή κινηματογραφικών κοστουμιών της Ουκρανίας (αυτή ήταν η δεύτερη επίθεση μέσα σε ένα μήνα) και την κρατική “Ukrkinochronika”, ένα από τα παλαιότερα ουκρανικά στούντιο ντοκιμαντέρ.

– Το Εθνικό Πανεπιστήμιο Θεάτρου, Κινηματογράφου και Τηλεόρασης “Ivan Karpenko-Kary”,

– Το Μουσείο Τέχνης στο Χάρκοβο. Εκεί, ο ρωσικός στρατός πραγματοποίησε δεύτερο πλήγμα κατά τη διάρκεια της κατάσβεσης πυρκαγιάς, σκοτώνοντας πέντε από τους διασώστες που επιχειρούσαν και τουλάχιστον άλλοι πέντε τραυματίστηκαν.

– Ζημιές υπέστησαν, επίσης, ορισμένες από τις αποθηκευτικές εγκαταστάσεις του Εθνικού Μουσείου Λαϊκής Αρχιτεκτονικής και Ζωής της Ουκρανίας (γνωστό ως υπαίθριο μουσείο στο Πιρόγκοφ).

Η κλίμακα της πολιτιστικής καταστροφής στην Ουκρανία είναι δύσκολο να γίνει αντιληπτή και να καταμετρηθεί. Οι αρχές της χώρας αναφέρουν ότι από την έναρξη της πλήρους εισβολής, η Ρωσία έχει προκαλέσει ζημιές ή καταστρέψει περίπου 1.900 χώρους πολιτιστικής κληρονομιάς και περίπου 2.700 χώρους πολιτιστικών υποδομών στην Ουκρανία.

Αν και ο πραγματικός αριθμός είναι αδύνατο ακόμη να υπολογιστεί, πιστεύεται ότι εκατοντάδες χιλιάδες αντικείμενα έχουν κλαπεί από περισσότερα από 40 μουσεία σε κατεχόμενα ή πρώην κατεχόμενα εδάφη.

Βεβαίως, πόσο παραπάνω να σοκαριστεί κανείς από την καταστροφή της μνήμης και του πολιτισμού σε έναν πόλεμο που αν μη τι άλλο διεξάγεται πάνω σε πυρηνικές ζώνες και εργοστάσια…

Η συστηματική καταστροφή των μνημείων και των χώρων πολιτιστικής αναφοράς δεν αποτελεί απλώς μια παράπλευρη απώλεια του πολέμου, αλλά μια βαθιά αποικιοκρατική πρακτική των κρατικών μηχανισμών και δη σήμερα του ρωσικού κρατικού επεκτατισμού. Η εξουσία δεν επιδιώκει μόνο να υποτάξει σώματα και εδάφη, αλλά να ξεριζώσει τη συλλογική μνήμη, την κοινή ταυτότητα και τη δυνατότητα των κοινοτήτων να αυτοπροσδιορίζονται.

Η πολιτιστική κληρονομιά δεν είναι ιδιοκτησία απλώς ενός έθνους-κράτους, ούτε ένα εργαλείο πατριωτικής υπερηφάνειας που περιχαρακώνεται πίσω από σύνορα. Είναι τα ζωντανά αποτυπώματα της ανθρώπινης δημιουργίας, της κοινής μας εμπειρίας στη γη και η προστασία τους μας αφορά όλες-ους.

Η επίθεση που διεξάγει σήμερα το ρωσικό κράτος σε αυτά τα σύμβολα στην Ουκρανία είναι μια απόπειρα επιβολής της λήθης και της ομοιομορφίας. Απέναντι σε αυτή τη βαρβαρότητα, η απάντηση δεν βρίσκεται στην εθνικιστική αναδίπλωση, αλλά στην οριζόντια διεθνιστική αλληλεγγύη και στην υπεράσπιση της μνήμης ως κοινού αγαθού για την ελευθερία και την αυτονομία των λαών.

Γι’ αυτό, πέρα από την ένοχη σιωπή καμπιστών και γεωπολιτικάντηδων, η έμπρακτη αλληλεγγύη όσων θέλουν ακόμη να λέγονται άνθρωποι είναι παραπάνω από επιτακτική.

——————————————————

https://chytomo.com/dosi-tryvaie-pozhezha-u-mystetskomu-arsenali-poshkodzhenyj-muzej-knyhy/

https://www.museumsassociation.org/museums-journal/analysis/2025/02/war-crimes-the-destruction-of-ukraines-cultural-heritage/

The post Βομβαρδίζοντας την πολιτιστική κληρονομιά & τη μνήμη first appeared on Aυτολεξεί.

Το 44% των ανθρώπινων γλωσσών κινδυνεύουν με εξαφάνιση – με τον πολιτισμό, την παράδοση και ολόκληρους τρόπους κατανόησης του κόσμου να διακυβεύονται.

Είμαστε τυχεροί που γνωρίζουμε έστω και κάτι για τη γλώσσα Ubykh. Το 1800, δεκάδες χιλιάδες άνθρωποι τη μιλούσαν στην ακτή της Μαύρης Θάλασσας. Όταν η Ρωσία κατέκτησε την περιοχή, οι Ubykh αντιστάθηκαν μέχρι που αναγκάστηκαν να εξοριστούν στην Οθωμανική Αυτοκρατορία. Η γλώσσα Ubykh, μεταφερόμενη χιλιάδες μίλια μακριά από μια τραυματισμένη κοινότητα που τώρα είναι διασκορπισμένη σε όλη την Τουρκία, επέζησε μέχρι το 1992, όταν πέθανε ο τελευταίος που τη μιλούσε άπταιστα. Ήταν μία από τις τουλάχιστον 244 γλώσσες που έχουν εξαφανιστεί από το 1950 και σύντομα –αν δεν αλλάξει κάτι– η γλώσσα της γιαγιάς μου θα έχει ενωθεί μαζί τους.

Τα επόμενα 40 χρόνια, η απώλεια γλωσσών έχει προβλεφθεί ότι θα τριπλασιαστεί. Ωστόσο, ακούμε για την απειλή των γλωσσών πολύ λιγότερο συχνά από ό,τι ακούμε για άλλες τραυματικές απώλειες στην ποικιλομορφία ή την ιστορία του πλανήτη μας. Η αποψίλωση των δασών στην Κόστα Ρίκα έχει αντιστραφεί μετά τη συνειδητοποίηση του τεράστιου φυσικού και επιστημονικού πόρου που μπορεί να εξαφανιστεί μαζί με τα δέντρα της. Αντίστοιχα, διεθνείς αρχαιολόγοι συσπειρώθηκαν για να διατηρήσουν και να αποκαταστήσουν αρχαία λείψανα στη Συρία μετά την καταστροφή που προκάλεσε το Ισλαμικό Κράτος. Αλλά οι προσπάθειες εκείνων που εργάζονται για την καταγραφή ή τη διατήρηση των μειονοτικών γλωσσών σπανίως γιορτάζονται.

Οι βάσεις δεδομένων που υπάρχουν, όπως η Ethnologue, καταγράφουν τον ανεκτίμητο πολιτιστικό πλούτο που περιλαμβάνεται σε περισσότερες από 7.000 γνωστές ζωντανές γλώσσες. Αλλά ένα τρομερό 44% από αυτές χαρακτηρίζονται πλέον ως απειλούμενες, πολλές εκ των οποίων με λιγότερους από 1.000 ομιλητές. Το αφήγημα του «ένα έθνος-μια γλώσσα» μάς σπρώχνει στο να υποθέσουμε ότι η Γαλλία μιλά γαλλικά, η Κίνα μιλά μανδαρινικά κ.λπ. Αυτό αγνοεί τις δεκάδες, ακόμη και εκατοντάδες περιφερειακές γλώσσες, με πολλούς από τους ομιλητές αυτών των γλωσσών να έχουν βιώσει τα πάντα, από ενεργές διώξεις έως απαγορεύσεις στο σχολείο, ή απλώς ένα αίσθημα στιγματισμού επειδή μιλούν τη μητρική τους γλώσσα.

Ορισμένες κοινότητες είναι αρκετά τυχερές ώστε να έχουν την πολιτική ή πολιτιστική αυτονομία να προστατεύουν τις γλώσσες τους – σκεφτείτε τα ουαλικά ή τα μαορί – αλλά πολλές άλλες δεν είναι τόσο τυχερές. Κάποιες μετακινούνται και συνέρχονται. Άλλες συμβιβάζονται με την απόρριψη, όχι επειδή επέλεξαν ενεργά να εγκαταλείψουν μια γλώσσα, αλλά επειδή η διατήρησή της απέναντι σε μια πιο κυρίαρχη απαιτεί τεράστια αποφασιστικότητα και πόρους.

Συχνά είναι οι γλωσσολόγοι που βρίσκονται στην πρώτη γραμμή – άνθρωποι όπως ο Georges Dumézil, ο οποίος αναζήτησε με πείσμα την γλώσσα Ubykh, μια φημολογούμενη καυκάσια γλώσσα με απίστευτο αριθμό ξεχωριστών ήχων. Δεκαετίες αναζήτησης τον οδήγησαν τελικά στον Tevfik Esenç, ο οποίος είχε μεγαλώσει από παππούδες που μιλούσαν Ubykh. Η συνεργασία τους είναι ο τρόπος με τον οποίο γνωρίζουμε ότι η Ubykh έχει περισσότερα από 80 σύμφωνα και μόλις 3 φωνήεντα, μια αναλογία που την τοποθετεί στο άκρο της γλωσσικής εξέλιξης – και μια σημαντική προσθήκη στην κατανόησή μας για την τεράστια ποικιλία της ανθρώπινης επικοινωνίας.

Η μελέτη των απειλούμενων γλωσσών συχνά αποκαλύπτει ότι οι αυτόχθονες πληθυσμοί αναγνώρισαν και ταξινόμησαν τη χλωρίδα και την πανίδα, από κόνδυλους έως είδη δελφινιών, πολύ πριν τους συναντήσει η Δυτική επιστήμη. Πολλοί έχουν εκτεταμένο λεξιλόγιο που συνδέεται με παραδοσιακές πρακτικές που κινδυνεύουν εξίσου. Σε ορισμένες περιπτώσεις, οι γλωσσολόγοι έχουν φτάσει ακριβώς «πάνω στην ώρα» για να τα καταγράψουν ηλικιωμένους, παίρνοντάς τους συνεντεύξεις, προτού πεθάνουν.

Η καταγραφή των γλωσσών είναι σημαντική καθώς σημαίνει, επίσης, ότι οι κοινότητες μπορούν να τις αναβιώσουν καλύτερα εάν τελικά επιλέξουν να το κάνουν. Στο ευρύτερο έργο μου που διερευνά τη γλωσσοκτονία –τη σκόπιμη διαγραφή μιας γλώσσας– είναι σαφές ότι τα γλωσσικά και τα ανθρώπινα δικαιώματα συχνά συμβαδίζουν. Ο εκτοπισμός και η αποδυνάμωση των αυτόχθονων πληθυσμών σε όλες τις Ηνωμένες Πολιτείες εκτυλίχθηκε παράλληλα με την απώλεια μιας απίστευτης ποικιλίας γλωσσών. Οι προσπάθειες των κοινοτήτων να ανακτήσουν και να γιορτάσουν την κληρονομιά τους συχνά επικεντρώνονται στην αναβίωση της γλώσσας. Γιατί έχει σημασία αυτό;

Στον Καναδά, η έρευνα έδειξε ότι μεταξύ των ομάδων όπου περισσότεροι από τους μισούς μπορούσαν να διατηρήσουν μια συνομιλία στη μητρική τους γλώσσα, τα ποσοστά αυτοκτονιών των νέων ήταν χαμηλά έως απούσα, ενώ ήταν 6 φορές υψηλότερα σε ομάδες όπου αυτό δεν συνέβαινε. Μια γλώσσα από μόνη της δεν σώζει μια κοινότητα από την κακή ψυχική υγεία, φυσικά, αλλά μπορεί να είναι ένας δείκτης της πολιτιστικής ανθεκτικότητας που μπορεί να το κάνει. Το 2012, μια έρευνα στην Αυστραλία διαπίστωσε ότι οι αυτόχθονες γλώσσες έπαιξαν τόσο σημαντικό ρόλο στην υγεία και το προσδόκιμο ζωής των κοινοτήτων που υποστήριξε ότι πρέπει να αναγνωριστούν στο σύνταγμα. Περίπου 14 χρόνια αργότερα, το σύνταγμα εξακολουθεί να αναγνωρίζει μόνο τα αγγλικά. Στην Ευρώπη, εργαλεία όπως ο Χάρτης για τις Περιφερειακές ή Μειονοτικές Γλώσσες (ECRML) υπόσχονται καλύτερη προστασία, αν και πολλές χώρες δεν τον έχουν επικυρώσει, συμπεριλαμβανομένης της Γαλλίας και της Ιταλίας.

Όλα αυτά λαμβάνουν χώρα σε ένα πλαίσιο ομογενοποίησης – με κυρίαρχες γλώσσες όπως τα αγγλικά, τα μανδαρινικά και τα ισπανικά (σύμφωνα με το Ethnologue, το 88% του παγκόσμιου πληθυσμού είναι φυσικός ομιλητής μιας από μόλις 20 γλώσσες). Οι γλωσσολόγοι έχουν παρατηρήσει ότι οι μετανάστες τείνουν να γίνονται μονόγλωσσοι στη γλώσσα της νέας χώρας που ζουν από την τρίτη γενιά.

Έχω δει αυτό το αποτέλεσμα από πρώτο χέρι. Μεγάλωσα μόνο καταλαβαίνοντας, όχι μιλώντας, το ένδοξο «ηχητικό τοπίο» των τυπικών ιταλικών και του dialët από τα βουνά της Πιατσέντζα που μιλούσαν η νονά και η μαμά μου. Είχε υποτιμηθεί τόσο πολύ στην ιταλική δημόσια ζωή που ήταν το μόνο όνομα που υπήρξε ποτέ γι’ αυτή τη γλώσσα: μια διάλεκτος της ιταλικής. Στην πραγματικότητα είναι μια ποικιλία του Emilian που ονομάζεται Piaśintein, απόγονος της λαϊκής λατινικής γλώσσας. Στον βορρά, η μετάδοση στα παιδιά έχει ουσιαστικά σταματήσει και έτσι μπορεί να μοιάζει με ένα τεχνούργημα από το παρελθόν. Ωστόσο, μετά τον θάνατο της νονά μου, η ύφανσή του στις συνομιλίες με τη μαμά μου είναι ένας τρόπος να κρατήσω ένα κομμάτι της γλώσσας αυτής ζωντανό.

Αλλά όχι μόνο αυτή – τον μοναδικό χρόνο, τόπο και πολιτισμό που αυτή αντιπροσωπεύει· το φωνήεν ø στην αρχή, που μπορεί να ακούγεται στους ξένους περισσότερο σκανδιναβικός παρά ιταλικός· τις λέξεις της φύσης, ειδικά αυτές για το i funz, τα διάσημα μανιτάρια της κοιλάδας· και πολλά άλλα πέραν αυτού.

Από τα Ubykh μέχρι τα Piaśintein, η γλωσσική καταγραφή διατηρεί τις ελπίδες, τουλάχιστον, για αναβίωση. Για άλλες γλώσσες –όπως τα Walangama της Αυστραλίας ή τα Abipón της Αργεντινής– τα λίγα στοιχεία που επιβιώνουν μπορεί να μην είναι ποτέ αρκετά. Ποιος μπορεί να πει τι έχουμε χάσει στους εξαφανισμένους πλέον καταλόγους λέξεων για τα φυτά ή τα ζώα, ή στα σοφά ρητά τους; Καθώς μιλάμε, υπάρχουν ακτιβιστές που απαιτούν νομική και πολιτιστική αναγνώριση για χιλιάδες γλώσσες που απειλούνται με εξαφάνιση. Πρέπει να τους ακούσουμε πριν να είναι πολύ αργά.

Σχόλιο του Chris Spannos:

Καθώς οι γλώσσες εξαφανίζονται –και μαζί τους οι κόσμοι των εννοιών που φέρουν– υπάρχει μια άλλη πτυχή αυτής της διαδικασίας που αξίζει να εξεταστεί. Υπάρχει ένας συγκεκριμένος εκδοτικός οίκος στην Οξφόρδη, ο οποίος σήμερα αποτελεί τον μεγαλύτερο ακαδημαϊκό εκδοτικό οίκο στον κόσμο, και ο οποίος πρωτοεμφανίστηκε τον 17ο αιώνα ως σημαντικός παραγωγός και διανομέας της Βίβλου για την αγγλική μοναρχία. Αργότερα, έγινε η κινητήρια δύναμη πίσω από ένα παγκόσμιο λεξικογραφικό εγχείρημα που συνέβαλε στην τυποποίηση και τον καθορισμό της αγγλικής γλώσσας σε ολόκληρο τον κόσμο. Σήμερα, μεταξύ πολλών άλλων, παράγει εξετάσεις αγγλικής γλώσσας και προπαρασκευαστικό υλικό σε μαζική κλίμακα για χώρες σε όλο τον κόσμο. Είναι επίσης ένας κορυφαίος εκδοτικός οίκος σε τομείς που κυμαίνονται από τη βιολογία και τη φυσική στο Ηνωμένο Βασίλειο έως την παιδική λογοτεχνία και πολυάριθμες ακαδημαϊκές επιστήμες στις ΗΠΑ.

Όλα αυτά καταδεικνύουν πώς η ιστορική πορεία ενός θεσμού μπορεί να διαπερνά και να καλύπτει πολλαπλές μορφές πολιτισμικής επιρροής: από το θρησκευτικό δόγμα, έως τη γλωσσική τυποποίηση και τη διάδοση επιστημονικών και διανοητικών πλαισίων που συνδέονται με τον Διαφωτισμό. Πρόκειται για ένα παράδειγμα του τρόπου με τον οποίο θεσμοί που λειτουργούν διαχρονικά μπορούν να διαμορφώσουν τόσο κοσμικές όσο και μη κοσμικές μορφές Δυτικής νοηματοδότησης, συμβάλλοντας στην παγκοσμιοποίηση συγκεκριμένων επιστημολογιών, γλωσσών και πολιτισμικών παραδοχών. Με αυτή την έννοια, η ομογενοποίηση της γλώσσας, των πνευματικών πεποιθήσεων, ακόμη και του επιστημονικού λόγου, μπορεί να γίνει αντιληπτή όχι απλώς ως τυχαίο υποπροϊόν της παγκοσμιοποίησης, αλλά ως διαδικασία συνδεδεμένη με τη διαρκή θεσμική εξουσία και τις φιλοδοξίες καθολικοποίησης της σύγχρονης Δύσης.

—————————————————————————————————

* Δημοσιογράφος και συγγραφέας του βιβλίου How to Kill a Language (William Collins).

** Φωτογραφία κειμένου: Μια γυναίκα Αϊνού που ράβει σε μια καλύβα στο Μουσείο Αϊνού στη λίμνη Πορότο. Οι Αϊνού είναι αυτόχθονες της Ιαπωνίας και της Ρωσίας. [Photo: Cultura RM Exclusive/Philip Lee Harvey/Getty Images]

The post Τι συμβαίνει όταν χάνουμε μια γλώσσα; 44% των γλωσσών υπό εξαφάνιση στην εποχή της ομογενοποίησης first appeared on Aυτολεξεί.

Το παρακάτω κείμενο αποτελεί αναπτυγμένη μορφή της ομιλίας μου στην ημερίδα “ΑΙ και Παραστατικές Τέχνες” που διοργάνωσε το Τμήμα Θεάτρου της Σχολής Καλών Τεχνών του ΑΠΘ στις 15 Ιανουαρίου 2026,.

Η επέκταση των εφαρμογών Τεχνητής Νοημοσύνης σε κάθε κοινωνικό πεδίο τα τελευταία χρόνια, συνοδεύεται από ένα πέπλο σκοταδιστικής προπαγάνδας. Στις ακόλουθες παραγράφους παρουσιάζω την υπόθεση ότι οι παραστατικές τέχνες, σε αντίθεση με τις εικαστικές, μουσικές ή οπτικοακουστικές τέχνες, αποτελούν ένα ουσιαστικό όριο στην Τεχνητή Νοημοσύνη και γενικά την ψηφιοποίηση, καθώς ενεργοποιούν τις πολιτικές και συλλογικές διαστάσεις της ανθρώπινης συνύπαρξης.

Το 2025 έγιναν στις ΗΠΑ επενδύσεις 700 δισεκατομμυρίων δολαρίων για την Τεχνητή Νοημοσύνη, αλλά με μηδενική συνεισφορά στην οικονομική ανάπτυξη της χώρας, σύμφωνα την Goldman Sachs. Με τεράστια συνεισφορά στην περιβαλλοντική καταστροφή, να συμπληρώσουμε εμείς. Φαίνεται ότι οι χρηματοδοτική φρενίτιδα είναι μία φούσκα κυκλικής χρηματοδότησης που βασίζεται σε πλασματικές υποσχέσεις. Βλέπετε, τον Οκτώβρη του 2025, μια ομάδα ερευνητών έφτιαξε τον Δείκτη Απομακρυσμένης Εργασίας (RLI), ένα πολυτομεακό δείκτη αξιολόγησης της απόδοσης των μοντέλων ΤΝ σε διαφορετικές τηλεργασίες και πραγματικά περιβάλλοντα . Οι υψηλότερες επιδόσεις μοντέλου ΤΝ ήταν ένα ποσοστό επιτυχούς αυτοματοποίησης 3,75% σε σχέση με τους επαγγελματίες ανθρώπους. Οι μελετητές καταλήγουν:
“Αυτό καταδεικνύει ότι τα σύγχρονα συστήματα ΤΝ αποτυγχάνουν να ολοκληρώσουν τη συντριπτική πλειονότητα των εργασιών σε επίπεδο ποιότητας που θα γινόταν αποδεκτό ως παραδοτέο έργο.”

Επομένως, υπάρχει μια προπαγάνδα θεσμισμένης τεχνοφιλίας πίσω από τη χρήση ψηφιακών μηχανών, και ιδιαίτερα της Τεχνητής Νοημοσύνης. Όπως σημείωσε η Kate Crawford, ακόμη και πριν από την πρόσφατη άνθηση της Τεχνητής Νοημοσύνης, η τεχνητή νοημοσύνη είναι μια υποδομή, μια βιομηχανία, μια μορφή άσκησης εξουσίας ενός “άκρως οργανωμένου κεφαλαίου που υποστηρίζεται από τεράστια συστήματα εξόρυξης και εφοδιαστικής, με αλυσίδες εφοδιασμού που τυλίγονται σε ολόκληρο τον πλανήτη.” (Crawford 2019)

Ωστόσο, δεν είναι όλες οι ανθρώπινες δραστηριότητες εξίσου ευάλωτες στην ψηφιοποίηση. Η υπόθεση μου είναι ότι οι παραστατικές τέχνες -ειδικά το θέατρο- αποτελούν ένα δομικό όριο στο ψηφιακό. Η καθοριστική τους συνθήκη είναι η ζωντανή συνάθροιση ενσώματων, ευάλωτων, ατόμων, των οποίων η συμπαρουσία δημιουργεί ένα μοναδικό πεδίο νοήματος που δεν μπορεί να αναπαραχθεί από υπολογιστικά συστήματα (Phelan 1993; Fischer-Lichte 2008; Auslander 1999).

Με οντολογικούς όρους, και οι ψηφιακοί μηχανισμοί και οι παραστατικές τέχνες είναι κοινωνικο-ιστορικές δημιουργίες και υλοποιήσεις κοινωνικών φαντασιακών σημασιών. Κάθε κοινωνία δημιουργεί τον ιστορικό της χρόνο στηριζόμενη στην αναπόφευκτη ροή του φυσικού χρόνου, και οι δύο χρονικές στιβάδες συμμετέχουν στη δημιουργία της κοινωνικής πραγματικότητας. Ως εκ τούτου, η κοινωνία δημιουργεί τους δικούς της βασικούς θεσμούς έκφρασης, επικοινωνίας και ταύτισης,

Θα πρέπει να σημειώσουμε ότι, γενικά, τόσο η τεχνολογία όσο και η τέχνη βασίζονται στη γλώσσα και στην πρακτική, αλλά σε διαφορετικό βαθμό, με διαφορετικές προτεραιότητες, που καθιερώνουν διαφορετικούς τρόπους σύνδεσης με την πραγματικότητα. Η τεχνολογία χρησιμοποιεί τη γνώση που παρέχει η γλώσσα για να μεταμορφώσει την πραγματικότητα πρακτικά. Η τέχνη χρησιμοποιεί τα μέσα που παρέχει η τεχνολογία για να ερμηνεύσει την πραγματικότητα φαντασιακά.  Η τεχνολογία καθορίζεται από την αρχή της χρησιμότητας, παράγοντας χρήσιμα αντικείμενα, ενώ η τέχνη ορίζεται από την αρχή της φαντασιακής ερμηνείας και είναι αυτοτελής. Η τεχνολογία βασίζεται στα φυσικά χαρακτηριστικά της χρονικής επανάληψης και της μη αναστρεψιμότητας, ενώ η τέχνη δημιουργεί αυθαίρετες αφηγηματικές χρονικότητες φανταστικών δυνατοτήτων.

Η ψηφιακή τεχνολογία είναι, εξ ορισμού, μια σκόπιμη τροποποίηση της φυσικής χρονικότητας που βασίζεται στις ποσοτικοποιήσιμες, ψηφιοποιήσιμες και μετρήσιμες παραμέτρους της πληροφορίας. Ο ψηφιακός κυβερνοχώρος χαρακτηρίζεται από αλγοριθμικό προκαθορισμό που παράγει μια παλινδρομική, επαναλαμβανόμενη χρονικότητα (Stiegler 1998). Τα ψηφιακά περιβάλλοντα δημιουργούν μια ψευδοδημόσια προβολή της ιδιωτικής επικοινωνίας, υπονομεύοντας τις συνθήκες του δημόσιου χώρου (Crary 2013). Το χρονικό πεδίο των τηλεπικοινωνιών είναι, εξ ορισμού, βασισμένο στην τηλεπαρουσία.

Η ψηφιακή χρονικότητα της Τεχνητής Νοημοσύνης είναι η τεχνητή, υπολογιστική χρονική δομή μέσω της οποίας τα συστήματα Τεχνητής Νοημοσύνης επεξεργάζονται δεδομένα, λαμβάνουν αποφάσεις και παράγουν αποτελέσματα. Αποτελεί μια δομή που συμπτύσσει το παρελθόν, το παρόν και το μέλλον σε ένα χειραγωγήσιμο, μη ανθρώπινο χρονικό πεδίο (Hansen 2004· Hayles 1999). Κατά τον ψηφιακό υπολογισμό, η εμφάνιση ενός σφάλματος σημαίνει βλάβη του μηχανισμού, μια διακοπή της αλγοριθμικής εκτέλεσης. Οι ψηφιακές συναρτήσεις λειτουργούν με βάση μια εξωτερικά προσαρμοσμένη χρονικότητα. Ως εκ τούτου, η εσωτερική ψηφιακή χρονικότητα της Τεχνητής Νοημοσύνης διαφέρει θεμελιωδώς από την ανθρώπινη, βιολογική και ιστορική χρονικότητα.

Η χρονικότητα που παράγεται από τις υπολογιστικές διαδικασίες χαρακτηρίζεται από μη γραμμικότητα, καθώς η Τεχνητή Νοημοσύνη μπορεί να έχει άμεση πρόσβαση σε δεδομένα του παρελθόντος και να λειτουργεί εκτός χρονολογικής ακολουθίας, ασυγχρονικότητα, καθώς οι διαδικασίες της Τεχνητής Νοημοσύνης λαμβάνουν χώρα σε μικροχρονικές κλίμακες ξένες προς την ανθρώπινη αντίληψη, προβλεψιμότητα, καθώς τα μοντέλα Τεχνητής Νοημοσύνης παράγουν προβλεψιμά αποτελέσματα, και αρχειακή ισοπέδωση, καθώς η Τεχνητή Νοημοσύνη αντιμετωπίζει το παρελθόν ως ένα χειραγωγήσιμο σύνολο δεδομένων και όχι ως βιωμένη ιστορία (Stiegler 1998; Chun 2016).

Η σημασία εισέρχεται στον ψηφιακό μηχανισμό εξωγενώς ως εντολή, σύνολο κανόνων και συγκεκριμένο σύνολο δεδομένων που πρόκειται να αναλυθούν και να αναδιαρθρωθούν ως αποτέλεσμα, το νόημα του οποίου ορίζεται σε σχέση με τον χρήστη. Παρ ‘όλα αυτά, η εξερεύνηση ενός μέρους στους Χάρτες της Google δεν είναι σαν να πηγαίνεις εκεί στην πραγματικότητα.

Όλες οι εικαστικές και οπτικοακουστικές τέχνες, η μουσική, ο κινηματογράφος και η λογοτεχνία βρίσκονται στο πεδίο της ψηφιοποίησης. Τα Μεγάλα Γλωσσικά Μοντελα (LLM) είναι εξαιρετικές μηχανές χειραγώγησης, ανάλυσης και ανασύνθεσης εικόνας και γλώσσας με τη μορφή μοτίβων. Αλλά η Τεχνητή Νοημοσύνη παράγει χωρίς να κατανοεί (Dreyfus 1992; Cantwell Smith 2019).

Τα LLMs βασίζονται στη βαθιά μάθηση χρησιμοποιώντας αρχιτεκτονικές νευρωνικών δικτύων γνωστές ως Transformers με μηχανισμούς «αυτοπροσοχής» που σταθμίζουν τη σημασία συγκεκριμένων τμημάτων δεδομένων προκειμένου να αναλύσουν τις σχέσεις μεταξύ των λέξεων. Για την Τεχνητή Νοημοσύνη, είναι το ίδιο πράγμα ένας κατάλογος, μια εικόνα ή η Πέμπτη Συμφωνία του Μπετόβεν ή η Έρημη Χώρα του Τ.Σ. Έλιοτ, όλα αποδίδονται σε μοτίβα δεδομένων. Ωστόσο, τα LLMs μπορούν να αναπαράγουν τέτοια μοτίβα, έτσι ώστε ο χρήστης, ως υποκείμενο, να συγκινείται συναισθηματικά. Γιατί;

Επειδή η Τεχνητή Νοημοσύνη είναι μια μηχανή στατιστικής ανάλυσης και αναδιαμόρφωσης δεδομένων, ώστε να αναπαράγει την επικοινωνιακή γλώσσα του χρήστη. Διεγείρει μια συναισθηματική απόκριση εντός του υποκειμένου και όχι εντός του συστήματος.

Σήμερα, η πιο προηγμένη Τεχνητή Νοημοσύνη λειτουργεί στον κυβερνοχώρο των τηλεπικοινωνιών ως ένας δρώντας χωρίς υποκειμενικότητα, ένα εξελιγμένο εργαλείο χειραγώγησης δεδομένων και χρηστών. Αντί να είναι αιθέρια, η Τεχνητή Νοημοσύνη είναι ένα τεχνοβιομηχανικό σύστημα, «τόσο ενσωματωμένο, όσο και υλικό, φτιαγμένο από φυσικούς πόρους, καύσιμα, ανθρώπινη εργασία, υποδομές, logistics, ιστορίες και ταξινομήσεις». (Crawford 2019)

Η αποικιοποίηση όλων των κοινωνικών τομέων από εφαρμογές Τεχνητής Νοημοσύνης καθοδηγείται από ισχυρά πολιτικά και οικονομικά συμφέροντα που παρακάμπτουν τη νομοθεσία περί πνευματικών δικαιωμάτων με τρόπο που καθιστά τα έργα των εικαστικών τεχνών πρώτη ύλη για την μηχανική μάθηση. Το 2025, η κυβέρνηση της Ιαπωνίας πούλησε τα δικαιώματα των κινούμενων σχεδίων των Ghibli Studios στην OpenAI, γεγονός που οδήγησε σε μια πλημμύρα περιεχομένου που παράγεται από την Τεχνητή Νοημοσύνη σε στυλ Miyazaki σε όλο το Διαδίκτυο. Αυτή η εκμετάλλευση της τέχνης από την ΤΝ αποτελεί ένδειξη ψηφιακής βαρβαρότητας.

Γιατί μπορούν οι παραστατικές τέχνες να αντισταθούν σε αυτό; Κατά τη γνώμη μου, επειδή προϋποθέτουν, εξ ορισμού, τη ζωντανή συγκέντρωση των σωμάτων που υποφέρουν και δημιουργούν, εξ ορισμού, ένα φευγαλέο και χρονικό διυποκειμενικό πεδίο συνύπαρξης μεταξύ του καλλιτέχνη και του κοινού.

Ο Zhu-Nowell, Βοηθός Επιμελητής στο Μουσείο Guggenheim στη Νέα Υόρκη, διευκρίνισε αυτή τη διάκριση ως εξής:
«Η περφορμανς είναι μια μορφή τέχνης που λαμβάνει χώρα σε μια συγκεκριμένη χρονική στιγμή σε ένα συγκεκριμένο μέρος, όπου ο καλλιτέχνης ασχολείται με κάποιο είδος δραστηριότητας, συνήθως ενώπιον κοινού. Η κύρια διαφορά μεταξύ της περφορμανς και των εικαστικών πρακτικών, όπως η ζωγραφική, η φωτογραφία και η γλυπτική, είναι ότι πρόκειται για ένα χρονικό γεγονός ή δράση.»

Οι παραστατικές τέχνες (χορός, θέατρο, περφορμανς) είναι προσωρινές, ζωντανές και ενσαρκωμένες, απαιτώντας συγκεκριμένο χρόνο, τόπο και αλληλεπίδραση με το κοινό. Σε αντίθεση με τις στατικές εικαστικές τέχνες (ζωγραφική, γλυπτική), οι οποίες παράγουν διαρκή, απτά αντικείμενα, οι παραστατικές τέχνες είναι δυναμικά γεγονότα που υπάρχουν μόνο τη στιγμή της δημιουργίας, χρησιμοποιώντας συχνά το σώμα του ερμηνευτή ως κύριο μέσο. Αυτές δημιουργούν τον δικό τους συλλογική χρονικότητα που δεν μπορεί να περιοριστεί στο ψηφιακό.
Στις αρχές του 2026, μια έρευνα που διεξήχθη από τους Peiyang Song, Pengrui Han και Noah Goodman κατέληξε στο συμπέρασμα ότι τα Μεγάλα Γλωσσικά Μοντέλα αποτυγχάνουν ουσιαστικά να αναπαράγουν την ανθρώπινη συλλογιστική. Οι ερευνητές διαπίστωσαν ότι «ακόμα και τα προηγμένα LLM δυσκολεύονται με εργασίες αφηρημένης συλλογιστικής, όπως η εξαγωγή υποκείμενων κανόνων από περιορισμένα παραδείγματα, η κατανόηση έμμεσων εννοιολογικών σχέσεων και ο αξιόπιστος χειρισμός συμβολικών ή χρονικών αφαιρέσεων». (Song et al. 2026)

Οι παραστατικές τέχνες αποτελούν έναν διαφορετικό και σαφώς ανθρώπινο τρόπο «αξιόπιστου χειρισμού συμβολικών ή χρονικών αφαιρέσεων», που χαρακτηρίζεται από τη συμβολική, ελλειπτική αναπαράσταση του φαντασιακού χρόνου και χώρου, όπως αναπαρίστανται και υλοποιούνται στη σκηνή.

Ο θεατρικός χώρος και χρόνος ορίζονται από την πραγματική παρουσία, σε αντίθεση με την τηλεπαρουσία, και τις φυσικές παραμέτρους του προσωπικού προσανατολισμού (εμπρός/πίσω, πάνω/κάτω). Δεν πρόκειται για έναν προκαθορισμένο μαθηματικό χώρο, αλλά για τον ανοιχτό χώρο της εμπειρίας (Merleau-Ponty 1945· Casey 1997). Δομούνται από τον ρυθμό της συλλογικής αλληλεπίδρασης, μετατρέποντας την ιδιωτική εμπειρία σε συλλογικό χρόνο.

Μια καλλιτεχνική παράσταση δημιουργεί έναν πολυεπίπεδο φαντασιακό χώρο, τον αφηγηματικό χώρο του κειμένου και τον παραστατικό χώρο της σκηνής, που κατοικεί στον πραγματικό φυσικό χώρο, το κτίριο του θέατρου ή τον ανοιχτό χώρο, με τη σκηνογραφία να λειτουργεί ως γέφυρα μεταξύ της πραγματικότητας και της φανταστικής αναπαράστασης.. Η Fischer-Lichte (2008) το αποκαλεί αυτοποιητικό βρόχο ανατροφοδότησης μεταξύ ηθοποιών και θεατών. Συνεπώς, δημιουργεί έναν φαντασιακό χρόνο, την αφηγηματικότητα της πλοκής και την παραστατική χρονικότητα της δράσης, μέσα στη ροή του ιστορικού χρόνου, την κοινωνική κατάσταση που αγκυροβολεί την παράσταση στο παρόν. Τα όρια του θεατρικού χώρου είναι ρευστά και ο θεατρικός χρόνος είναι πάντα ανοιχτός στο πεδίο του κοινωνικού χρόνου.

Το νόημα αναδύεται διαπροσωπικά μέσω του βιωματικού λόγου, ενσωματώνοντας διανοητικές, συναισθηματικές και αισθητικές διαστάσεις. Η φυσική παρουσία είναι το θεμελιώδες στοιχείο του θεατρικού χώρου, ο οποίος ορίζεται έτσι από τις παραμέτρους του φυσικού σώματος. Δηλαδή, εμπρός-πίσω, πάνω-κάτω. Για κάθε ερμηνευτή ή θεατή, η παράσταση λαμβάνει χώρα εντός των διαστάσεων εμπρός και πίσω, πάνω και κάτω, κοντά και μακριά σε σχέση με τη σωματική τους παρουσία στο εδώ και τώρα της παράστασης. Παρομοίως ο θεατρικός χρόνος έχει ένα πριν και ένα μετά σε σχέση με το παρόν της δράσης.

Αυτά καθορίζουν τον ρυθμό της συλλογικής αλληλεπίδρασης, και έχουν επίσης να κάνουν με την ανάδυση της ετερότητας, δηλαδή την ευεργετική παρουσία του σφάλματος. Με άλλα λόγια, το σφάλμα μπορεί να βοηθήσει τη φαντασία να σπάσει το φράγμα της προβλεψιμότητας. Το σφάλμα, η ενδεχομενικότητα και ο αυτοσχεδιασμός δεν είναι αποτυχίες αλλά γενεσιουργές δυνάμεις (Schechner 1985· Turner 1969). Το σφάλμα μπορεί να γεννήσει μια επινόηση ή μπορεί να ανοίξει έναν νέο χώρο επιτελεστικών δυνατοτήτων στο κοινό πεδίο της διυποκειμενικής συμμετοχής, δηλαδή της διεμπλοκής ψυχών και σωμάτων.

Έτσι, οι παραστατικές τέχνες αλληλεπιδρούν και στα τρία επίπεδα εμπειρίας, δηλαδή στο διανοητικό επίπεδο μέσω της γλώσσας και της χειρονομίας, στο συναισθηματικό επίπεδο μέσω της έκφρασης και του πάθους και στο αισθητηριακό επίπεδο μέσω της μυρωδιάς, του θεάματος, της σωματικής εμβύθισης και της αφής. Οι παραστατικές τέχνες προβάλλουν νόημα στο διανοητικό, το συναισθηματικό και το αισθητηριακό επίπεδο ταυτόχρονα. Το χρονικό πεδίο των παραστατικών πράξεων είναι εξ ορισμού το διυποκειμενικό παρόν, το οποίο εμβαπτίζει τις διακριτές υποκειμενικές χρονικότητες των θεατών και των ηθοποιών μέσα σε ένα ουσιαστικό, αυτοτελές αφηγηματικό σύνολο.

Ενώ οι παραστατικές τέχνες αγκαλιάζουν την ενδεχομενικότητα, τα ψηφιακά συστήματα την καταστέλλουν. Ενώ οι παραστατικές τέχνες παράγουν νόημα μέσω της ενσωματωμένης συν-παρουσίας, τα ψηφιακά συστήματα παράγουν απαντήσεις μέσω του υπολογισμού.

Η χρονικότητα που ενυπάρχει στις παραστατικές τέχνες σημαίνει ότι η δραματική παράσταση δεν είναι απλώς ένα καλλιτεχνικό μέσο· είναι ένας τρόπος κοινωνικής ύπαρξης. Η χρονικότητά της είναι εφήμερη, ο χώρος της σχεσιακός και το νόημά της αναδύεται μέσω της ενσωματωμένης αλληλεπίδρασης. Αυτά τα χαρακτηριστικά τοποθετούν τη δραματική παράσταση ως αντίθεση στο ψηφιακό: ενώ τα ψηφιακά συστήματα βασίζονται στην επανάληψη, την ταξινόμηση και την αλγοριθμική προβλεψιμότητα, το θέατρο ευδοκιμεί στην ενδεχομενικότητα, το σφάλμα και την απρόβλεπτη ανάδυση της ετερότητας.

Η σημασία των παραστατικών τεχνών αποκτά ξανά πολιτικό χαρακτήρα όσον αφορά τη δημόσια συνύπαρξη. Υπάρχει μια απαίτηση για την ένταση της προσωπικής παρουσίας, όσον αφορά το τι είναι η δραματική δράση στο δημόσιο χώρο. Βρίσκεται στην δυσφορία που μπορεί να προκαλέσει στο κοινό μια δραματική ή χορευτική παράσταση και στη διαμαρτυρία που μπορεί να προκύψει μέσα σε αυτή τη ζωντανή αλληλεπίδραση, η οποία είναι τόσο διαπροσωπική όσο και δημόσια. Γι’ αυτό το θέατρο, ο χορός και η περφόρμανς διαφέρουν από τον κινηματογράφο ως προς τη χρονικότητά τους, καθώς τα πρώτα διαδραματίζονται στο παρόν, ενώ ο δεύτερος αποτελεί μια προβολή του παρελθόντος. Όπως παρατήρησε ο Peter Brook στο βιβλίο του “Ο Άδειος Χώρος”:

«Υπάρχει μόνο μία ενδιαφέρουσα διαφορά μεταξύ του κινηματογράφου και του θεάτρου. Ο κινηματογράφος προβάλλει σε μια οθόνη εικόνες από το παρελθόν. […] Το θέατρο, από την άλλη πλευρά, πάντα επιβάλλεται στο παρόν. Αυτό είναι που μπορεί να το κάνει πιο πραγματικό από την κανονική ροή της συνείδησης. Αυτό είναι επίσης που μπορεί να το κάνει τόσο ενοχλητικό.» (Brook 1968)

Ο κινηματογράφος ανήκει σε ένα είδος διαδοχικής αφήγησης μέσω οπτικής απεικόνισης, η οποία είναι πιο κοντά στα κόμικς και τη φωτογραφία, και, κατ’ επέκταση, στην ψηφιοποίηση του καταγεγραμμένου παρελθόντος. Ο κινηματογράφος επαναπροβάλει το παρελθόν· το θέατρο ενσαρκώνει το παρόν (Brook 1968). Οι παραστατικές τέχνες περιλαμβάνουν τρεις διαστάσεις διυποκειμενικής συσχέτισης στο παρόν, όπως αποδεικνύεται από το θέατρο.

Η θεατρική πράξη μπορεί να γίνει αναλυτικά κατανοητή μέσα από τρεις αλληλένδετες διαστάσεις – τελετουργική, πολιτική και υπαρξιακή – καθεμία από τις οποίες αποκαλύπτει μια διαφορετική πτυχή της αντίστασής της στην ψηφιοποίηση.

Οι τελετουργικές καταβολές του θεάτρου δίνουν έμφαση στην κοινοτική αίσθηση του ανήκειν, την τελετουργική μίμηση και τον εκστατικό αποχωρισμό από την καθημερινή ζωή (Burkert 1985· Schechner 1985· Turner 1969). Αυτή η διάσταση αναδεικνύει την ικανότητα του θεάτρου να δημιουργεί συλλογική εμπειρία, ένα φαινόμενο που δεν μπορεί να αναχθεί στην ψηφιακή διαμεσολάβηση, το οποίο στερείται της φυσικής και συναισθηματικής πυκνότητας της τελετουργικής συμπαρουσίας.

Πρόκειται για τη κοινοτική διάσταση, η οποία είναι πρωταρχική, εκφράζεται μέσω της τελετουργίας, της μίμησης και της κοινής εμβύθισης στην δραματική αναπαράσταση. Είναι μια προθεατρική και αναγκαία, μα όχι επαρκής, συνθήκη της δραματική τέχνης. Ως τέτοια, αποτελεί εκδήλωση του κοινωνικού φαντασιακού και έκφραση της αναζήτησης της ανθρωπότητας για νόημα πέρα από τον κόσμο των φαινομένων, μεταμορφώνοντας την όψη του κόσμου.

Έπειτα, υπάρχει η πολιτική διάσταση, η οποία σηματοδοτεί μια ρήξη με την παράδοση, όταν η ακαμψία των θρησκευτικών τελετουργιών εγκαταλείπεται υπέρ του ελεύθερου φανταστικού παιχνιδιού της δραματικής πράξης. Στο Πάριο Χρονικό, ένα ελληνιστικό χρονικό των ετών από το 1582 π.Χ. έως το 299 π.Χ., χαραγμένο σε στήλη, αναγράφεται ότι το έτος 534 π.Χ. ο Θέσπις αναδιαμόρφωσε τις παραδοσιακές χορικές παραστάσεις των διθυράμβων εισάγοντας τον υποκριτή που μπορούσε να συνομιλήσει με τον χορό, δημιουργώντας έτσι τον θεατρικό χώρο και χρόνο, τον δημόσιο χώρο και χρόνο του παραστατικού διαλόγου.

Το κλασικό αθηναϊκό θέατρο ήταν ενσωματωμένο στη δημοκρατική πόλη (Goldhill 1999· Ober 2008). Η «θεατροκρατία» με την οποία εξισώνει τη δημοκρατία ο Πλάτων στους Νόμους, αποτυπώνει τη σύνδεση της δραματικής παράστασης και της πολιτικής. Η πολιτική διάσταση του θεάτρου έγκειται στην ικανότητά του να σκηνοθετεί την υποκειμενικότητα, την κρίση και την ευθύνη μέσα σε έναν κοινό δημόσιο χώρο. Το θέατρο είναι η κατ’ εξοχήν πολιτική τέχνη επειδή μεταφέρει την πολιτική σφαίρα της ανθρώπινης ζωής σε καλλιτεχνική μορφή.

«Η τραγωδία είναι μίμηση, όχι ανθρώπων, αλλά μιας πράξης και μιας ζωής, και η ζωή συνίσταται στη δράση, και ο σκοπός της [το τέλος της] είναι ένας τρόπος δράσης, όχι μια ιδιότητα», σημειώνει ο Αριστοτέλης στην Ποιητική.

Πρόκειται φυσικά για την αττική τραγωδία, όπου η τελετουργία μετατρέπεται σε δραματική ερμηνεία. Πού; Στον δημόσιο χώρο του ανοιχτού θεάτρου. Σε ποιο πλαίσιο; Ως μορφή δραματικού διαγωνισμού. Ποιος κρίνει τους διαγωνιζόμενους; Το κοινό. Το θέατρο παίζεται από τους καλλιτέχνες για το κοινό. Από μια συλλογικότητα για την κοινωνία, επειδή το δράμα πρέπει να παίζεται δημόσια ενώπιον κοινού. Γιατί πρέπει να παίζεται ενώπιον κοινού; Επειδή εκεί, στον χώρο και τον χρόνο μεταξύ των καλλιτεχνών και του κοινού, βρίσκεται η πράξη, και εκεί βρίσκεται το έλεος και ο φόβος. Η αττική τραγωδία είναι η πολιτική διάσταση της φαντασιακής αναπαράστασης της κοινωνίας ενώπιον του εαυτού της.

Η Άρεντ υποστήριξε ότι η συγκεκριμένη ζωντανή ποιότητα της δράσης και του λόγου είναι τόσο άρρηκτα συνδεδεμένη με τη ζωντανή ροή του λόγου που μπορεί να αναπαρασταθεί μόνο μέσω ενός είδους επανάληψης της δράσης στη δημόσια σφαίρα. Ένας ζωγράφος ή ένας συνθέτης μπορεί να απευθυνθεί στον κόσμο, στον Θεό, στο σύμπαν, στην άβυσσο ή στο τίποτα. Ένας ερμηνευτής των παραστατικών τεχνών απευθύνεται πάντα στο ζωντανό κοινό.
«Αυτός είναι και ο λόγος για τον οποίο το θέατρο είναι η κατεξοχήν πολιτική τέχνη· μόνο εκεί υπάρχει η πολιτική σφαίρα της ανθρώπινης ζωής μεταφερμένη στην τέχνη. Ομοίως, είναι η μόνη τέχνη της οποίας το μοναδικό θέμα είναι ο άνθρωπος στη σχέση του με τους άλλους.» (Άρεντ 1958: 188).
Η πολιτική διάσταση προσφέρει την αναγκαία και επαρκή συνθήκη για το θέατρο.

Η τρίτη διάσταση, που διατηρείται πριν και πέρα από τη μίμηση της πολιτικής, είναι η υπαρξιακή. Η υπαρξιακή διάσταση του θεάτρου αντιμετωπίζει την άβυσσο μεταξύ εσωτερικού και εξωτερικού, παρελθόντος και μέλλοντος. Αυτή η υπαρξιακή ανοιχτότητα αντιστέκεται στο αλγοριθμικό κλείσιμο (Lehmann 2006· Phelan 1993). Όπως εξάλλου, είπε και ο Bob Wilson, η δραματική επικοινωνία υπερβαίνει και τον γλωσσικό κώδικα:
“Η γλώσσα κάνει πολλά πράγματα και τα κάνει καλά. Αλλά έχουμε την τάση να κλείνουμε τα μάτια μας σε αυτά που δεν κάνει η γλώσσα. Παρά την αλαζονεία των λέξεων – που κυβερνούν το παραδοσιακό θέατρο με σιδηρά πυγμή – δεν μπορεί να μεταφραστεί κάθε εμπειρία σε γλωσσικό κώδικα.”

Ένα εντυπωσιακό σύγχρονο παράδειγμα της πολιτικής δύναμης των ζωντανών παραστάσεων ήταν η δράση του Belarus Free Theatre κατά τη διάρκεια των διαμαρτυριών κατά του καθεστώτος Λουκασένκο την περίοδο 2020-2021. Όταν ξέσπασαν μαζικές διαδηλώσεις μετά τις αμφισβητούμενες προεδρικές εκλογές, ο θίασος, που ήταν ήδη απαγορευμένος στη Λευκορωσία, συνέχισε να ανεβάζει παράνομες παραστάσεις σε διαμερίσματα, αποθήκες και δάση. Αυτές οι εκδηλώσεις απαιτούσαν τη φυσική συγκέντρωση σωμάτων υπό συνθήκες επιτήρησης, καταστολής και προσωπικού κινδύνου. Οι παραστάσεις τους, όπως το Dogs of Europe (2020), έγιναν πράξεις πολιτικής ανυπακοής: η απλή παρουσία του κοινού αποτελούσε πολιτική χειρονομία αντίστασης. Το θέατρο εκεί δεν λειτουργούσε ως αναπαράσταση αλλά ως ενσωματη διαφωνία, δημιουργώντας μια προσωρινή δημόσια σφαίρα που δεν μπορούσε να ψηφιοποιηθεί ή να διαμεσολαβηθεί.

Η πολιτική σημασία αυτών των παραστάσεων έγκειται ακριβώς στην εφήμερη φύση τους, τη συμπαρουσία τους και την κοινότητα, ιδιότητες που κανένα αλγοριθμικό ή τηλεματικό σύστημα δεν μπορεί να αναπαράγει. Η δραματική δράση έγινε μια μορφή βιωμένης αντίστασης, μια ανάκτηση του δημόσιου χρόνου ενάντια στον κρατικό μηχανισμό επιτήρησης και ψηφιακού ελέγχου.

Θα μπορούσαμε επίσης να θυμηθούμε το εγχώριο κίνημα των θεατρικών καταλήψεων ενάντια στην υποβάθμιση των δραματικών σπουδών το 2023.

Η δραματική δράση ταλαντεύεται μεταξύ της παράδοσης, και της αμφισβήτησης. Αυτή η ποιητική ανοιχτότητα αντιστέκεται στη χαρακτηριστική κλειστότητα των αλγοριθμικών συστημάτων, καθώς η υπαρξιακή ανθρώπινη συνθήκη αποτελεί τη βάση τόσο της τραγωδίας όσο και της κωμωδίας. Κωμωδία είναι κάθε τραγωδία που εξετάζεται από μια ειρωνική απόσταση, και τραγωδία είναι κάθε κωμωδία που υποφέρουμε από την ταύτιση με τους χαρακτήρες. Αυτό μας υπενθυμίζει τι είναι ανθρώπινο και τι όχι, όπως είπε ο Τερέντιος:
Homo sum, humani nihil a me alienum puto: «Είμαι άνθρωπος, τίποτα που είναι ανθρώπινο δεν μου είναι ξένο.»

Μόνο το θέατρο μπορεί να το κάνει αυτό, να μας κάνει να νιώσουμε ότι ζούμε. Βλέπουμε ανθρώπους μπροστά μας, όχι οποιαδήποτε οθόνη που μπορούμε να κλείσουμε. Τις προάλλες, βρέθηκα σε μια παράσταση που με έκανε να νιώσω πολύ άβολα. Διαφώνησα κάθετα με την ερμηνεία του έργου, αλλά την αποδέχτηκα. Δεν μπορούσα να φύγω, τόσο από ευγένεια όσο και επειδή δεν φεύγεις από το θέατρο, γιατί αν φύγεις, είναι συμβάν, παρεμβαίνεις στην παράσταση. Αυτό έχει να κάνει λοιπόν με τη σχέση μεταξύ του ατόμου και της κοινότητας, είτε αυτή η κοινότητα είναι αυτό που ονομάζουμε κοινό είτε η υποκριτική κοινότητα που ερμηνεύει.

Το θέατρο ιστορικά έχει χρησιμεύσει ως ένας προνομιακός χώρος για την εξερεύνηση θεμελιωδών φιλοσοφικών διακρίσεων μεταξύ του Είναι, όπως αναπαρίσταται από τους ηθοποιούς, και του Φαίνεσθαι, όπως αναπαρίσταται από τα κοστούμια, καθώς και μεταξύ του Είναι, όπως παρουσιάζεται από τους χαρακτήρες, και του Γίγνεσθαι, όπως παρουσιάζεται από την πλοκή, εντός της αλληλεπίδρασης ιδιωτικού και δημόσιου χώρου.

Το δράμα λειτουργεί στη διασταύρωση του γεγονότος, της αφήγησης και της σημασίας. Ένα γεγονός είναι μια ακολουθία περιστάσεων με σημασία· μια αφήγηση είναι η παρουσίαση τέτοιων ακολουθιών. Η ιστορική αφήγηση παραμένει ανοιχτή και αναθεωρήσιμη, ενώ η ποιητική αφήγηση σχηματίζει ένα κλειστό σύνολο παραδειγματικών γεγονότων. Ο ιστορικός χρόνος είναι συνυφασμένος με την κοινωνική δράση, δημιουργώντας παρελθόντα πεδία εμπειρίας και μελλοντικούς ορίζοντες προσδοκίας. Αντιθέτως, οι ιστορικές αφηγήσεις οργανώνουν επιλεκτικά τα γεγονότα προς έναν συγκεκριμένο σκοπό.

Το δράμα, τοποθετημένο ανάμεσα σε αυτές τις δύο μορφές, παράγει έναν μοναδικό τρόπο αλήθειας: την αλήθεια της ενσώματης μαρτυρίας. Ο Αισχύλος, πολεμιστής στους Περσικούς Πολέμους και ποιητής της τραγωδίας των Περσών, αποτελεί παράδειγμα αυτής της συγχώνευσης της βιωμένης εμπειρίας και της δραματικής αναπαράστασης.

Μια δραματική παράσταση δεν μπορεί να απορροφηθεί από την οθόνη. Η εμπειρία είναι διαφορετική. Κάθε βίντεο είναι μια μηχανική επανάληψη. Κάθε θεατρικό έργο από μόνο του, αλλά και κάθε αναπαράστασή του, είναι ένα ξεχωριστό θεατρικό γεγονός. Εκεί, ανάμεσα σε ενσαρκωμένους ρόλους, βρίσκεται η εφήμερη τέχνη των ζωντανών σωμάτων. Η ψηφιακή τεχνολογία δεν μπορεί να χρησιμοποιήσει το θέατρο, αλλά το θέατρο μπορεί να χρησιμοποιήσει την ψηφιακή τεχνολογία. Όταν ένας θεατρικός σκηνοθέτης αποφασίζει να προβάλει βίντεο στη σκηνή, αυτά γίνονται μέρος της ζωντανής παράστασης.

Αν η υπόθεση είναι σωστή, οι παραστατικές τέχνες αντιπροσωπεύουν ένα κρίσιμο όριο στην ψηφιοποίηση. Η συμπαρουσία, η εφήμερη χρονικότητα και η διυποκειμενική νοηματοδότηση τις τοποθετούν πέρα από την αλγοριθμική ομογενοποίηση. Σε μια εποχή ψηφιακής επιτήρησης και διαμεσολαβημένης επικοινωνίας, οι παραστατικές τέχνες ενεργοποιούν τη δυνατότητα του δημόσιου χρόνου, όπου η ανθρώπινη δράση συνεχίζει να διέρχεται από την ενσώματη, συλλογική εμπειρία.

Βιβλιογραφία:

Arendt, Hannah, The Human Condition (Chicago: University of Chicago Press, 1958)

Auslander, Philip, Liveness: Performance in a Mediatized Culture (London: Routledge, 1999)

Bay-Cheng, Sarah, Jennifer Parker-Starbuck, and David Z. Saltz, Performance and Media: Taxonomies for a Changing Field (Ann Arbor: University of Michigan Press, 2016)

Brook, Peter, The Empty Space (New York: Atheneum, 1968)

Burkert, Walter, Greek Religion (Cambridge, MA: Harvard University Press, 1985)

Cantwell Smith, Brian, The Promise of Artificial Intelligence: Reckoning and Judgment (Cambridge, MA: MIT Press, 2019)

Casey, Edward S., The Fate of Place: A Philosophical History (Berkeley: University of California Press, 1997)

Καστοριάδης, Κορνήλιος, Η Φαντασιακή Θέσμιση της Κοινωνίας (Αθήνα: Ράππα, 1981)

Causey, Matthew, Theatre and Performance in Digital Culture: From Simulation to Embeddedness (London: Routledge, 2016)

Chun, Wendy Hui Kyong, Updating to Remain the Same: Habitual New Media (Cambridge, MA: MIT Press, 2016)

Crary, Jonathan, 24/7: Late Capitalism and the Ends of Sleep (London: Verso, 2013)

Crawford, Kate, The Atlas of AI: Power, Politics, and the Planetary Costs of Artificial Intelligence (New Haven: Yale University Press, 2021)

Danto, Arthur, The Transfiguration of the Commonplace (Cambridge, MA: Harvard University Press, 1981)

Dixon, Steve, Digital Performance: A History of New Media in Theater, Dance, Performance Art, and Installation (Cambridge, MA: MIT Press, 2007)

Dreyfus, Hubert L., What Computers Can’t Do (New York: Harper & Row, 1972)

Dreyfus, Hubert L., What Computers Still Can’t Do (Cambridge, MA: MIT Press, 1992)

Fischer-Lichte, Erika, The Transformative Power of Performance: A New Aesthetics (London: Routledge, 2008)

Goldhill, Simon, Performance Culture and Athenian Democracy (Cambridge: Cambridge University Press, 1999)

Goodman, Nelson, Languages of Art: An Approach to a Theory of Symbols (Indianapolis: Hackett, 1976)

Hansen, Mark B. N., New Philosophy for New Media (Cambridge, MA: MIT Press, 2004)

Hayles, N. Katherine, How We Became Posthuman: Virtual Bodies in Cybernetics, Literature, and Informatics (Chicago: University of Chicago Press, 1999)

Honig, Bonnie, Antigone, Interrupted (Cambridge: Cambridge University Press, 2013)

Lehmann, Hans-Thies, Postdramatic Theatre (London: Routledge, 2006)

Merleau-Ponty, Maurice, Phenomenology of Perception (Paris: Gallimard, 1945)

Ober, Josiah, Democracy and Knowledge: Innovation and Learning in Classical Athens (Princeton: Princeton University Press, 2008)

Phelan, Peggy, Unmarked: The Politics of Performance (London: Routledge, 1993)

Schechner, Richard, Between Theater and Anthropology (Philadelphia: University of Pennsylvania Press, 1985)

Schechner, Richard, Performance Studies: An Introduction (London: Routledge, 2002)

Σχισμένος, Αλέξανδρος, Artificial Intelligence and Barbarism: A Critique of Digital Reason (Αθήνα: Athens School, 2024)

Schneider, Rebecca, Performing Remains: Art and War in Times of Theatrical Reenactment (London: Routledge, 2011)

Song, Peiyang, Pengrui Han, and Noah Goodman, “Large Language Model Reasoning Failures” (2026), https://arxiv.org/pdf/2602.06176

Stiegler, Bernard, Technics and Time, 3 vols. (Stanford: Stanford University Press, 1998–2010)

Suchman, Lucy, Plans and Situated Actions: The Problem of Human-Machine Communication (Cambridge: Cambridge University Press, 1987)

Taylor, Diana, The Archive and the Repertoire: Performing Cultural Memory in the Americas (Durham: Duke University Press, 2003)

Turner, Victor, The Ritual Process: Structure and Anti-Structure (Chicago: Aldine, 1969)

Zuboff, Shoshana, The Age of Surveillance Capitalism (New York: PublicAffairs, 2019

The post Οι Παραστατικές Τέχνες ως Όριο του Ψηφιακού: Θεατρικός Χρόνος και Τεχνητή Νοημοσύνη first appeared on Aυτολεξεί.

Κατά την έναρξη του Διεθνούς Φεστιβάλ Κινηματογράφου του Βερολίνου ο πρόεδρος της κριτικής επιτροπής, ο Γερμανός σκηνοθέτης Wim Wenders, δήλωσε ότι οι σκηνοθέτες οφείλουν να «μένουν έξω από την πολιτική» και να επικεντρώνονται στην πραγματική τους αποστολή: να αλλάζουν τον τρόπο σκέψης των ανθρώπων. Ερωτηθείς για τη στάση της γερμανικής κυβέρνησης απέναντι στη Γάζα επέμεινε ότι η δημιουργία «αποφασιστικά πολιτικών» ταινιών θα σήμαινε είσοδο στο πεδίο των επαγγελματιών πολιτικών· ο κινηματογράφος, κατά τη γνώμη του, θα έπρεπε να λειτουργεί ως «αντίβαρο» της πολιτικής. «Πρέπει να κάνουμε τη δουλειά των ανθρώπων, όχι τη δουλειά των επαγγελματιών πολιτικών», πρόσθεσε.

Τα λόγια αυτά παρουσιάζονται ως υπεράσπιση της καλλιτεχνικής αυτονομίας. Ωστόσο, ηχούν περισσότερο ως υπεκφυγή σε μια στιγμή όπου η σιωπή βαραίνει όσο και ο λόγος.

Ο διαχωρισμός ανάμεσα στην τέχνη και την πολιτική αποτελεί μια βολική μυθοπλασία. Ο κινηματογράφος δεν είναι ποτέ ουδέτερος. Επιλέγει οπτική γωνία, κάδρο, αφήγηση, σώματα που θα κινηματογραφηθούν και άλλα που θα μείνουν εκτός πλάνου. Κατανέμει το φως και τη σκιά. Αποφασίζει ποιος δικαιούται πολυπλοκότητα και ποιος περιορίζεται σε μια σιλουέτα. Κάθε έργο διαπερνάται από αξίες, αναπαραστάσεις και σχέσεις εξουσίας. Το να ισχυρίζεται κανείς ότι ο κινηματογράφος πρέπει να μένει «έξω» από την πολιτική σημαίνει να ξεχνά ότι η ίδια η ουδετερότητα αποτελεί πολιτική θέση. Το «οικουμενικό» που επικαλείται κανείς για να υψωθεί πάνω από τις συγκρούσεις μπορεί, έτσι, να μετατραπεί σε παραπέτασμα και όχι σε υπέρβαση.

Η Berlinale καλλιέργησε επί χρόνια την εικόνα ενός φεστιβάλ ευαίσθητου στους κραδασμούς του κόσμου. Πήρε θέση για την Ουκρανία, για το Ιράν, για άλλες σύγχρονες ρωγμές. Γιατί λοιπόν αυτή η ακραία επιφυλακτικότητα όταν πρόκειται για τη Γάζα; Σε ένα πλαίσιο γενοκτονίας, αναγκαστικών εκτοπισμών και ανθρωπιστικής κρίσης, η επιλογή της απόσυρσης δεν είναι ουδέτερη. Είναι μια επιλογή που κανονικοποιεί το status quo στο όνομα μιας υποτιθέμενης καλλιτεχνικής αποστασιοποίησης. Πώς μπορεί κανείς να ισχυρίζεται ότι «αλλάζει τον τρόπο σκέψης των ανθρώπων» ενώ αρνείται να αντιμετωπίσει καθαρά μία από τις μεγαλύτερες τραγωδίες της εποχής μας;

Ο Wenders επικαλείται την ιστορική γερμανική ενοχή που συνδέεται με τη Σοά για να εξηγήσει την κυβερνητική επιφυλακτικότητα. Η μνήμη της εξόντωσης των Εβραίων της Ευρώπης αποτελεί τεράστια ευθύνη που επιβάλλει επαγρύπνηση και αυστηρότητα. Όταν όμως μετατρέπεται σε επιχείρημα αποφυγής κάθε σύγχρονης κριτικής παύει να είναι ηθική επιταγή και γίνεται παραλυτική δικαιολόγηση. Η μνήμη δεν θα έπρεπε να παράγει σιωπή· θα έπρεπε αντίθετα να οξύνει τη συνείδηση απέναντι σε κάθε κρατική βία όπου κι αν εκδηλώνεται.

Η παρουσίαση του κινηματογράφου ως «αντίβαρου» της πολιτικής προϋποθέτει ότι δρα διαφορετικά, βαθύτερα, μακριά από τους συσχετισμούς δυνάμεων. Είναι αλήθεια ότι οι ταινίες μπορούν να μετασχηματίσουν ευαισθησίες και φαντασιακά. Όμως η ιστορία του κινηματογράφου δείχνει επίσης ότι τα πιο σημαντικά έργα ανέλαβαν συχνά ευθέως την πολιτική τους διάσταση.

Το να κρύβεται κανείς πίσω από την ιδέα ότι η καλλιτεχνική στράτευση αποτελεί «μόλυνση» από την πολιτική σημαίνει να ξεχνά ότι η τέχνη δεν είναι ισχυρή επειδή αποστασιοποιείται αλλά επειδή αντιμετωπίζει το πραγματικό χωρίς να μετατρέπεται σε προπαγάνδα.

Η διακοπή του livestream της συνέντευξης του Wenders λίγο μετά την ερώτηση για τη Γάζα – είτε οφειλόταν σε τεχνικό πρόβλημα είτε σε αδεξιότητα – ενίσχυσε το αίσθημα αμηχανίας. Σε ένα φεστιβάλ που θέλει να είναι χώρος διαλόγου και πολυφωνίας ακόμη και η υποψία λογοκρισίας υπονομεύει τη φερεγγυότητα του λόγου περί καλλιτεχνικής ελευθερίας. Δεν μπορεί κανείς να εξυμνεί τη δύναμη του κινηματογράφου να ερωτά τον κόσμο και ταυτόχρονα να δείχνει ότι φοβάται ορισμένες ερωτήσεις.

Θα ήθελα εδώ να αφηγηθώ τη δική μου εμπειρία ως μέλος της επιτροπής ντοκιμαντέρ της Berlinale το 2024. Το πολιτικό κλίμα στη Γερμανία ήταν ήδη εξαιρετικά τεταμένο. Οι φιλοπαλαιστινιακές διαδηλώσεις καταστέλλονταν βίαια και κάθε κριτική στην ισραηλινή πολιτική ταυτιζόταν με τον αντισημιτισμό από την κυβέρνηση και τα μέσα ενημέρωσης. Παρά το πλαίσιο αυτό μαζί με τους δύο άλλους συναδέλφους μου αποφασίσαμε να απονείμουμε το βραβείο καλύτερου ντοκιμαντέρ στην παλαιστινιακή ταινία No Other Land. Η απονομή, συνοδευόμενη από ομιλίες που κατήγγειλαν τη γενοκτονία στη Γάζα και τη συνενοχή της γερμανικής κυβέρνησης, πραγματοποιήθηκε παρουσία Γερμανών αξιωματούχων, ανάμεσά τους ο δήμαρχος του Βερολίνου και η ομοσπονδιακή υπουργός Πολιτισμού γνωστοί για την ανοιχτή στήριξή τους στο Ισραήλ. Η τοποθέτηση αυτή προκάλεσε σκάνδαλο στα μέσα ενημέρωσης και στον πολιτικό χώρο. Έκτοτε, είχε ως αποτέλεσμα να καταστεί ουσιαστικά αδύνατη η παρουσία ταινιών που υποστηρίζουν ανοιχτά την παλαιστινιακή υπόθεση ή καταγγέλλουν την πολιτική της ισραηλινής κυβέρνησης.

Η σημερινή στάση του Wenders, υπό το πρόσχημα της καλλιτεχνικής ουδετερότητας, φαίνεται να επιβεβαιώνει και να νομιμοποιεί αυτή τη μετατόπιση.

The post Ο Abbas Fahdel με αφορμή τη Berlinale 2026: Μπορεί ο κινηματογράφος να μείνει έξω από την πολιτική; first appeared on Aυτολεξεί.

Ο σκηνοθέτης Béla Tarr, δημιουργός ενός έργου υποβλητικής σκοτεινότητας και ριζοσπαστικής κοινωνικής και αισθητικής στράτευσης, αποκαλύπτει τα στάδια της πορείας του και τη δημιουργική του διαδικασία με αφορμή το Φεστιβάλ Κινηματογράφου Villa Medici, στο οποίο συμμετέχει ως μέλος της κριτικής επιτροπής. Μια σπάνια κατάθεση λόγου από έναν καλλιτέχνη που επέλεξε συνειδητά να βάλει τέλος στην καλλιτεχνική του δημιουργία.

Η διαδρομή ενός εξεγερμένου

Όλα ξεκινούν για τον Ούγγρο σκηνοθέτη όταν ο πατέρας του τού χαρίζει μια κάμερα 8mm. Με αυτήν, σε ηλικία μόλις 16 ετών, γυρίζει μια πολιτικά στρατευμένη ταινία για μια ομάδα Ρομά εργατών, γεγονός που θέτει άμεσα σε κίνδυνο την εισαγωγή του στο πανεπιστήμιο. Λίγα χρόνια αργότερα, τραβά την προσοχή των στούντιο Béla Balázs και σκηνοθετεί την πρώτη του μεγάλου μήκους ταινία, με τίτλο Family Nest (Családi tűzfészek). Πρόκειται για μια υβριδική μυθοπλασία-ντοκιμαντέρ σχετικά με την κρίση της στέγασης.

Χάρη στην επιτυχία αυτής της πρώτης ταινίας, γίνεται δεκτός στην Ανώτατη Σχολή Θεάτρου και Κινηματογράφου της Βουδαπέστης, από την οποία αποφοιτά το 1981. Το 1985, εξόριστος στο Βερολίνο, μετά τη διάλυση της ομάδας των στούντιο Társulás, την οποία είχε συνιδρύσει με άλλους κινηματογραφιστές στην Ουγγαρία, ο Béla Tarr επιβάλλεται σταδιακά στο παγκόσμιο τοπίο της έβδομης τέχνης. Επιστρέφοντας στην Ουγγαρία, επιβεβαιώνει μέσα από το έργο του μια απαράμιλλη αισθητική ριζοσπαστικότητα.

Σήμερα, το έργο του χαίρει του θαυμασμού μεγάλων δημιουργών όπως ο Martin Scorsese και ο Gus Van Sant και έχει τιμηθεί με βραβεία από πλήθος θεσμών.

Από τον κοινωνικό κινηματογράφο στη μεταφυσική διερεύνηση

Οι πρώτες ταινίες του Béla Tarr, από το Family Nest έως το Almanac of Fall (Őszi almanach, 1985) περνώντας από το The Outsider (Szabadgyalog, 1981), το The Prefab People (Panelkapcsolat, 1982) και το Macbeth (1982), μαρτυρούν μια έντονη στράτευση μέσα από την οποία ο ίδιος πίστευε ότι μπορούσε να αλλάξει την κοινωνία μέσω του κινηματογράφου. Πρόκειται για ιδιότυπα κοινωνικά ψυχοδράματα που μιλούν για την ουγγρική κοινωνία και τη διάλυση των ανθρώπινων σχέσεων, ταινίες βαθιά ριζωμένες στην πραγματικότητα. Η καταγραφή αποτελεί τον πρωταρχικό προσανατολισμό της τέχνης του. Αν και η μεταφυσική διαπερνά το έργο του, ο Béla Tarr υποστηρίζει ότι ο κινηματογράφος δεν είναι υπόθεση της φιλοσοφίας.

Στα τέλη της δεκαετίας του 1980, ο Béla Tarr μετριάζει την ουτοπική του ελπίδα να αλλάξει την κοινωνία μέσω του κινηματογράφου και αποφασίζει αντ’ αυτού να μετασχηματίσει την ίδια την κινηματογραφική γλώσσα. Δίνει πλέον προτεραιότητα στη διάρκεια, στα μακρά, ρευστά πλάνα-σεκάνς και στο επιβλητικό, ανθρακί ασπρόμαυρο. Μετεξελισσόμενος σε μια μορφή προφήτη της αποκάλυψης, ο Béla Tarr υπογράφει έργα ολοένα και πιο στοιχειωμένα από την αμείλικτη, αναπόφευκτη καταστροφή.

Η συνάντησή του με τον συγγραφέα László Krasznahorkai [1] υπήρξε καθοριστική. Ο μυθιστοριογράφος γίνεται στη συνέχεια ο βασικός του σεναριογράφος και ο Béla Tarr διασκευάζει αρκετά από τα έργα του.

Στις αρχές της δεκαετίας του 2000, ο Béla Tarr υπογράφει το Damnation (Kárhozat, 1988), το Satantango (Sátántangó, 1994) και το Werckmeister Harmonies (Werckmeister harmóniák, 2000). Μια τριλογία της κόλασης, ισάριθμα ταξίδια ως το τέλος του κόσμου, εκεί όπου δεν υπάρχει πια ούτε θεός ούτε ήλιος. Κινηματογραφιστής της ακινησίας, της απελπισίας, της βαθιάς μελαγχολίας και της νύχτας, σκηνοθετεί μεθοδικά το ναυάγιο των προσώπων του. Ακολουθεί το The Man from London (A londoni férfi, 2007), βασισμένος σε μυθιστόρημα του Georges Simenon, και τέλος το The Turin Horse (A torinói ló, 2011), που τιμήθηκε με την Αργυρή Άρκτο στο Φεστιβάλ Βερολίνου και σφραγίζει το τέλος της καριέρας του ως σκηνοθέτη. [2]

Συνέντευξη, την Παρασκευή 24 Σεπτεμβρίου 2021,
στο Φεστιβάλ Κινηματογράφου Villa Medici:

Arnaud Laporte: Καλησπέρα, Béla Tarr. Ο λόγος σας έχει γίνει σπάνιος από τότε που βάλατε τέλος στη δουλειά σας ως σκηνοθέτης. Πριν από δέκα χρόνια, με το The Turin Horse, που τιμήθηκε με την Αργυρή Άρκτο στο Φεστιβάλ Βερολίνου, ολοκληρώσατε την κινηματογραφική σας διαδρομή. Αυτό, ωστόσο, δεν σας εμπόδισε να συνεχίσετε να ενδιαφέρεστε ενεργά για την τέχνη, όπως δείχνει και το γεγονός ότι συμμετείχατε ως πρόεδρος της κριτικής επιτροπής στην πρώτη διοργάνωση του Φεστιβάλ Κινηματογράφου Villa Medici στη Ρώμη, όπου ηχογραφούμε αυτή τη συνέντευξη. Αποδεχθήκατε την πρόσκληση του διευθυντή της Villa Medici, του Sam Stourdzé, καθώς το σινεμά εξακολουθεί να σας απασχολεί, αν και δεν παρακολουθείτε πολλές ταινίες – από προσωπική επιλογή;

Béla Tarr: Καταρχάς, η κριτική μας επιτροπή δεν έχει πρόεδρο. Είμαστε όλοι ίσοι. Είμαστε μόνο τρεις [3], γιατί να χρειαζόμαστε πρόεδρο; Και, ευτυχώς, οι οπτικές μας και οι κρίσεις μας συγκλίνουν σε μεγάλο βαθμό. Οι συζητήσεις μας ήταν αυτονόητες και συνοπτικές, γιατί μοιραζόμαστε τις ίδιες απόψεις. Δεν υπήρξαν πραγματικές αντιπαραθέσεις ή συγκρούσεις, ούτε ουσιαστικές διαφωνίες. Αντ’αυτού παραμείναμε ήρεμοι, ειρηνικοί, μετρημένοι. Απλοί άνθρωποι που μοιράζονται έναν κοινό τρόπο θέασης. Είναι κάτι πολύ απλό, αν νιώσεις συγκίνηση ψηφίζεις υπέρ. Αν αντίθετα αισθανθείς ότι έχεις μπροστά σου ένα κατασκευασμένο, ψεύτικο αντικείμενο, αποκομμένο από την πραγματική ζωή, μακριά από τους ανθρώπους, ένα έργο που δεν μαρτυρά παρά μόνο το εγώ του δημιουργού του, τότε… τι ανία! Και πόσο αποσταθεροποιητικό μπορεί να γίνει αυτό.

Arnaud Laporte: Και υπάρχουν εκατοντάδες, αν όχι χιλιάδες, ταινίες κάθε χρόνο που πράγματι δεν σας συγκινούν, Béla Tarr;

Béla Tarr: Δεν ξέρω γιατί δεν έχω καμία όρεξη να βλέπω τέτοιου είδους ταινίες…

Όπως έλεγα, κοιτάξτε γύρω σας, παντού υπάρχουν ταινίες και ο κινηματογράφος είναι μια θαυμάσια γλώσσα. Κι όμως, σήμερα επιμένουμε να απαξιώνουμε αυτή τη θαυμάσια γλώσσα. Τη βλέπουμε να ευτελίζεται, να τίθεται στην υπηρεσία της εξουσίας, του εμπορίου. Αυτή η γαμημένη καπιταλιστική μηχανή. Αυτό είναι που απεχθάνομαι και αυτό είναι που αρνούμαι.

Arnaud Laporte: Όταν ξεκινήσατε να κάνετε κινηματογράφο, Béla Tarr, η πρώτη σας ταινία στα 16 σας χρόνια σάς έκλεισε την πόρτα του πανεπιστημίου. Αργότερα, στα 22 σας, με την πρώτη σας ταινία μεγάλου μήκους, το Family Nest, υπήρχε η ιδέα ότι ο κινηματογράφος μπορούσε, αν όχι να αλλάξει τον κόσμο, τουλάχιστον να αποκαλύψει τις αδικίες που τον διαπερνούν.

Béla Tarr: Τι σημαίνει να κάνεις κινηματογράφο; Σημαίνει απλώς να ζεις τη ζωή σου, να διασταυρώνεσαι με πολλά πράγματα, να συναντάς πολλούς ανθρώπους. Και κάποια μέρα να πέφτεις πάνω σε κάτι που σε αγγίζει, που σε συγκινεί. Εκείνη τη στιγμή αρχίζεις να το μετασχηματίζεις. Αυτό το κάτι σε διαπερνά, για να το μοιραστείς με τους άλλους. Όταν ήμουν 22 ετών, ζούσαμε κάτω από ένα καθεστώς βαθιά ψευδές. Το λέγαμε κομμουνισμό αλλά δεν ήταν κομμουνισμός. Ήταν η ταπείνωση ενός λαού χωρίς την παραμικρή ελευθερία. Κι εμείς θέλαμε να αλλάξουμε αυτόν τον κόσμο. Η οργή και ο ανυπόμονος χαρακτήρας μου με οδήγησαν στη δράση.

Για μένα η κάμερα δεν ήταν παρά ένα εργαλείο δράσης. Εντάξει, ήμασταν πολύ αριστεροί. Θέλαμε να προστατεύσουμε τους πραγματικούς προλετάριους και να τους δείξουμε στην οθόνη τη ζωή όπως είναι πραγματικά. Και φυσικά αυτό δεν άρεσε στους, ας πούμε, κομμουνιστές. Τιμωρήθηκα. Μού αφαιρέθηκε το δικαίωμα να είμαι φοιτητής. Στο τέλος της ημέρας μού ήταν παντελώς αδιάφορο.

Arnaud Laporte: Στη συνέχεια ήρθε η εξορία στο Βερολίνο το 1985. Η πτώση του Τείχους του Βερολίνου το 1989. Η επιστροφή στην Ουγγαρία. Θα μπορούσε όμως κανείς να συνοψίσει τον Béla Tarr λέγοντας ότι, εκείνα τα χρόνια, αντί να επιχειρήσετε να αλλάξετε τον κόσμο μέσω του κινηματογράφου, αποφασίσατε να αλλάξετε τον ίδιο τον κινηματογράφο; Και πάνω απ’ όλα, μού φαίνεται πως άλλαξε η ίδια σας η θέαση του κόσμου. Ο αφηγηματικός κινηματογράφος δεν είναι πια η απάντηση. Για εσάς, η απάντηση γίνεται κοσμική. Πώς πρέπει να κατανοήσουμε αυτή τη λέξη;

Béla Tarr: Αυτό που πρέπει να καταλάβουμε είναι ότι πρόκειται για μια εξαιρετικά μακρά διαδικασία. Όταν αρχίζεις να προχωράς, ανακαλύπτεις τα κοινωνικά προβλήματα. Κι όταν ήμουν νέος, πίστευα ότι ο κόσμος θα γινόταν καλύτερος από τη στιγμή που θα βρίσκαμε λύσεις σε αυτά τα προβλήματα. Αυτή ήταν η απάντησή μου, αλλά ήταν λάθος. Συνειδητοποίησα ότι τα προβλήματα είναι βαθύτερα. Θα έλεγα ότι είναι οντολογικά, ασφαλώς. Αργότερα, προχωρώντας, βρίσκεις το δικό σου ύφος. Καθαρίζεις, απογυμνώνεις την έκφρασή σου. Και όσο εισχωρείς όλο και πιο βαθιά στα πράγματα, καταλαβαίνεις ότι τα προβλήματα είναι κοσμικά. Δεν αφορούν απλώς την κοινωνία. Δεν είναι καν οντολογικά, είναι ακόμη πιο βαθιά. Ο κόσμος είναι πραγματικά σάπιος. Κι όμως, φυσικά, διατηρώ την πίστη μου στον άνθρωπο. Πρέπει να γίνει σαφές ότι δεν πρόκειται για μια θέση, ούτε για κάτι του τύπου ξυπνάω το πρωί, έχω μια ιδέα και αποφασίζω να αλλάξω αυτό ή εκείνο. Καθόλου. Όταν κάνεις μια ταινία, μόλις την ολοκληρώσεις, γεννιούνται πολλές νέες ερωτήσεις. Και αυτές οι νέες ερωτήσεις απαιτούν να μην καταφεύγεις στις παλιές απαντήσεις αλλά να προχωράς μπροστά, να βουτάς στο άγνωστο, αναζητώντας νέες απαντήσεις, νέες ενέργειες, νέα μέσα. Έτσι δούλευα. Έτσι σκεφτόμουν. Έτσι συνέβαιναν τα πράγματα.

Arnaud Laporte: Ακριβώς, μού φαίνεται πως αυτή η μεταμόρφωση -γιατί περί αυτού πρόκειται- ξεκινά με την ταινία σας Damnation και στη συνέχεια συνεχίζεται με το Satantango και το Werckmeister Harmonies. Συχνά γίνεται λόγος για αυτές τις ταινίες ως μια τριλογία, αλλά εσείς τις αντιλαμβάνεστε έτσι; Ως μια τριλογία της μεταμόρφωσης;

Béla Tarr: Τα πράγματα γίνονται λίγο-λίγο. Σαν σκάλα. Τη σκάλα την ανεβαίνεις πάντα ένα σκαλοπάτι τη φορά. Όλο αυτό είναι πολύ πρακτικό. Δεν χρειάζεται να γίνεται κανείς υπερβολικά σοφιστικέ. Είναι μια απολύτως πραγματιστική διαδικασία. Απλώς προχωράς. Είχαμε πολλά πράγματα στο μυαλό μας. Παρατηρούσαμε πώς οι άλλοι ζούσαν τη ζωή τους και πώς εμείς τη δική μας. Πρόκειται για ένα είδος αρχής δράσης και αντίδρασης, μια διαρκή εκτροπή.

Arnaud Laporte: Ωστόσο, σε αυτές τις τρεις ταινίες, Béla Tarr, υπάρχει πράγματι αυτό το μοτίβο, αυτή η ανάγκη να επανεγκαταστήσουμε την ύπαρξή μας μέσα σε έναν γυμνό χρόνο, κοσμικό, για άλλη μια φορά και ανιστορικό. Δεν γίνατε φιλόσοφος, ο φιλόσοφος που θα θέλατε να είχατε γίνει, όμως στο έργο σας προβάλλει μια μεταφυσική, της οποίας το όχημα είναι ο κινηματογράφος.

Béla Tarr: Η φιλοσοφία και ο κινηματογράφος είναι δύο εντελώς διαφορετικά πράγματα. Δεν μπορούν να συγχωνευτούν. Δεν μπορείς να μεταφράσεις τη φιλοσοφία σε κινηματογράφο. Αν το επιχειρήσεις, θα καταλήξεις σε ένα αποτέλεσμα πολύ εκλεπτυσμένο, αλλά ταυτόχρονα πολύ απομακρυσμένο από την πραγματική ζωή. Η δουλειά σου είναι ακριβώς να δείχνεις τη ζωή όπως είναι, να δείχνεις πώς δρουν οι άνθρωποι, πώς ζούμε την καθημερινότητά μας, τι είναι αυτό που μας κινεί, προς τα πού πηγαίνουμε. Αυτά είναι τα ερωτήματα που έχουν σημασία, οι καταστάσεις μέσα στις οποίες ενεργούμε. Και αυτό είναι όλο. Τίποτα περισσότερο.

Arnaud Laporte: Ναι, όμως η φιλοσοφία και ο κινηματογράφος -τουλάχιστον ο δικός σας κινηματογράφος, Béla Tarr- μας επιτρέπουν να σκεφτόμαστε, να θέτουμε ερωτήματα. Τελικά, το αποτέλεσμα μοιάζει ίδιο.

Béla Tarr: Ναι, αλλά η φιλοσοφία προχωρά με διαφορετικό τρόπο για να προσφέρει απαντήσεις στον καθένα. Ο κινηματογράφος και οι τέχνες γενικότερα λειτουργούν αλλιώς. Εγώ θέλω να αγγίξω την καρδιά σας, θέλω να αγγίξω την ψυχή σας, θέλω όταν βγείτε από την αίθουσα να νιώθετε πιο δυνατοί. Η φιλοσοφία δεν προσφέρει τέτοιες δυνατότητες. Η φιλοσοφία απευθύνεται μόνο στη διάνοια. Είναι κάτι εντελώς διαφορετικό. Δεν είναι το ίδιο να αναπνέεις το άρωμα ενός λουλουδιού και να μαθαίνεις από ένα βιβλίο ότι έχει άρωμα. Πρόκειται για δύο απολύτως διαφορετικά πράγματα.

Arnaud Laporte: Το ζήτημα του χρόνου, βέβαια, μού φαίνεται ότι στο έργο σας αντιτίθεται ευθέως στην αφήγηση, δεν υπάρχει πια ιστορία υπάρχει μόνο χρόνος.

Béla Tarr: Ξέρετε, από την Παλαιά Διαθήκη και μετά, επαναλαμβάνουμε διαρκώς τις ίδιες παλιές ιστορίες. Όλα έχουν ήδη παιχτεί στην Παλαιά Διαθήκη, ακόμη και το Ολοκαύτωμα. Οι μητέρες που βιάζονται, οι αδελφοκτονίες. Αν δει κανείς τι συμβαίνει εκεί, δεν μπορεί παρά να σοκαριστεί. Και σήμερα επαναλαμβάνουμε τις ίδιες παλιές ιστορίες. Τίποτα καινούργιο. Και γι’ αυτές τις ιστορίες πιστεύω πως δεν έχουμε πια τίποτα να πούμε. Μπορούμε μόνο να μιλήσουμε για τον τρόπο με τον οποίο συνεχίζουμε να τις αναπαράγουμε για το πώς επαναλαμβάνουμε, ξανά και ξανά, τις ίδιες παλιές ιστορίες. Δεν κάνουμε τίποτα άλλο παρά να επαναλαμβάνουμε όσα αφηγείται η Παλαιά Διαθήκη – το καλύτερο σενάριο στον κόσμο.

Arnaud Laporte: Σε αυτό το εξαιρετικό σενάριο της Παλαιάς Διαθήκης, λοιπόν, υπάρχει μεγάλος χώρος για τα στοιχεία της φύσης και το ίδιο ισχύει και στον κινηματογράφο σας. Αποφασίσατε κάποια στιγμή να μην υπάρχει πια ήλιος στις ταινίες σας;

Béla Tarr: Τώρα σκέφτομαι… Είναι πράγματι, αλήθεια, ότι δεν υπάρχει πια ήλιος; Προσπαθώ να ξαναθυμηθώ τις ταινίες… Όχι, δεν ήταν μια απόφαση εκ μέρους μου. Δεν ήταν σκόπιμο. Αλλά στην πραγματικότητα, δεν ξέρω. Ας πούμε ότι στις τελευταίες ταινίες δεν υπάρχει πια ήλιος, ναι. Όμως υπάρχει βροχή, άνεμος και πολλά άλλα στοιχεία. Υπάρχει ο λόγος. Υπάρχουν πολλά ζώα. Γιατί πιστεύω ότι είμαστε πραγματικά μέρος της φύσης και ότι συνυπάρχουμε με τα ζώα μέσα σε αυτήν. Και έχουμε ευθύνη γι’ αυτό. Αλλά δεν ξέρω γιατί δεν υπάρχει πια ήλιος. Ίσως επειδή, όταν γυρίζεις μια ταινία, ο ήλιος πάντα έρχεται σε αντίθεση με αυτήν. Υποβάλλει ψεύτικες ελπίδες. Δεν μπορώ να σου απαντήσω. Αλλά σίγουρα δεν ήταν μια συνειδητή απόφαση.

Arnaud Laporte: Ο László Krasznahorkai είναι ένας συγγραφέας ιδιαίτερα σημαντικός για εσάς. Έχετε δουλέψει πάνω στο μυθιστόρημά του, το Satantango. Αντλήσατε έμπνευση από το The Melancholy of Resistance (Az ellenállás melankóliája) για το Werckmeister Harmonies. Επίσης, ο ίδιος έχει γράψει για εσάς τα σενάρια των ταινιών Damnation, Almanac of Fall και The Turin Horse. Ας ακούσουμε τι έλεγε στο μικρόφωνο του ραδιοφώνου France Culture τον Απρίλιο του 2018:

László Krasznahorkai: Μπορεί να ακούγεται παράξενο, γιατί εγώ ο ίδιος βλέπω την πραγματικότητα ως κάτι τρομακτικό. Κι όμως, αυτό είναι δυνατό γιατί η ομορφιά είναι εξίσου τρομακτική όσο και γοητευτική. Δεν μιλάμε εδώ για μια ρομαντική ομορφιά, μιλάμε για το σύμπαν. Μπορώ να πω ότι το σύμπαν είναι τέλειο, γιατί πράγματι είναι. Κι έτσι, εγώ -που έχω έναν ρόλο μέσα σε αυτό- δεν μπορώ να διαχωρίσω το σύμπαν από αυτή την ομορφιά. Και κατά συνέπεια δεν μπορώ να αποσπαστώ ούτε από την τελειότητα. Αυτό που ορίζουμε ως ομορφιά μέσα σε μια κοινωνία είναι κάτι εντελώς διαφορετικό από αυτό που είναι η ομορφιά καθ’ εαυτήν. Επιπλέον, ο ίδιος ο ορισμός της ομορφιάς εξαρτάται σε μεγάλο βαθμό από την εποχή στην οποία ζούμε.

Béla Tarr: Έχει δίκιο, η ομορφιά υπάρχει όμως το ερώτημα είναι τι ακριβώς ονομάζουμε ομορφιά. Για παράδειγμα, εμείς δεν κάνουμε ποτέ ταινίες για ανθρώπους που κοσμούν το εξώφυλλο του Vanity Fair. Στον δικό μας κόσμο, στην πιο οικεία και στοιχειώδη ανθρώπινη συνθήκη, ο αληθινός πρωταγωνιστής είναι η ομορφιά, μια ομορφιά που υπάρχει ως ανθρώπινη παρουσία. Σήμερα, η ομορφιά έχει τυποποιηθεί, έχει μετατραπεί σε ένα καπιταλιστικό πρότυπο. Κι όμως, εκείνο που χρειάζεται είναι να ξαναβρούμε την ανθρώπινη ομορφιά. Όλοι είναι όμορφοι. Απλώς, ίσως δεν έχουμε πάντοτε το θάρρος να το αντικρίσουμε ή ίσως η λέξη ομορφιά να μην σημαίνει για εμάς το ίδιο πράγμα που σημαίνει για το Vanity Fair.

Arnaud Laporte: Στα πρώτα σας φιλμ γράφατε μόνος σας τα σενάρια, έπειτα ακολούθησε αυτή η συνεργασία με τον László Krasznahorkai, η οποία διήρκεσε μέχρι το The Turin Horse. Τι είναι αυτό που τον καθιστά τόσο πολύτιμο συνεργάτη για εσάς;

Béla Tarr: Καταρχάς, δεν γράφω ποτέ σενάρια. Σημειώνω απλώς κάποιες καταστάσεις και αυτό μου αρκεί. Δεν δουλεύω με σενάριο γιατί ο γραπτός λόγος είναι μια γλώσσα διαφορετική από την εικόνα. Όταν συναντηθήκαμε με τον László μέσα στη δουλειά, όλα ήταν εξαιρετικά απλά. Είχαμε τις ίδιες ιδέες, χρησιμοποιούσαμε τις ίδιες λέξεις. Είναι πραγματικά ένας σπουδαίος συγγραφέας. Το υλικό του είναι οι λέξεις, το δικό μου οι εικόνες. Πρόκειται για δύο διαφορετικές γλώσσες που, στην ουσία, δεν επικοινωνούν μεταξύ τους. Κι όμως αυτό που μας ένωνε εκείνον και εμένα ήταν η κοινή μας αίσθηση της πραγματικότητας. Εκείνος έγραφε για μια συγκεκριμένη πραγματικότητα κι εγώ έπρεπε να αναζητήσω αυτή την ίδια πραγματικότητα, την ίδια λογική, με τα μέσα μιας νέας κινηματογραφικής γλώσσας που γεννιόταν ακριβώς από αυτή την πραγματικότητα.

Arnaud Laporte: Υπάρχει επίσης μεγάλη σταθερότητα στους συνεργάτες σας, Béla Tarr: η σύζυγός σας, στο σενάριο και στο μοντάζ, και ο μουσικός Mihály Víg που υπογράφει τον ήχο, έναν ήχο εξαιρετικά πλούσιο στις ταινίες σας. Ας μιλήσουμε πρώτα για την Ágnes Hranitzky, η οποία από το Werckmeister Harmonies αναγράφεται ως συν-σκηνοθέτις. Η δουλειά πάνω στο σενάριο θα πρέπει να είναι ιδιαίτερα απαιτητική μαζί σας. Κάθε πλάνο χρειάζεται μακρά προετοιμασία. Πώς δουλεύετε στο πλατό;

Béla Tarr: Κάθε φορά ήταν διαφορετικά, όλα εξαρτώνταν από την κατάσταση των ανθρώπων. Η συνεργασία με τον Mihály, πάντως, είναι πολύ απλή. Πηγαίνει στο στούντιο, ηχογραφεί, επιστρέφει και μου δίνει ένα USB. Και όλα αυτά πριν από τα γυρίσματα, γιατί για μένα η μουσική είναι ένας από τους βασικούς χαρακτήρες της ταινίας και, φυσικά, πρέπει να γνωρίζω τον πρωταγωνιστή μου. Πρέπει να ξέρω τη μουσική προτού αρχίσω να γυρίζω, γιατί τη χρησιμοποιώ ήδη κατά τη διάρκεια των γυρισμάτων. Η Ágnes, επισήμως, είναι η μοντέρ. Στην πραγματικότητα, όμως, βρίσκεται διαρκώς στο πλατό. Ελέγχει τους ρυθμούς, την εικόνα, την ποιότητα κάθε λεπτομέρειας. Κάποιες φορές διαφωνεί μαζί μου, βλέπει τη σκηνή αλλιώς. Είναι μια συλλογική δουλειά. Ωστόσο, στο πλατό είμαστε κυρίως η Ágnes κι εγώ και βέβαια ο διευθυντής φωτογραφίας και όλη η ομάδα. Ο Krasznahorkai δεν παρευρίσκεται στα γυρίσματα. Ας πούμε ότι περνά πού και πού απλώς για να πει ένα γεια. Μέχρι εκεί. Για εκείνον, αυτός ο χώρος είναι ένας άλλος κόσμος. Άλλωστε κανείς δεν περιμένει από αυτόν να βρίσκεται εκεί, δεν έχει τίποτα να κάνει στο πλατό. Μερικές φορές περνούσε κι ο Mihály, απλώς για μια επίσκεψη. Έτσι γίνονται τα γυρίσματα. Κατά βάθος, ένα γύρισμα είναι πάντα το ίδιο πράγμα, πρέπει να δημιουργήσεις σωστές καταστάσεις, να δημιουργήσεις μια ατμόσφαιρα, μια ένταση, να φτιάξεις σκηνές που να μοιάζουν αληθινές. Αυτή είναι η δουλειά. Αυτό χρειάζεται να κάνεις. Τίποτα περισσότερο.

Arnaud Laporte: Γνωρίζετε ότι η δουλειά του διευθυντή φωτογραφίας είναι ιδιαίτερα απαιτητική, καθώς η κάμερά σας βρίσκεται διαρκώς σε κίνηση, μια αργή κίνηση σαν μια μακρά σπείρα. Τι είναι αυτό που προσπαθεί να συλλάβει αυτή η κίνηση από τον κόσμο που κινηματογραφεί;

Béla Tarr: Σε αυτού του είδους τις πολύ μεγάλες λήψεις, πρέπει πρώτα να κατανοήσει κανείς ότι στο εσωτερικό τους πραγματοποιείται ένα είδος μοντάζ. Για παράδειγμα, μπορεί να ξεκινήσω με ένα κοντινό πλάνο, ύστερα να απομακρυνθώ σε ένα γενικό και σε μια τρίτη θέση της κάμερας να σταθώ σε μια λεπτομέρεια. Έτσι, μέσα στο ίδιο το πλάνο συντελείται ένα είδος μοντάζ, όχι όμως στο τραπέζι του μοντάζ. Η ένταση που γεννά το γύρισμα τόσο μακρών πλάνων προσφέρει πολλά. Η ομάδα βρίσκεται σε απόλυτη συγκέντρωση. Οι άνθρωποι είναι μέσα στη συνθήκη. Οι ηθοποιοί αναγκάζονται να παραμένουν εντός της σκηνής, μέσα στον ρόλο τους, όσο η κάμερα συνεχίζει να καταγράφει. Δημιουργείται έτσι μια πολύ ιδιαίτερη συνθήκη εργασίας και αυτό το αγαπώ. Με ενδιαφέρει βαθιά να χορογραφώ την κίνηση της κάμερας. Αν και οφείλω να το παραδεχτώ, στο πλατό είμαι αρκετά αυταρχικός.

Arnaud Laporte: Μιλώντας για χορογραφία, είναι αλήθεια ότι οι γιορτές κατέχουν μια ξεχωριστή θέση στο έργο σας. Στις ταινίες σας, οι γιορτές είναι συχνά εφιαλτικές, όπως ο διαβολικός χορός στο Satantango ή η μέθη στα μπαρ. Στιγμές που θα μπορούσαν να είναι χαρούμενες, τις ανατρέπετε για να αναδείξετε τη σκοτεινή τους πλευρά. Ποια λειτουργία έχουν τελικά οι γιορτές στις ταινίες σας, Béla Tarr;

Béla Tarr: Ας πούμε ότι όταν κάποιος είναι ευτυχισμένος, η χαρά του για τη ζωή και η ένταση αυτής της χαράς, αποκαλύπτουν την ποιότητα ολόκληρης της ύπαρξής του. Θέλω να πω πως, όταν βλέπουμε τους χαρακτήρες να χορεύουν, μπορούμε να αναγνωρίσουμε εκεί αυτό που είναι η ευτυχία, η αληθινή. Κι όμως, ταυτόχρονα, αυτό σε προετοιμάζει γιατί γνωρίζεις ότι πρόκειται για ένα αδιέξοδο. Κι έπειτα, ομολογώ πως το αγαπώ αυτό. Σχεδόν όλες οι ταινίες μου περιέχουν μια σκηνή χορού, εκτός από τις δύο τελευταίες. Στις υπόλοιπες, ναι. Τώρα που το σκέφτομαι, στο The Man from London υπάρχει επίσης μια σκηνή χορού. Στο The Turin Horse όμως δεν υπάρχει πια.

Arnaud Laporte: Ακριβώς γι’ αυτό, μετά το The Man from London, το 2007, είχατε πει ότι θα κάνατε ακόμη μία ταινία και καμία παραπάνω. Και πράγματι, αυτό συνέβη με το The Turin Horse. Έχετε πει ότι ο κύκλος κλείνει ανάμεσα στο Family Nest, την πρώτη σας ταινία, και στο The Turin Horse. Ίσως αυτό να είναι σαφές για εσάς, όχι όμως κατ’ ανάγκην για έναν θεατή όπως εγώ. Ποιος είναι αυτός ο κύκλος;

Béla Tarr: Σας το είπα: προχωράμε πάντα βήμα-βήμα, ταινία την ταινία. Μπαίνουμε όλο και πιο βαθιά στο ποτάμι. Καθαρίσαμε το ύφος μας, γίναμε πιο δημιουργικοί και φτάσαμε σε ένα σημείο όπου λες: να, τώρα είναι έτοιμο, τελείωσε. Η γλώσσα… η κινηματογραφική γλώσσα έχει πλέον ολοκληρωθεί. Θα μπορούσα να τη χρησιμοποιήσω ξανά οποιαδήποτε στιγμή αλλά δεν θέλω ούτε να σας κουράσω ούτε να σας δώσω την αίσθηση ότι επαναλαμβάνομαι. Δεν θέλω να επιστρέψω σε αυτή τη γλώσσα απλώς για λόγους εμπορίου ή για να κερδίσω τα προς το ζην, όχι. Είναι απλό, όλα έχουν ειπωθεί, πραγματικά. Είναι είτε σ’ αρέσει είτε όχι (take it or leave it), δική σας η επιλογή. Έχει ολοκληρωθεί και κάθε νέα απόπειρα δεν θα ήταν παρά μια επανάληψη, κι αυτό δεν το θέλω και δεν θα το κάνω.

Arnaud Laporte: Άρα, τελικά, υπάρχει για εσάς μια αίσθηση ικανοποίησης που φτάσατε σε αυτή την πληρότητα, στο γεγονός ότι όλα έχουν πλέον ολοκληρωθεί;

Béla Tarr: Απολύτως. Κατά κάποιον τρόπο, δεν δείξαμε ποτέ, ούτε αφήσαμε να κυκλοφορήσει καμία ταινία προτού να είμαστε βέβαιοι ότι ανταποκρινόταν πλήρως σε αυτό που περιμέναμε από την ίδια, αυτό είναι γεγονός. Εκείνο που βλέπετε στην οθόνη είναι ακριβώς αυτό που θέλαμε. Φυσικά, αυτές οι ταινίες είναι όλες διαφορετικές. Οι εποχές ήταν διαφορετικές, δεν είχαμε την ίδια ηλικία. Όμως είναι δικές μας, κι αυτό επίσης είναι γεγονός. Αν δεν σας αρέσουν, δεν πειράζει, πραγματικά. Είναι είτε σ’ αρέσει είτε όχι, κανένα πρόβλημα. Εγώ είμαι χαρούμενος που τις κάναμε. Κατά κάποιον τρόπο, είμαι περήφανος γι’ αυτές και αυτό είναι όλο.

Arnaud Laporte: Ωστόσο, συνεχίζετε να ενδιαφέρεστε για τον κινηματογράφο. Δοκιμάσατε και την παραγωγή, ίσως να μην υπήρχαν αρκετά ενδιαφέροντα πρότζεκτ. Από την άλλη, η διδασκαλία, τα εργαστήρια, τι είναι αυτό που μπορεί κανείς να μεταδώσει στους νέους κινηματογραφιστές;

Béla Tarr: Αφού σταμάτησα να σκηνοθετώ, δεν μπόρεσα παρ’ όλα αυτά να απομακρυνθώ από τον κινηματογράφο. Κάπως έτσι προέκυψε να δουλέψω για μια διεθνή σχολή κινηματογράφου και να συνεργαστώ με νέους δημιουργούς από κάθε γωνιά του κόσμου. Γι’ αυτό μετακόμισα στο Σαράγεβο και εργάστηκα εκεί επί τέσσερα χρόνια. Δούλεψα με νέους από την Ιαπωνία, την Κορέα, τη Σιγκαπούρη, την Ινδία, από τη Λατινική Αμερική – την Κολομβία, τη Βραζιλία, το Μεξικό. Με ανθρώπους από τις Ηνωμένες Πολιτείες, την Αγγλία, τη Γαλλία. Ναι, πραγματικά από όλο τον κόσμο. Είναι υπέροχο όταν συνειδητοποιείς πόσο διαφορετικός είναι ο καθένας. Είχαμε, για παράδειγμα, μια απίστευτη νεαρή Γιαπωνέζα -εξαιρετικά ταλαντούχα, λεσβία- και έναν ηλικιωμένο Ισλανδό που έμοιαζε λίγο με αρκούδα. Και αυτοί οι δύο, ο τρόπος με τον οποίο κατάφεραν να κατανοήσουν ο ένας τον άλλον, να σεβαστούν ο ένας τον άλλον, να αποδεχτούν τις διαφορές τους, ήταν συγκλονιστικός. Μπόρεσαν να δουλέψουν μαζί επειδή βρήκαν κοινό τόπο. Ήξεραν πολύ καλά ότι η κουλτούρα τους ήταν εντελώς διαφορετική όπως και η θρησκεία τους, το χρώμα του δέρματός τους. Κι όμως, ήταν απίστευτο να τους βλέπεις να συνεργάζονται και να δημιουργούν τόσα καινούργια πράγματα.

Συνεχίζω να δουλεύω με νέους ανθρώπους, τους αγαπώ. Κάποιες φορές μαθαίνω κι εγώ πολλά από αυτούς, ιδίως σε ό,τι αφορά τη high-tech γιατί εκεί είμαι πραγματικά πίσω, εντελώς άσχετος, αλλά δεν πειράζει. Εύχομαι να συνεχίσουν να δουλεύουν μαζί, έχουν γίνει μια πραγματική ομάδα. Δημιουργούν πολύ όμορφα πράγματα και, απ’ όσο καταλαβαίνω, θέλουν να συνεχίσουν. Αυτό είναι.

Arnaud Laporte: Θυμάστε τα όνειρά σας ή τους εφιάλτες σας, Béla Tarr;

Béla Tarr: Μερικές φορές. Αλλά όταν ανατέλλει ο ήλιος τα ξεχνάω. Ξεχνάω και τα όνειρά μου και τους εφιάλτες μου. Φυσικά, όπως όλοι, αυτά τα όνειρα επηρεάζονται από το καθημερινό άγχος, τις συγκρούσεις που βιώνεις, την προσωπική ζωή, πολλά πράγματα παίζουν ρόλο. Αλλά δεν είμαι σαν τον Apichatpong Weerasethakul, που κάνει τα όνειρα υλικό της δουλειάς του. Τον σέβομαι βαθιά, τον αγαπώ πολύ και μου αρέσουν οι ταινίες του. Η ερώτησή σας, λοιπόν, ταιριάζει στον Apichatpong, όχι σε μένα.

Arnaud Laporte: Και βλέπετε τις ταινίες σας ως όνειρα, ως εφιάλτες ή ως κάτι άλλο;

Béla Tarr: Όχι. Είναι απλώς ταινίες. Αυτό είναι όλο.

ΣΗΜΕΙΩΣΕΙΣ:

[1] ΣτΜ: Νόμπελ Λογοτεχνίας 2025.
[2] ΣτΜ: Σκηνοθετεί επίσης τις μικρού μήκους ταινίες Cinemarxism (Cinemarxisme, 1979), Hotel Magnezit (1980), Journey on the Plain (Utazás az Alföldön, 1995) και Prologue (2004), καθώς και τα ντοκιμαντέρ The Last Boat (Utolsó hajó, 1990), Muhamed (2017) και Missing People (2019).
[3] ΣτΜ: Τα άλλα δύο μέλη ήταν η Teresa Castro και η Mati Diop.

The post Μια συνέντευξη με τον Béla Tarr (1955-2026): Η ζωή & το υποβλητικό έργο του δημιουργού [2021, France Culture] first appeared on Aυτολεξεί.

«Τους βλέπεις στο μετρό, φυλές αλλόκοτες». Η περίπτωση του Διονύση Σαββόπουλου 

Ο εθνικισμός και ο μεγαλοϊδεατισμός στο έργο του Διονύση Σαββόπουλου φανέρωσε -εκτός από την ιδεολογική συντηρητική μεταστροφή του ίδιου του καλλιτέχνη- και την διάσπαση των απόψεων ενός κομματιού της Αριστεράς της Μεταπολίτευσης απέναντι σε ζητήματα θρησκείας και (πολιτισμικού και μη) εθνικισμού. Ήδη από το 1983 και τον δίσκο του «Τραπεζάκια Έξω» μετατόπισε το κέντρο βάρος της στιχουργικής του από την προσωπική πολιτική εμπειρία, την μείξη των βαλκανικών μουσικών παραδόσεων μέσα στο πνεύμα και την μουσική της Αντικουλτούρας, αλλά και την επαναστατική αλληγορία (Η «Ωδή στον Γ. Καραϊσκάκη» είναι γραμμένη για τον Che Guevara…), στο δόγμα της ελληνικότητας, του ανάδελφου Ελληνισμού και τέλος της ελληνοχριστιανικής διάστασης του πολιτισμού. Στο γνωστό πια τραγούδι του «Τσάμικο» ο Σαββόπουλος μετασχημάτισε την σχέση του με το έθνος και εμφανίστηκε να υπεραμύνεται της μοναδικότητας του απανταχού ελληνισμού. Έχοντας απεκδυθεί κάθε δυτική μουσική επιρροή στο τραγούδι θα τραγουδήσει:

«Ζήτω η Ελλάδα και κάθε τι μοναχικό στον κόσμο αυτό
Ελασσόνα, Λιβαδειά, Μελβούρνη[… ]
Άγιοι Σαράντα, Εσκί Σεχίρ[. ]
Η Ελλάδα που αντιστέκεται, η Ελλάδα που επιμένει,
Κι όποιος δεν καταλαβαίνει
Δεν ξέρει πού πατά και πού πηγαίνει»

Σε παρόμοια μουσική (Καλαματιανό) και στιχουργική διάθεση θα υμνήσει τον ελληνοχριστιανικό πολιτισμό στο εμβληματικό πια «Ας κρατήσουν οι χοροί»:

«Είτε με τις αρχαιότητες, είτε με ορθοδοξία
Των Ελλήνων οι κοινότητες, φτιάχνουν άλλον Γαλαξία.[. ]
Μα η δική μου έχει όνομα, έχει σώμα και θρησκεία
Και παππού σε μέρη αυτόνομα, μέσα στην Τουρκοκρατία».

Στο τραγούδι αυτό επαναλαμβάνεται η ιστορική ερμηνεία της παθητικής στάσης του έθνους μέσα στους αιώνες που ονομάστηκαν «Τουρκοκρατία», καθώς και το τρίσημο ιστορικό σχήμα του Παπαρρηγόπουλου. Η Επανάσταση του 1821 σύμφωνα με το αφήγημα της Νεοορθοδοξίας, το οποίο υπηρετεί ο Σαββόπουλος, απεκδύεται τον κοινωνικοπολιτικό της μανδύα και παρουσιάζεται έχοντας μία αποκλειστικά εθνικιστική και θρησκευτική ταυτότητα, η οποία παρέμεινε αδρανής αλλά και ακέραιη, από την αρχαιότητα έως σήμερα. Τα χρόνια της Οθωμανικής Αυτοκρατορίας απορρίπτονται συλλήβδην ως μιαρά και σκοταδιστικά, κάτι που αντανακλάται και σε διάφορες τάσεις της βαλκανικής ιστοριογραφίας. Το «Ας κρατήσουν οι χοροί», επελέγη επίσης και ως κεντρικό τραγούδι για το επίσημο κλιπ της Επιτροπής για το ’21, υπεύθυνης για τους εορτασμούς των 200 χρόνων από την έναρξη της Επανάστασης το 2021. Η επιλογή του Παναθηναϊκού Σταδίου και η αισθητική κυριαρχία της αρχαιότητας σε ένα κλιπ που αφορούσε την Επανάσταση του ’21, με σχεδόν μηδενικές αναφορές στο ίδιο το ιστορικό γεγονός, στοχεύοντας κυρίως σε συναισθηματικές αντιδράσεις, δέχτηκε πλήθος αρνητικών κριτικών. Ο ίδιος ο Διονύσης Σαββόπουλος υπήρξε ο μοναδικός εκπρόσωπος του καλλιτεχνικού κόσμου στην Επιτροπή.

Ο Γιάννης Μηλιός και ο μουσικοσυνθέτης Θάνος Μικρούτσικος ήδη από την δεκαετία του 1980 θα στηλιτεύσουν αυτή την αλλαγή πλεύσης του Σαββόπουλου (και όχι μόνο). Η εποχή δεν είναι τυχαία και ο αισθητικοποιημένος εθνικισμός του «Νιόνιου» ήταν απότοκος μίας στροφής του πολιτικού τραγουδιού, το οποίο και ήταν λογοκριμένο και περιθωριοποιημένο κατά την περίοδο της Χούντας. Παρατήρησαν μία σύγκρουση της ελληνικής μουσικής παράδοσης, η οποία και χρησιμοποιήθηκε κατά κόρον κατά την Επταετία από Έλληνες δημιουργούς, ώστε να αποφεύγεται η λογοκρισία (π.χ. Μαρίζα Κωχ), με τις επιρροές από την Δύση, που παρουσιάζονται ως ιμπεριαλιστικές και αποτελέσματα της φθοροποιού «ξενομανίας». Σε αυτό συνετέλεσε και ο ριζωμένος αντι-Αμερικανισμός, εξαιτίας των παρεμβάσεων των ΗΠΑ στα εγχώρια και διεθνή πολιτικά γεγονότα, στα πλαίσια του Ψυχρού Πολέμου.

Η επίκληση της «ιθαγένειας» ερχόταν να ενισχύσει μία αίσθηση πολιτισμικής αντίστασης απέναντι στην αλλοτρίωση από τις Δυτικές επιρροές, αλλά και να σημάνει με εμφατικό τρόπο την επιστροφή στις πολιτισμικές ρίζες, μιας επινοημένης λαϊκής αυθεντικότητας, αμόλυντης από τον αστικό πολιτισμό, δημιουργώντας μια περίκλειστη και απόλυτα οριοθετημένη στα γεωγραφικά όρια της ελληνικής επικράτειας μουσική κουλτούρα, αιωνίως αμυνόμενη.

Αυτές οι ιδέες περί του κακόβουλου εχθρού εκ της Εσπερίας που αλλοίωνε την volkisch (εθνολαϊκή) ιδεολογία και την Κultur, η οποία και περιείχε τις αξίες, τις ιδέες και το πνεύμα του έθνους, απόλυτα συνδεδεμένων με τον εδαφικό χώρο που αυτό καταλαμβάνει, απαντώνται επίσης στην ρητορική των Γερμανών διανοητών των αρχών του 20^ου αιώνα, αλλά και του Μεσοπολέμου. Το πολιτικό τραγούδι ως μετωνυμία του αντιδικτατορικού αγώνα, βρήκε στην μουσική κουλτούρα της Μεταπολίτευσης το απαραίτητο γόνιμο έδαφος, ώστε να φτάσει στα στόματα όλων, περιθωριοποιώντας ταυτόχρονα τις δυτικές επιρροές σε μία περίοδο μάλιστα που οι διεθνείς εξελίξεις μουσικά ήταν ραγδαίες. Το ελληνικό τραγούδι ως πολιτιστική επιτέλεση, αποκτούσε μία εθνοποιητική λειτουργία, ως μία τέχνη, σύμφωνα με τον Gramsci, που εκφέρεται με γραπτό ή προφορικό λόγο. Αυτή την εθνικιστική διάσταση της μουσικής «παραδοσιοκρατίας» οικειοποιήθηκε μία μερίδα της Αριστεράς και οδήγησε κατά τη διάρκεια της δεκαετίας του 1980 σε συγκρούσεις με τα κυρίαρχα δυτικά μουσικά ρεύματα στην ποπ κουλτούρα. Η αναβίωση του ρεμπέτικου, τα «λαϊκά» πανηγύρια στον Λυκαβηττό, το νεολαϊκό τραγούδι (Στράτος Διονυσίου, Νίκος Παπάζογλου κ.ά.), το περιοδικό «Ντέφι» του Τάσου Φαληρέα, μαζί με την στροφή του Θεοδωράκη στην εκκλησιαστική μουσική θα αποτελέσουν το κύριο σώμα του ελληνικού τραγουδιού της εποχής.

Από μουσικολογικής πλευράς ο Σαββόπουλος, από την αρχή της καριέρας του, ως μια ελληνική εκδοχή του Bob Dylan, με εμφανείς επιρροές στα τραγούδια του, ακολουθούσε κατά πόδας τις στιλιστικές μεταστροφές του Αμερικανού τροβαδούρου. Το 1980, o αναγεννημένος Χριστιανός πια Dylan θα κυκλοφορήσει το άλμπουμ Saved, με σαφείς χριστιανικές-βιβλικές-παραβολικές αναφορές, ήδη από το εξώφυλλό του. Ο Σαββόπουλος με την σειρά του εμφανίζεται το 1983 να επικαλείται «του Θεού την χάρη μας φυλάει απ’ τα σουξέ», ενώ δηλώνει πια πως «Δεν είμαι πασόκα δεν είμαι κου-κου-ε, είμαι ό,τι είμαι κι ό,τι τραγουδώ για σε» στο αυτοαναφορικό και εξομολογητικό τραγούδι του «Τον Χειμώνα Ετούτο». Αν και εκ πρώτης απολιτικός ένας τέτοιος στίχος, ωστόσο απέρριπτε μονοσήμαντα μόνο τις αριστερές καταβολές του καλλιτέχνη, χωρίς μία ταυτόχρονη αποκήρυξη δεξιών ή άλλων κομμάτων, επομένως, άφηνε στην φαντασία του ακροατή την ερμηνεία του.

Το Νεοορθόδοξο και ταυτόχρονα Αντιδιαφωτιστικό πνεύμα του ανάδελφου έθνους και της οικουμενικής συμφιλίωσης των Ελλήνων με βάση τον ελληνοχριστιανικό πολιτισμό θα υποστηρίξει στις αρχές της δεκαετίας του 1980 και ο καθηγητής Χρήστος Γιανναράς, ένας φιλόσοφος με επιρροή στον δημόσιο λόγο έως σήμερα. «Ο Ελληνισμός είναι μια κληρονομιά ζωής και μια στάση ζωής μέσα στην οικουμένη [… ]Αυτή η στάση έχει τις ρίζες της στο Βυζάντιο, στην ορθόδοξη εκκλησιαστική παράδοση. Είναι ο ‘άλλος πόλος’ του δυτικοευρωπαϊκού πολιτισμού, του πολιτισμού της καταναλωτικής βαρβαρότητας και της ηθικιστικής λογοκρατίας», έγραφε στην Νεοελληνική Ταυτότητα, το 1978.

Ο Γιανναράς ανήκε στον κύκλο των Νεοορθοδόξων, όπως τους «βάφτισε» το περιοδικό λόγου Στοχαστής, τον Σεπτέμβριο του 1983, μία ομάδα που μεταξύ άλλων περιλάμβανε και τον Διονύση Σαββόπουλο, τον Κωστή Μοσκώφ, τον Κώστα Ζουράρι, τον Στέλιο Ράμφο κ.ά., έχοντας ως κοινό παρονομαστή την κριτική στον δυτικό Διαφωτισμό, τις επιρροές της Δύσης γενικότερα, αλλά και την εξύψωση της ελληνικότητας ως «μοναδικής» αρετής. Ταυτόχρονα, κάποιοι εξ’ αυτών επιχείρησαν να βρουν κοινούς τόπους μεταξύ Μαρξισμού και Ορθοδοξίας, κάτι που αποτυπώθηκε και σε διάφορα σχετικά άρθρα στο περιοδικό Αντί το 1983, την χρονιά που κυκλοφόρησε και ο δίσκος Τραπεζάκια Έξω. Γιατί όμως συνδέεται η τάση αυτή με τον εθνικιστικό και ακροδεξιό λόγο;

Ο κοινωνιολόγος Νικόλαος Κουραμπής σημειώνει χαρακτηριστικά στην διατριβή του: «Η ιεροποίηση της ελληνικής φυλής, του χαρακτήρα του νεοέλληνα, της ελληνικής γης, της ελληνικής γλώσσας, του ελληνικού πολιτισμού και η αντίληψη περί παγκόσμιας ελληνοχριστιανικής αποστολής συνιστούν ακραίες κοινωνικές και πολιτικές απόψεις που καλλιεργούν τη διάθεση του αυτοδοξασμού και ταυτόχρονα τον ενισχύουν δημιουργώντας την αίσθηση του συλλογικού εγωϊσμού και ναρκισσισμού. Σε κάποιο βαθμό-ποσοστό ταυτίζεται το ιεροποιημένο στοιχείο με το Απόλυτο θεϊκό και αυτοαπολυτοποιείται. Ο βαθμός ιεροποίησης ανταποκρίνεται στο μέγεθος της ακρότητας και στο μέγεθος έλλειψης αντικειμενικότητας και ρεαλισμού».

Το 1994, κυκλοφόρησε ο δίσκος του Διονύση Σαββόπουλου Μη Πετάξεις Τίποτα. Σε αυτόν παγιώθηκε και κορυφώθηκε η αισθητικοποιημένη και υπερ-ιστορική εθνικιστική στιχουργική, η οποία και ξεκίνησε στα Τραπεζάκια Έξω. Διαφορετικές χρονικότητες εμπλέκονται και κονιορτοποιούνται, ώστε να προκύψει ένα αφήγημα που αντανακλά την νεοορθόδοξη, συντηρητική και εθνιστική ιδεολογικοπολιτική ματιά του καλλιτέχνη, πάνω στα θέματα που απασχολούσαν την κοινή γνώμη της εποχής, όπως η μετανάστευση από τις χώρες του πρώην Ανατολικού μπλοκ, οι πόλεμοι στην πρώην Γιουγκοσλαβία και φυσικά το Μακεδονικό.

«Η ψυχή σου και το όνομά σου ένα, κεραυνών δισκοθήκη πίστας κραδασμός με της Πέλλας τα άλογα λυμένα ο βορράς σου χορεύει πάντα ελληνικός. Της Βεργίνας το ανάκτορο συνδέει με τα κέντρα του ήχου και των ταξιμιών και σαν μαύρο τριαντάφυλλο χορεύει μ’ αετούς στην ακρόπολη των μοναχών.[…]

Απ’ το Ιάσιο μέχρι την Κερύνεια Κι απ’ το μπουμ του 40 στους σύγχρονους ρυθμούς Κι απ’ τα όρη του Ταύρου ως τα δελφίνια της Τεργέστης· κι ως του Εύξεινου τους ασκούς.[…] Ο Βορράς σου ειν’ εκεί στη Λευκωσία. Στον Χρυσόστομο πλάι στην πράσινη γραμμή. Και δεν δέχεται άλλη ομοσπονδία μόνο των Βαλκανίων τη Βυζαντινή»

Στο παραπάνω απόσπασμα από το τραγούδι Ακτίνες του Βορρά διακρίνονται οι εμφανείς αναφορές στο Μακεδονικό. Αρχικά, το σύνθημα «το όνομά μας η ψυχή μας» ήταν αυτό που επανέφερε το ΠΑΣΟΚ του Ανδρέα Παπανδρέου στην εξουσία, αλλά ήταν και η κατακλείδα της επιστολής που έστειλαν προς την τότε Ε.Ο.Κ μία ομάδα δημοσίων προσώπων-διανοούμενων-λογίων, μεταξύ αυτών η Μελίνα Μερκούρη, η Ελένη Γλύκατζη-Αρβελέρ και ο Οδυσσέας Ελύτης. Η ελπίδα που αναδεικνύεται μέσα από τους στίχους είναι αυτή της ανασύστασης του χριστιανικού Βυζαντίου, ως ομοσπονδίας των Βαλκανικών λαών, σε παρόμοιο τόνο με το «όταν σβηστεί αυτή η γραμμή στον χάρτη, θα’ ναι Βυζάντιο ξανά». Το Βυζάντιο στις Πρεσθλάβες, από το ίδιο άλμπουμ, χαρακτηρίζεται ως «Θείο», πριν ο Σαββόπουλος καταλήξει μάλλον απαισιόδοξα στο γνωστό αφήγημα περί ανάδελφου έθνους, αλλά και στον δικέφαλο αετό να παρουσιάζεται πλάι στον οθωμανικής κατασκευής Λευκό Πύργο της Θεσσαλονίκης:

«Μεσήλιξ τώρα εγώ σε οθόνη έγχρωμη
ξυπνώ με τις Πρεσθλάβες να βουίζουνε.
Οι δείχτες στο ρολόι γυρνούν ανάποδα
στον παιδικό μου εθνικισμό, τον πιο παγκόσμιο.
Κι ακόμη πιο βαθιά στο Θείο Βυζάντιο
στη λάμψη με του Κύριλλου το αλφάβητο
πού μείναμε βρε Πέτρο μου ολομόναχοι;
Παράξενη σιωπή[… ]»

«εκεί στο λούνα παρκ στον Λευκό Πύργο πλάι
το αυγό του αετού, δυο κεφαλές πετάει!»

«Τρέχουν οι ειδήσεις
σαν παραισθήσεις.
Του Φερραίου οι τόποι
στην Ευρώπη.»

Το τελευταίο τετράστιχο φέρει διπλό νόημα, καθότι παρουσιάζει τόσο την προβολή των πολεμικών γεγονότων των Βαλκανίων από τα ειδησεογραφικά πρακτορεία της Ευρώπης, όσο και κομίζει την ελπίδα της ένωσης των Βαλκανίων, με βάση την Χάρτα του Ρήγα και το ελληνοκεντρικό βαλκανικό όραμά του. Η συνέχεια του τραγουδιού φανερώνει μία μάλλον αμήχανη στα όρια της μισαλλοδοξίας στάση απέναντι στους οικονομικούς μετανάστες και πρόσφυγες, που εκείνη την δεκαετία ερχόντουσαν στην Ελλάδα με την ελπίδα μιας καλύτερης ζωής:

«Εδώ Βαλκάνια.
Ρουμάνοι, Σέρβοι, Ρώσοι, Αλβανοί, Ρωμιοί.
Τους βλέπεις στο μετρό φυλές αλλόκοτες
μικροί δερματοκέφαλοι των γκράφιτι
σαν γλόμποι με την γλαύκα στο πηλίκιο
έτη φωτός μακριά απ’ τον Γαλαξία τους
η ακτίνα έχει σβήσει, πουθενά επαφή»

Η αμηχανία του Σαββόπουλου απηχούσε την ευρύτερη αμηχανία της ελληνικής κοινωνίας της δεκαετίας του 1990, η οποία και για πρώτη φορά δέχεται τόσους ανθρώπους, που δεν ενσωματώνονται απευθείας στον εθνικό κορμό, αλλά παραμένουν «ξένοι». Η ιστορικά πολυπολιτισμική ελληνική ταυτότητα για πρώτη φορά αναγκάζει τους Έλληνες να την αντιληφθούν ως τέτοια και να αναστοχαστούν καλύτερα το παρελθόν τους και το μέλλον τους. Το ελληνικό κράτος δεν μπορούσε να είναι πια μονοπολιτισμικό, όμως τα βήματά του ήταν στην καλύτερη περίπτωση διστακτικά. Στο σημείο αυτό εντοπίζεται και η βασική αντίφαση που διέπει και τον λόγο του Σαββόπουλου. Από την μία η ενσωμάτωση του συνόλου των μεταναστών φαντάζει ως μονόδρομος, ενώ παράλληλα θέτει κόκκινες γραμμές και εμπόδια στην ενσωμάτωσή τους αυτή με περίπλοκες διαδικασίες και νομοθεσίες σχετικά με την απόκτηση της ιδιότητας του πολίτη.

Οι αμφιλεγόμενες δηλώσεις του για την υποδοχή των μεταναστών, στις αρχές της δεκαετίας του 2010, κατέδειξαν πως η αμηχανία του ως προς τις «αλλόκοτες φυλές που βλέπεις στο μετρό» παραμένει. Αν και η λέξη «λαθρομετανάστες» ήταν εμπεδωμένη στο ελληνικό λεξιλόγιο και δεν είχε απορριφθεί, ακόμα και αν και ο ίδιος επιχείρησε να διασκεδάσει τις εντυπώσεις, ωστόσο η επιλογή συγκεκριμένων λέξεων που απηχούσαν αμιγώς ρατσιστικές και ακροδεξιές θέσεις («ποντίκια» για τους μετανάστες και «ποντικοπαγίδα» το κέντρο της Αθήνας), αποτέλεσαν αφορμή να κατηγορηθεί από κάποιους ακόμα και πως «ξεπλένει» τις δράσεις της Χρυσής Αυγής, όπως έγινε αντίστοιχα και με τις δηλώσεις του Μίκη Θεοδωράκη στο συλλαλητήριο για την Μακεδονία στην Αθήνα το 2018, για τους Χρυσαυγίτες που «αγαπούν την πατρίδα κάπως εριστικά». Ενδιαφέρον για την έρευνα αυτή παρουσιάζει το ότι στις δηλώσεις του χρησιμοποίησε και έναν παραφρασμένο στίχο του, τον «ήρθε η ώρα να αποφασίσεις αν θα πεθάνεις ή θα ζήσεις» («Οι παλιοί μας φίλοι» από το Φορτηγό, 1966).

Ο Σαββόπουλος, αν και ο ίδιος υποστηρίζει πως τα τραγούδια που γράφει είναι κάτι ανεξάρτητο από τον ίδιο, από την αρχή της καριέρας του είχε ωστόσο επικεντρωθεί στη συγγραφή βιωματικών στίχων, εμπνευσμένων από τις εμπειρίες του σε σχέση με την εγχώρια και διεθνή πολιτική κατάσταση. Επομένως, οι στίχοι σε συνάρτηση με τις εμφανίσεις του και τις δηλώσεις του σε συνεντεύξεις, δίνουν την δυνατότητα να σκιαγραφηθεί η πορεία του καλλιτέχνη και του πολίτη Σαββόπουλου μέσα στις δεκαετίες. Η σχέση με την Αριστερά και τον αντιδικτατορικό αγώνα, με τους εμβληματικούς δίσκους της δεκαετίας του ’70 (Μπάλλος, Βρώμικο Ψωμί, Το Περιβόλι του Τρελού) έδωσε τη θέση της σε μία ιδεολογική και καλλιτεχνική στροφή, που τον ενέταξε τόσο στην ομάδα των Νεοορθοδόξων, όσο και κατά την δεκαετία του ’90 κοντά στις θέσεις του Δικτύου 21, μίας ακόμη ακροδεξιάς ομάδας που απέκτησε νομιμοποίηση μέσα από το Μακεδονικό και τα εθνικά θέματα (Ίμια κ.ά.) τα οποία απασχολούσαν την επικαιρότητα το δεύτερο μισό της δεκαετίας.

Και στην περίπτωση του Δικτύου 21 συναντήθηκαν μέλη από διαφορετικές ιδεολογικές αφετηρίες (Κώστας Ζουράρις και εδώ και Χρύσανθος Λαζαρίδης του ΚΚΕ Εσωτερικού, καθώς και ο Φαήλος Κρανιδιώτης, ο οποίος εκτός από το ακροδεξιό κόμμα Νέα Δεξιά είχε και σχέσεις με την εθνικιστική πτέρυγα του ΠΑΣΟΚ). Στην διακήρυξή της διατυπωνόταν ο εθνικιστικός και μεγαλοϊδεατικός στόχος της οργάνωσης: «η αναζωπύρωση του εθνικού φρονήματος, η επαγρύπνηση επί των συμφερόντων των δούλων Ελλήνων» και η «προπαρασκευή της απελευθέρωσης αυτών διά πάσης θυσίας».

Αυτό που κόμιζε, και εν πολλοίς συνεχίζει να κομίζει, ο Σαββόπουλος ήταν η εκλαΐκευση του εθνικιστικού λόγου ομάδων της άκρας Δεξιάς όπως οι Νεοορθόδοξοι ή το Δίκτυο 21, η φαντασίωση της ανασύστασης μιας υπεριστορικής Βυζαντινής αυτοκρατορίας ως αμιγώς Ελληνικής, η επιστροφή στις «ρίζες» και στην παράδοση του ελληνοχριστιανικού πολιτισμού, ως μία αντιδραστική και Αντιδιαφωτιστική κουλτούρα, που λειτουργούσε ως αντίβαρο στην «ξενομανία».

Τέλος, προώθησε την προγονολατρεία, ως μία εξίσου άχρονη εθνική συνέχεια, αιματολογική και πολιτισμική, που επιθυμεί αφενός την συμπερίληψη, αλλά της βάζει ταυτόχρονα και ανυπέρβλητα εμπόδια. Ο εθνικισμός του Σαββόπουλου είναι ίσως αυτός που ο Hobsbawm τοποθετεί δίπλα σε ευρείες κατηγοριοποιήσεις εθνικισμών, όπως ο παν-σλαβισμός και παν-αφρικανισμός. Μετασχηματισμοί δηλαδή της έννοιας του εθνικισμού, μιας έννοιας απόλυτα δυναμικής και εξελισσόμενης ως ιστορικό φαινόμενο, που βασίζονται σε κριτήρια χρώματος και κουλτούρας, αλλά έχουν αποτύχει ιστορικά στο να συγκροτήσουν κράτη, αντίθετα με τους παραδοσιακούς εθνικισμούς.

———————————————————————————-

Μπορείτε να διαβάσετε ολόκληρη την έρευνα του Κ. Κωνσταντινίδη εδώ (Academia.edu)

The post Η κανονικοποίηση του ακροδεξιού λόγου στη μουσική (1990-2021): Η περίπτωση του Σαββόπουλου first appeared on Aυτολεξεί.

Για την ομώνυμη τραγωδία του Σοφοκλή έχει χυθεί πολύ μελάνι μέχρι σήμερα και αντί να εμβαθύνει και να διαυγάσει τα πολλαπλά επίπεδα σημασιών που περιέχει, κατάφερε να φέρει σύγχυση και να τα συσκοτίσει λόγω των επιφανειακών και αυθαίρετων ερμηνειών που εκπηγάζουν κυρίως από συναισθηματική καθήλωση και αφελή ρομαντισμό. 

Ερμηνείες όπως οτι πρόκειται για σύγκρουση ατόμου – κοινωνίας, οικογένειας – κράτους, ιδιωτικού – δημοσίου,  ηθικής – πολιτικής ή οτι δήθεν είναι θρησκευτική τραγωδία με στόχο τη λύτρωση και τον εξαγνισμό, είναι εντελώς αστήρικτες.

Και για του λόγου το αληθές να επισημάνουμε μόνο ότι λύτρωση και εξαγνισμός είναι θρησκευτικοί όροι όπως και το άγος (μίασμα) αλλά και τα αντίθετα του – αγνότητα εξαγνισμός, αγιότητα – που προέρχονται από την ίδια ετυμολογική ρίζα. Την ίδια εποχή ο Ευριπίδης θα δείξει καθαρά με τον Ιππόλυτο, οτι η αφοσίωση και προσκόλληση στην αγνότητα είναι μορφή ύβρεως απέναντι στον Έρωτα, γι αυτό και η Αφροδίτη θα τον οδηγήσει στην καταστροφή.

Οι Αθηναίοι του 5ου π.Χ αιώνα με την απίστευτη ζωτικότητα και πρωτόγνωρη δημιουργικότητα, ανέτρεψαν και μετέτρεψαν μεταξύ τόσων άλλων και τις περισσότερες θρησκευτικές έννοιες σε ανθρωπολογικές και πολιτικές σημασίες και αξίες (Μέτρο, Ύβρις, Κάθαρση, Φρόνηση).

Όσο περισσότερο ρίζωνε και ευδοκιμούσε το πολιτικό στοιχείο τόσο υποχωρούσε το θρησκευτικό και το ιερό και να θυμίσουμε εδώ πως δεν υπάρχει αρχαία ελληνική τραγωδία αλλά Αθηναϊκή τραγωδία, η οποία όπως και η Φιλοσοφία δημιουργούνται μέσα και μαζί με τη Δημοκρατία.

Η Αντιγόνη του Σοφοκλή ως η κατεξοχήν πολιτική τραγωδία δείχνει καθαρά πως η Δημοκρατία είναι το πολίτευμα της γόνιμης αντιπαράθεσης και συναρμογής όλων των γνωμών (ίσον φρονείν), ενώ η «μονοκρατορία» της γνώμης (μόνος φρονείν) και η περιχαράκωση στο «δίκιο» του καθενός (Αντιγόνη, Κρέων) δεν συγκροτεί πολιτεία πόσο μάλλον Δημοκρατία, εξ ου και η ειρωνεία του Ποιητή δια στόματος του Αίμονα στον Κρέοντα: “ωραία θα κυβερνούσες μόνος σου μια έρημη πόλη”!

Όπως οι νόμοι προκύπτουν από τη διαβούλευση και το συγκερασμό όλων των γνωμών (έδοξε τη Βουλή και τω Δήμω) έτσι και η Δημοκρατική Πολιτεία ευνομείται με τη συνύφανση (νόμους παρείρων) νόμων και θεσμών, άγραφων και γραπτών.

Η Τραγωδία υπάρχει ακριβώς επειδή οι πρωταγωνιστές ως υβριστές συγκρούονται με πείσμα και ισχυρογνωμοσύνη οχυρωμένοι και στεγανοί ο καθένας στο δικό του «δίκιο» (μόνος φρονείν), αλλιώς δε θα είχαμε Τραγωδία.

Η Αντιγόνη μηρυκάζει διαρκώς τη συναισθηματική της εμμονή και προσκόλληση στους άγραφους νόμους και τα έθιμα ταφής και αδιαφορεί παντελώς για τους νόμους της πόλης.

Η στάση της Αντιγόνης δεν είναι αντίσταση αλλά περιχαράκωση στο δικό της «δίκαιο» εισερχόμενη με αυτόν τον τρόπο στην ύβρη του «μόνος φρονείν».

Ούτε την Ελευθερία συμβολίζει η Αντιγόνη, γιατί η αληθινή ελευθερία είναι η ελευθερία με αυτοκυριαρχία, αίσθηση του μέτρου και αυτοπεριορισμό και όχι ακρασία, αμετρία και αλύγιστο πείσμα (άγαν φρονήματα).

Η αφροσύνη (εν αφροσύνη καθελόντες) της Αντιγόνης και η εμμονή της στο «μόνος φρονείν»  με τη μορφή της ψευδοαντίστασης (τόλμας χάριν) δεν αποτελεί παρά μορφή ύβρεως απέναντι στο «ίσον φρονείν» που πραγματικά σημαίνει αποφασίζουμε από κοινού.

Ο Σοφοκλής μέσω του Χορού στο πρώτο στάσιμο θα υμνήσει τη δεινότητα του ανθρώπου με τη διπλή της σημασία: άλλοτε βαδίζει προς το κακό και άλλοτε προς το καλό (τοτέ  μεν κακόν, άλλοτε επ’ εσθλόν έρπει) κι αυτό δεν είναι μοιρολατρικό αλλά προαιρετικό καθώς η ευθύνη της επιλογής καταλογίζεται στον ίδιο τον άνθρωπο που είναι δεινός ή για το καλό ή για το κακό.

Με το δίπολο κακός – εσθλός, ο Ποιητής δεν ηθικολογεί αλλά σηματοδοτεί τη βαθιά πολιτική σημασία που ακολουθεί με την αντιστοιχία Υψίπολις – Άπολις τονίζοντας με έμφαση την πολιτική αρετή της συνύφανσης των νόμων: άξιος πολίτης είναι αυτός που συνυφαίνει τους νόμους της πόλης και τη δικαιοσύνη των θεών κατοχυρωμένη με όρκους (νόμους παρείρων χθονός θεών τ’ ένορκον δίκαν, υψίπολις), ενώ ανάξιος εκείνος που εξαιτίας υπερβολικού θράσους αφήνει το κακό να τον κατοικήσει (άπολις ότω το μη καλόν ξύνεστι τόλμας χάριν).

Η Αντιγόνη όπως και ο Κρέων είναι σύμβολα ανάξιου πολίτη (άπολις) επειδή με πείσμα νοιάζονται για τη δική τους γνώμη και τα εγωιστικά τους ενδιαφέροντα σε αντίθεση με τον άξιο πολίτη (υψίπολις) που παθιάζεται για τα κοινά και που προϋποθέτει «Παιδεία προς τα κοινά ποιητική της όλης αρετής», όπως θα επισημάνει αργότερα ο Αριστοτέλης στα Πολιτικά.

Επομένως οι υπέρτατες αρετές είναι οι πολιτικές αρετές. Η πολιτική επικρατεί της ηθικής χωρίς αυτό να σημαίνει ότι την καταργεί.

Κι ενώ αμφότεροι οι πρωταγωνιστές είναι ακραίοι και υβριστές και τους πρέπει ο χαρακτηρισμός άπολις, εκείνος που ενσαρκώνει το μέτρο και την φρόνηση είναι ο Αίμων που δικαίως θα τον λέγαμε υψίπολι, ο Αίμων που σθεναρά υποστηρίζει πώς η φρόνηση είναι το αντίθετο της περιφρόνησης της γνώμης των άλλων.

Με εκπληκτική ωριμότητα και εικονοπλαστική δεινότητα ο Αίμων θα παραστήσει το μέτρο και τη φρόνηση με τις κάτωθι ζωντανές παρομοιώσεις: «βλέπεις τα δέντρα που λυγίζουν στην άκρη του ορμητικού χειμάρρου και σώζουν τα κλωνάρια τους ενώ όσα αντιστέκονται σύριζα αφανίζονται. Έτσι και το ιστιοφόρο αν παρατεντώσεις τα πανιά και δεν τα χαλαρώσεις το πλοίο ανάποδα θα στραφεί και ανάποδα θα πλέει». Η Αντιγόνη όμως δεν ξέρει να υποχωρεί μπροστά στο καταστροφικό κακό (είκειν ουκ επίσταται κακοίς) γι’ αυτό και μόνη της οδηγείται στον αφανισμό.

Συμπερασματικά θα λέγαμε πως ο Σοφοκλής στο τέλος της τραγωδίας και καθόλου τυχαία, δεν υμνεί παρά τη φρόνηση και την τοποθετεί πάνω από όλα ακόμα και από την ίδια την ευδαιμονία επειδή η ευδαιμονία δίχως φρόνηση δεν είναι ευδαιμονία και συχνά οδηγεί στην αλαζονεία, την ύβρη και την καταστροφή. «Πολλώ το φρονείν πρώτο ευδαιμονίας υπάρχει».

The post Αντιγόνη: Σύμβολο αντίστασης και Ελευθερίας ή Ύβρεως και αφροσύνης; first appeared on Aυτολεξεί.