Η έννοια της φιλοξενίας αποτελεί μία περιοχή γόνιμη, διότι εξετάζει τη σχέση του οικείου με τον ξένο, μέσω της οποίας δημιουργείται μια αλληλοδιήθηση, καθώς το ξένο δεν συναντά το οικείο μονάχα πλησιάζοντάς το, αλλά εισερχόμενο μέσα του. Όπως χαρακτηριστικά αναφέρει ο Derrida, στη διεργασία της φιλοξενίας ο φιλοξενών μετατρέπεται σε φορέα της εξής πρότασης: «’έλα μέσα μου’, όχι μόνο προς εμένα, αλλά μέσα μου: να κάνεις κατάληψη σε μένα, να πάρεις θέση μέσα μου, να πάρεις τη θέση μου. […] περνάς το κατώφλι σημαίνει έρχεσαι μέσα, όχι μόνο πλησιάζεις ή έρχεσαι».^[1]

Χρησιμοποιώντας τα δίπολα που αναφέραμε προηγουμένως ως αφετηριακά σχήματα, δημιουργείται μία διάνοιξη νέων ατραπών στην προσπάθεια σκιαγράφησης των θεατρικών κειμένων, αποδεικνύοντας έτσι το ανεξάντλητο του χαρακτήρα τους, την ποικιλία των εκδοχών και άρα την ανοιχτότητά τους. Όπως αναφέρει και ο Ronald Barthes ένα κείμενο δεν εξαντλείται ποτέ και για τον λόγο αυτό μόνο να το «διαπλεύσει» μπορεί κανείς· το αποκαλεί εύστοχα «εγγράψιμο», διότι ο αναγνώστης με κάθε νέα του ανάγνωση εγγράφει τη δική του ερμηνεία. Για αυτόν τον λόγο, το κείμενο μοιάζει με ένα παγόβουνο, από το οποίο ορατή είναι μονάχα η κορυφή του. Το υπόλοιπο, αλλά και το μεγαλύτερο μέρος του παραμένει κάτω από την επιφάνεια, αναμένοντας καρτερικά την ανακάλυψή του. Άρα, η εκάστοτε απόπειρα προσέγγισης ενός θεατρικού κειμένου μοιάζει με μια καταβύθιση· με μια κατάβαση στο αθέατο, στο σκοτεινό και συνεπώς στο ανοίκειο και το αχαρτογράφητο.

Ήδη λοιπόν από το πρώτο σημείο εκκίνησης, από τη συνύπαρξη δηλαδή του αναγνώστη με το θεατρικό κείμενο, εντοπίζουμε το πρώτο δίπολο: ο αναγνώστης -δηλαδή ο εκάστοτε Εαυτός- λειτουργεί ως σύμβολο του οικείου, του «δικού-μου», του απόλυτου «εδώ» και από την πλευρά του το κείμενο συμβολίζει το Άλλο, το μη χαρτογραφημένο, το «εκεί», το ανοίκειο. Ο αναγνώστης εισέρχεται σε μια διαδικασία–απόπειρα «τιθάσευσης» του θεατρικού κειμένου, καθώς προσπαθεί να το αποκωδικοποιήσει και να το εκ-λογικεύσει -σύμφωνα με τα δικά του δεδομένα λογικής-, υποτάσσοντάς το σε αυτά. Δημιουργείται συνεπώς ένα βασικό μοτίβο της διεργασίας της φιλοξενίας, η σχέση κυρίαρχου–υποτακτικού, η οποία προϋποθέτει και συνεπάγεται το μοτίβο–κλειδί, δηλαδή την εξουσιαστική ιεραρχία, καθώς όπως σημειώνει ο Derrida αφενός «ο φιλοξενών είναι εκείνος που εξουσιάζει^[2]», αφετέρου «ο κύριος, αυτός που προσκαλεί, ο φιλοξενών, γίνεται όντως ο όμηρος -αυτό ακριβώς που ήταν πάντοτε. Και ο φιλοξενούμενος, ο προσκεκλημένος όμηρος, γίνεται ο προσκαλών του προσκαλούντος, ο κύριος του φιλοξενούντος, ο φιλοξενούμενος γίνεται ο φιλοξενών του φιλοξενούντος […] αυτές οι υποκαταστάσεις καθιστούν όλους και τον καθένα όμηρο του άλλου. Αυτό ακριβώς είναι οι νόμοι της φιλοξενίας».^[3]

Η ύφανση των εξουσιαστικών σχέσεων αποτελεί τον σκελετό, στον οποίο στηρίζεται το σύνολο της δημιουργίας των παραπάνω διπόλων και κατ’ επέκταση της φιλοξενίας. Συνεπώς, πρόκειται για ένα μοτίβο, το οποίο θα μας απασχολήσει ιδιαίτερα στην ανάλυση του έργου, λειτουργώντας ως το στοιχείο που κυριολεκτικά το στοιχειώνει, αποτελώντας παράλληλα όμως και τον κινητήριο μοχλό του.

Α. FAMILY STORIES

1. Η υβριδική οντότητα

Η έναρξη του έργου, μέσω των σκηνοθετικών οδηγιών, μεταδίδει στον θεατή την αίσθηση της φθοράς και της καταστροφής: πρόκειται για ένα τοπίο σε κατάσταση ερειπίου. Η έννοια του ερειπίου αποτελεί ένα ιδιαίτερα οξύ σύμβολο του μεταιχμίου, μιας τροπικότητας ενδιάμεσης και μετέωρης. Σύμφωνα με τον Derrida αποτελεί το σύμβολο ενός «συνόρου», εννοώντας την ταυτόχρονη ιδιότητα των συνόρων λειτουργούν τόσο ως σημεία διαχωρισμού, αλλά και ένωσης· ως κατώφλια, τα οποία αποτελούν την είσοδο σε μία χωρικότητα διαφορετική και παράλληλα την έξοδο από την προηγούμενη, τις οποίες τόσο ενώνει όσο και τέμνει. Συνεπώς, το περιγραφόμενο τοπίο ως φορέας του ερειπίου, μετουσιώνεται στο σύμβολο ενός μεταιχμίου ζωής–απουσίας ζωής.^[4] Ως το  ί χ ν ο ς  της ζωής. Μιας ζωής στο ενδιάμεσο των τροπικοτήτων του έχει υπάρξει και του όχι πλέον.^[5] Πρόκειται κατά συνέπεια για την ύπαρξη μιας οντότητας υ β ρ ι δ ι κ ή ς  διότι δεν ανήκει ούτε στη ζωή, ούτε στη μη ζωή και είναι καταδικασμένη να μην ανήκει πουθενά. Η υβριδική αυτή ταυτότητα του σκηνικού υπογραμμίζεται από τις ακόλουθες περιγραφές:

Φθαρμένη άσφαλτος, σπασμένες μπασκέτες, κατεστραμμένο γρασίδι ανάμεσα σε δύο ουρανοξύστες. Πρόσοψη κτιρίου, απίστευτα παραμελημένη, καλυμμένη με γκράφιτι χωρίς περιεχόμενο. […] Οι ήρωες […] είναι οι πολίτες μιας ερειπωμένης χώρας. […] Στη μέση βρίσκεται ένας χώρος με άμμο, η άμμος είναι βρόμικη, ανεπεξέργαστη.

Παρατηρούμε λοιπόν τον υβριδικό χαρακτήρα ενός χώρου–πλαισίου, ο οποίος διακατέχεται από την παράλληλη συνύπαρξη του στοιχείου του πολιτισμού και του πρωτόγονου. Πρόκειται αφενός για μια πόλη και άρα δημιούργημα του ανθρώπινου πολιτισμού, αφετέρου για μια πόλη διαλυμένη, σαν μία κατάφαση και ταυτόχρονα άρνηση του πολιτισμού αυτού. Διότι δεν μπορεί να υπάρξει αποκομμένος από το αντίθετό του, δηλαδή από το στοιχείο που το υπονομεύει. Η άσφαλτος, οι μπασκέτες, οι ουρανοξύστες, τα γκράφιτι αποτελούν τα στοιχεία της κυριαρχίας του σύγχρονου ανθρώπου, ο οποίος έχει επιβληθεί μέσω των τεχνολογικών και επιστημονικών του αλμάτων στην «άγρια και πρωτόγονη φύση»· η άσφαλτος όμως είναι φθαρμένη, οι μπασκέτες σπασμένες, τα κτίρια παραμελημένα και τα γκράφιτι δίχως περιεχόμενο. Άρα, η άγρια και πρωτόγονη φύση αποτελεί μέρος του πολιτισμού αυτού και η άρνησή του προϋποθέτει τη συμπερίληψή του.

2. Η μετακινούμενη κατοικία

Οι πρωταγωνιστές δε μένουν σε σπίτι, αλλά σε τροχόσπιτο, δηλαδή σε ένα σπίτι που βρίσκεται εν κινήσει, στερείται δηλαδή μίας στέρεας βάσης–αναφοράς. Δεν έχει δική του δηλαδή πατρίδα, δεν ανήκει πουθενά. Όντας μη σταθερό μετατρέπεται σε ένα σημείο-του-κόσμου, το οποίο καταργεί και υπερβαίνει τα σύνορα. Είναι σύμβολο ενός ταξιδιού διαρκείας, μιας ταυτότητας εν εξελίξει, μιας διαρκούς ρευστότητας. Το έδαφος δεν είναι ριζωμένο αλλά τρεμάμενο. Πρόκειται συνεπώς για μια κατοικία, η οποία μετατρέπεται σε φορέα της εξής αντίφασης: αφενός βρίσκεται σε μια διαρκή κίνηση–μεταφορά, αφετέρου, όντας η κατοικία–μου φέρει παράλληλα τον χαρακτήρα του σταθερού, εφόσον λειτουργεί ως ένα προσίδιο σώμα, καθώς κινείται μαζί μου, λειτουργεί ως μία σταθερά. Η επιλογή αυτή του τροχόσπιτου με ωθεί να την παραλληλίσω με την αναλογία που πραγματοποιεί ο Derrida μεταξύ της μητρικής γλώσσας και της κατοικίας–πατρίδας: «Οι εξόριστοι, οι εκτοπισμένοι, οι απάτριδες, οι άνομοι νομάδες, οι απόλυτοι ξένοι συχνά συνεχίζουν να αναγνωρίζουν τη γλώσσα, τη λεγόμενη μητρική γλώσσα, ως την έσχατη πατρίδα τους και δη ως την τελευταία κατοικία τους. Αν και φαίνεται να είναι η γλώσσα ο πρώτος και ο τελευταίος χώρος του ανήκειν, η γλώσσα είναι επίσης η εμπειρία της ανιδίωσης, μιας μη αναγώγιμης αποϊδιοποίησης, η λεγόμενη μητρική γλώσσα είναι ήδη η ‘γλώσσα του άλλου’. Τι ονομάζει πράγματι η λεγόμενη μητρική γλώσσα, αυτή που μεταφέρει κανείς μαζί του, αυτή που μεταφέρει κανείς από τη γέννηση ως τον θάνατο; Δεν απεικονίζει το σπίτι που ουδέποτε μας εγκαταλείπει; […] η λεγόμενη μητρική γλώσσα δεν θα έπρεπε να είναι ένα είδος δεύτερου δέρματος που φέρει κανείς πάνω του, ένα κινητό σπίτι; Αλλά και ένα αμετακίνητο σπίτι, εφόσον μετακινείται μαζί μας; […] είναι το λιγότερο αμετακίνητο πράγμα, το πιο κινητό προσίδιο σώμα που παραμένει ο σταθερός αλλά και φορητός όρος κάθε κινητικότητας: αυτό που κατ’ αυτόν τον τρόπο δεν με εγκαταλείπει, η γλώσσα είναι επίσης κατ’ ανάγκην, αυτό που δεν παύει να αποχωρεί από εμένα. Είναι επίσης αυτό από το οποίο αναχωρώ, εκτρέπομαι και χωρίζομαι».^[6]

3. Το ανθρώπινο και το μη ανθρώπινο ζώο

Η εμφάνιση της Νάντεζντα, της κεντρικής ηρωίδας του έργου, σηματοδοτεί μία ξεκάθαρη αποτύπωση της έννοιας της υβριδικής ταυτότητας. Λειτουργώντας ως μια προσωποποίηση των συνεπειών του πολέμου, φαντάζει σαν ένα πλάσμα διχασμένο: δεν είναι ούτε ζώο ούτε άνθρωπος, αλλά μία ενδιάμεση απροσδιόριστη υπόσταση, για την οποία δεν διαθέτουμε καμία ονομασία.^[7] Ένα υβρίδιο ανθρώπου και σκύλου, μία γέφυρα ανάμεσα στη ζωικότητα και στην ανθρωπινότητα.

Η ΝΑΝΤΕΖΝΤΑ είναι παιδί με τικ. Για την ακρίβεια με ένα πλήθος, με ολόκληρο σύμπλεγμα ανεξέλεγκτων τικ που συσπούν το πρόσωπό της και παραμορφώνουν το σώμα της […] τρεκλίζοντας κάθεται στην άμμο και τρέμει. Μιλάει χωρίς να αρθρώσει λέξη […] το σάλιο της τρέχει από το σαγόνι […] η κάθε ματιά προς το μέρος της προκαλεί αναγούλα, αηδία και οργή […] κάθεται βουβή.

Ένα από τα βασικά κριτήρια διαχωρισμού του ανθρώπου από το ζώο αποτελεί ο λόγος.^[8] Γι’ αυτό ακριβώς η Νάντεζντα παρουσιάζεται άλαλη και βουβή, χωρίς την ικανότητα να αρθρώσει τον λόγο. Σύμφωνα με τον Agamben, ο homo alalus αποτελεί αυτήν ακριβώς τη γέφυρα μεταξύ του ανθρώπινου και του μη ανθρώπινου. Η Νάντεζντα αποτελεί κομβικό παράδειγμα τόσο της έναρξης της ενεργοποίησης του μοτίβου των διπόλων, αλλά και παράλληλα της άρσης τους. Εξηγούμαι: ενεργοποιεί αφενός τους διπολικούς μηχανισμούς της απόκλισης, διότι αντιμετωπίζεται από τους υπόλοιπους πρωταγωνιστές του έργου ως η «ξένη»· ως ο Άλλος, ο ανοίκειος, ο διαφορετικός και ο κατώτερος. Αφετέρου αίρει το δίπολο γιατί η ίδια ως υπόσταση σωματοποιεί ένα χίασμα: την ένωση του λογικού και του άλογου, του πρωτόγονου και του προοδευτικού. Έχουμε συνεπώς την ύπαρξη ενός προσώπου–φορέα τόσο της συμπερίληψης όσο και του αποκλεισμού. Της κατάφασης και της ταυτόχρονης άρσης του διαχωρισμού.

Στην πρώτη συνύπαρξη της Νάντεζντα με τα υπόλοιπα πρωταγωνιστικά πρόσωπα του έργου η αντίθεση είναι εμφανής. Αφενός παρατηρούμε την υιοθέτηση του δυτικού και κυρίαρχου τρόπου ζωής από τα τέσσερα πρόσωπα που υποδύονται την οικογένεια: ο γιος, ο ΑΝΤΡΙΑ φορά μία μπλούζα με τη στάμπα ενός Αμερικάνου μπασκετμπολίστα και στην επόμενη σκηνή θα παραπονεθεί στη μητέρα του διότι δεν του έχει αγοράσει παπούτσια μάρκας Reebok και νιώθει «αποκλεισμένος» καθώς έχει όλη η υπόλοιπη τάξη. Παρατηρούμε την επιβολή της δυτικής μόδας και άρα του δυτικού πολιτισμού, μέσω όμως μιας μαζικής και άκριτης πρόσληψης, σαν μία ενδότερη κατάφαση μίας δικής τους αίσθησης κατωτερότητας, την οποία προσπαθούν να αποβάλουν μέσω της υιοθέτησης του δυτικού, καπιταλιστικού τρόπου ζωής σε μία -για τους ίδιους- «μετακομμουνιστική εποχή». Η ανισορροπία είναι προφανής: από τη μία πλευρά τα παπούτσια Reebok και η αμερικάνικη στάμπα, από την άλλη τα ξεθωριασμένα ρούχα, ο άσχημος και δύσοσμος χυλός που αποτελεί το γεύμα. Η έντονη σωματική και λεκτική βία μεταξύ των μελών της οικογένειας (ο ΒΟΙΝ χαστουκίζει τη ΜΙΛΕΝΑ, η ΜΙΛΕΝΑ με τη σειρά της τον ΑΝΤΡΙΑ, ο ΒΟΙΝ βγάζει από το παντελόνι του τον ζωστήρα και δέρνει άγρια και αλύπητα τον γιο του τον ΑΝΤΡΙΑ και ιδιαίτερα οι ρήσεις του ΒΟΙΝ αναφορικά με τον γιο του: «Εγώ τον έκανα, εγώ θα τον σκοτώσω. Είναι δικό μου κομμάτι κρέας») αποκαλύπτουν την ύφανση μίας ισχυρής ειρωνείας: ενώ δημιουργείται το δίπολο οικογένεια-Νάντεζντα, όπου η τελευταία αντιμετωπίζεται ως το σύμβολο του ξένου, του πρωτόγονου και του κατώτερου, στην πραγματικότητα παρατηρούμε πως η υποτιθέμενα πολιτισμένη και «ανθρώπινη» (σε αντίθεση με τον ζωώδη χαρακτήρα της Νάντεζντα) οικογένεια, αποτελεί η ίδια τον φορέα του πριμιτιβισμού, του ζωώδους, του άλογου και του κατώτερων ενστίκτων. Οι ανθρώπινες αξίες καταρρίπτονται και τη θέση τους καταλαμβάνει η αποκάλυψη της κοινής βάσης του ανθρώπου και του ζώου, γεγονός που οδηγεί στην καθιέρωση της εξής ονοματοθεσίας: αντί για τη διαχωριστική ονοματοθεσία άνθρωπος και ζώο υιοθετούμε την ακόλουθη: ανθρώπινο ζώο και μη ανθρώπινο ζώο, αποκαλύπτοντας έτσι μία άρση του δυισμού.

4. Το εξουσιαστικό δίχτυ

Το γεγονός ότι αυτός ο ισχυρός πρωτογονισμός και η έντονη βία διαδραματίζονται στο πλαίσιο μίας οικογένειας μεγεθύνει την έντασης της ειρωνείας: διότι το συγκεκριμένο πλαίσιο συμβολίζει την ελαχιστοποίηση στον μέγιστο βαθμό του μοτίβου της ξενότητας καθότι πρόκειται για τα πλέον «δικά–μου» και οικεία πρόσωπα, παρ’ όλα αυτά όμως εκεί επιτελείται εν τέλει ο μέγιστος βαθμός της απο-ξένωσης: ο ΒΟΙΝ (ο πατέρας) αποκαλεί τον γιο του δικό του «κομμάτι κρέας» και δημιουργείται έτσι το εξής σχήμα: αντιμετωπίζοντας τον γιο του σαν κρέας, αυτόματα τον κατατάσσει στη συνείδησή του στη σφαίρα του πράγματος και όχι του ανθρώπου, ώστε μέσω αυτής της πραγμοποίησης του ανθρώπου δικαιολογεί την απ-άνθρωπη συμπεριφορά του^[9]. Συνεπώς, η σχέση πατέρα-γιου δεν σηματοδοτεί μία σχέση συναισθηματικής εγγύτητας και προστασίας, αλλά μία πεντακάθαρη ύφανση της εξουσιαστικής ιεραρχίας: ο πατέρας είναι φορέας της εξουσίας, την οποία επιβάλλει στον γιο του.

Αντίστοιχα, η Μιλένα εξασκεί επίσης την ιδιότητα της μητέρας με τον ίδιο ακριβώς τρόπο: ως φορέας επιβολής της εξουσίας της στον γιο. Δημιουργείται έτσι ένα εξουσιαστικό δίχτυ^[10], στο οποίο είναι όλοι μπλεγμένοι και αδυνατούν να αποδράσουν από αυτό. Οι δημιουργημένες αυτές εξουσιαστικές σχέσεις λειτουργούν αποκαλυπτικά των μοτίβων κυρίαρχου–υποτακτικού και κατ’ επέκταση του ισχυρού και του αδύναμου. Ενδιαφέρον παρουσιάζει το γεγονός πως, όπως εύστοχα υποστηρίζει ο Foucault, οι σχέσεις εξουσίας δεν είναι δεδομένες δομές κυριαρχίας, αλλά μήτρες διαρκών μετασχηματισμών^[11] και πως ταυτόχρονα ασκώ αλλά και υφίσταμαι την εξουσία. Χαρακτηριστικό παράδειγμα αποτελεί στη σκηνή που εξετάζουμε η ΜΙΛΕΝΑ: ασκεί την εξουσία της στον ΑΝΤΡΙΑ και παράλληλα την υφίσταται από τον ΒΟΙΝ. Στο σημείο αυτό γίνεται εμφανές το βάθος του ριζώματος των στερεοτύπων και των κοινωνικών ομάδων που μετατρέπονται σε δέκτες της εξουσίας, φέροντας τη σφραγίδα του κατώτερου. Τα λόγια του κειμένου είναι χαρακτηριστικά: όταν ο πατέρας ρωτά τον γιο του με ποιο δικαίωμα μιλά άσχημα στη μητέρα, του απαντά «γιατί η μαμά είναι γυναίκα και είναι ανίσχυρη». Παρατηρούμε συνεπώς τη ριζωμένη ύπαρξη των στερεοτύπων, το βάθος των οποίων είναι τέτοιο, ώστε η εξάλειψή τους φαντάζει αδύνατη· η κοινωνική ταυτότητα, το έμφυλο σώμα και οι όποιες σημασιολογικές προεκτάσεις αυτό λαμβάνει, έχουν εγγραφεί στο εκάστοτε υποκείμενο σαν ένα δεύτερο δέρμα^[12].

Η δίψα για κυριαρχία, υποταγή και κατάκτηση του ξένου και του ανοίκειου απεικονίζεται ξεκάθαρα στην πρώτη συνάντηση της οικογένειας με την Νάντεζντα. Η προσέγγιση με το «Άλλο» πραγματοποιείται μονάχα με τη χρήση βίας του «πολιτισμένου» προς τον «πρωτόγονο»:

Την αρπάζουν.

ΒΟΙΝ: Κλώτσα την […] Στην κοιλιά

ΑΝΤΡΙΑ: Στο κεφάλι

ΒΟΙΝ: Στην κοιλιά και στο κεφάλι

Η Νάντεζντα κλαψουρίζει θλιμμένα.

                        […]

Ο ΑΝΤΡΙΑ πετάει μια πέτρα, πετυχαίνει την Νάντεζντα

                           ΑΝΤΡΙΑ: «Σιχαμερό κοπρόσκυλο».

                                         Η Νάντεζντα τσιρίζει

5. Η εκλογή

Το γεγονός αυτό της απουσίας εν-συναίσθησης και της κατάχρησης της εξουσίας στον πιο αδύναμο με οδηγεί στο συμπέρασμα της ρήσης του Sartre πως η έννοια του «ανθρώπου» δεν προϋποτίθεται, αλλά πρέπει διαρκώς να εφ-ευρίσκεται, κάνοντας λόγο για μια διαρκή «εκλογή» του ανθρώπου. Δεν πρόκειται για μια δεδομένη ιδιότητα, στην οποία ο άνθρωπος είναι «ριγμένος» μέσα σε αυτήν, όπως συμβαίνει με το γεγονός του θανάτου, για να χρησιμοποιήσω την ορολογία του Heidegger^[13], αλλά πρόκειται για μια διαρκή  ε π ι λ ο γ ή. Παρατηρούμε επίσης τον κοινωνικό και άρα επίκτητο χαρακτήρα των ανθρώπινων αξιών· οι έννοιες της ηθικής, της δικαιοσύνης καταρρέουν και στη θέση τους απομένουν μονάχα τα ακατέργαστα και αφιλτράριστα πρωτόγονα ένστικτα, που προκύπτουν από τη δίψα για επιβολή, κυριαρχία και επικράτηση. Διότι το μέγεθος της ανθρώπινης αξίας διαφαίνεται και από τον τρόπο άσκησης ή μη της εξουσίας στον πιο αδύναμο ή στο διαφορετικό. Και στην προκειμένη περίπτωση παρατηρούμε την άμεση εφαρμογή της λειτουργίας του αποκλεισμού οποιουδήποτε φέρει την ταυτότητα του Άλλου.

Το «ξένο» φαντάζει ως μία πρόκληση ενεργοποίησης του αισθήματος της ανωτερότητας του εκάστοτε δικού-μου, το οποίο οφείλει να κυριαρχήσει, να επιβληθεί, να εξαπλωθεί.

Η υποτίμηση λειτουργεί ως ένας βασικός μηχανισμός δικαιολόγησης της υιοθέτησης αυτής της «κανιβαλιστικής» τακτικής, λειτουργώντας σαν ένα  ά λ λ ο θ ι: εφόσον ο Άλλος τοποθετείται σε μία κατώτερη ιεραρχικά κλίμακα, πραγματοποιείται αυτόματα ένας  δ ι α χ ω ρ ι σ μ ό ς: εφόσον δεν βρίσκεται στο ίδιο ύψος ή πρέπει να αναγκαστεί να εισέλθει ή να χρησιμοποιηθεί ως  μ έ σ ο  διατήρησης ή ενίσχυσης του «ύψους» αυτού. Το πρώτο σκέλος λειτουργεί ως το άλλοθι της χρήσης βίας, καθώς πραγματοποιείται με σκοπό την «εκπαίδευση» του Άλλου, ο οποίος οφείλει να μοιάσει και να «ανέλθει» στο ύψος του εκπαιδευτή του. Το δεύτερο σκέλος λειτουργεί ως το άλλοθι συντήρησης της βίας με τη δικαιολογία πως ο Άλλος αδυνατεί να ανέλθει, καθώς είναι από τη φύση του καταδικασμένος και προορισμένος σε μια υποδεέστερη ιεραρχικά κλίμακα. Στην ουσία τα δύο σκέλη στην ουσία δεν διαχωρίζονται ξεκάθαρα, αλλά είναι αλληλοεξαρτώμενα, τα όρια τους είναι ρευστά και θολά. Διότι και οι δύο περιπτώσεις συνεπάγονται και προϋποθέτουν την Υποταγή του Άλλου και την Κυριαρχία του Εγώ· την προσπάθεια όχι μόνο υποτίμησης αλλά και εξάλειψης των δικών του προσίδιων χαρακτηριστικών, όπως λ.χ. την Ιστορία του και άρα το παρελθόν του.

Όμως, όπως γνωρίζουμε το παρόν αδυνατεί να υπάρξει αποκομμένο από το όποιο παρελθόν του, όπως αδυνατεί η σκιά να αποκοπεί από το σώμα, ειδάλλως το παρόν καθίσταται μια ισχυρή αφαίρεση. Συνεπώς, το αποτέλεσμα που προκύπτει είναι η προσπάθεια απίσχνασης της ταυτότητας του Άλλου -καθότι η ταυτότητα έχει διάσταση χρονική^[14]– και άρα την εξάλειψη της υπαρξιακής του αυτονομίας και ανεξαρτησίας. Όμως η εξάλειψη της ταυτότητας δεν σηματοδοτεί την αφομοίωση και την απόκτηση της ταυτότητας του Κυρίαρχου. Διότι η εξομοίωση καθίσταται αδύνατη. Διότι το στίγμα του Ξένου θα αδυνατεί να εξαλειφθεί. Εξάλλου η έννοια της ταυτότητας «ως δυναμική συνθήκη είναι καταστατικά σχετισμένη με την ετερότητα· είναι υπονομευμένη από τη διαφοροποίηση. […] στις αμοιβαίες σχέσεις τους οι ταυτότητες υφίστανται η μία την ετερότητα της άλλης^[15]». Επίσης, ο Foucault σημειώνει πως «η ταυτότητα είναι συνώνυμη με τη διαφορά, ότι ο λόγος του είναι η διαφορά των λόγων, ότι η Ιστορία του είναι η διαφορά των χρόνων, ότι το Εγώ του είναι η διαφορά του προσωπείου του, ότι δηλαδή η διαφορά αντί να είναι η λησμονημένη και επικαλυμμένη καταγωγή είναι αυτή η διασπορά η οποία είμαστε και την οποία πράττουμε^[16]».

6. Ο μετεωρισμός

Αυτό που θα δημιουργηθεί επομένως είναι ένα υβρίδιο: μία ύπαρξη ούτε ανεξάρτητη ούτε όμως εντελώς αφομοιωμένη. Αλλά κυρίως ούτε ισότιμη. Συνεπώς, προκύπτει μία νέα ενδιάμεση ταυτότητα, μετέωρη, μία ύπαρξη δίχως σταθερή αναφορά, σαν «ένα δόντι χωρίς ρίζα», όπως χαρακτηρίζει ο Β. Κατσικονούρης τους εσωτερικούς μετανάστες στο έργο του οι Αγνοούμενοι^[17]. Σύμφωνα με τον Σταυρίδη «στον μετεωρισμό η εμπειρία της ασυνέχειας επιβεβαιώνεται αλλά και αναιρείται. Η συνθήκη του ‘βρίσκομαι ανάμεσα’, ‘αιωρούμαι σε ένα πεδίο έντασης που ορίζουν αντίρροπες δυνάμεις’ είναι μια συνθήκη που θεμελιώνεται ακριβώς στην αναγνώριση μιας τομής^[18]». Η θέση που καταλαμβάνει ο Ξένος αποκαλύπτεται ξεκάθαρα στο εξής σημείο του κειμένου:

ΒΟΙΝ: Μπορεί να είναι ξένη […] Σκασίλα μας τότε, ο μπαμπάς λέει ότι το καλύτερο που έχουν να κάνουν όλοι αυτοί οι ξένοι είναι ν’ αρχίσουν να μαθαίνουν σερβικά, αλλιώς τη βάψανε.

ΑΝΤΡΙΑ: Δεν καταλαβαίνει. Είναι χαζή και δεν καταλαβαίνει. Κι αυτό γιατί είναι ξένη.

Τίθεται συνεπώς σε λειτουργία ο μηχανισμός της απόκλισης και παράλληλα της συμπερίληψης, διότι ο αποκλεισμός προϋποθέτει μία συμπερίληψη και αντιστρόφως: διότι, αποκλείοντας όσους δεν έχουν την ίδια εθνικότητα, περιλαμβάνει όσους την έχουν· ενώ εντοπίσαμε προηγουμένως τη λειτουργία του αποκλεισμού στο πλαίσιο του σεξισμού (στην περίπτωση της ΜΙΛΕΝΑ, η οποία σύμφωνα με τα δύο αγόρια, εφόσον είναι γυναίκα αποτελεί λογικό επακόλουθο να τρώει ξύλο), παρατηρούμε τώρα τον αποκλεισμό υπό το πρίσμα του ρατσισμού: ο Ξένος παρουσιάζεται ως ακαλλιέργητος και χαμηλής νοημοσύνης, σαν δηλαδή μια κηλίδα, η οποία μολύνει την καθαρότητα. Και είναι ακριβώς αυτή η έννοια της καθαρότητας που γεννά και θέτει σε λειτουργία τους μηχανισμούς αυτούς της απόκλισης και των διπόλων. Όμως, η συγκεκριμένη έννοια είναι ύπουλη, καθότι στην πραγματικότητα είναι ουτοπική.

Πρόκειται απλά για μία χίμαιρα, η οποία όμως θέτει σε λειτουργία έναν ολόκληρο μηχανισμό όχι μονάχα διαχωρισμού, αλλά απομόνωσης και αφαίρεσης της βασικής τους ιδιότητας: της ανθρώπινης. Διότι πραγματοποιεί μια αναστροφή: ενώ η ιδιότητα του ανθρώπου υπερβαίνει τις όποιες άλλες ιδιότητες^[19], εδώ υποσκελίζεται από τις επιμέρους. Η έννοια της γυναίκας και του Ξένου εξαλείφει την έννοια του ανθρώπου. Οι επιμέρους τίθενται στο επίκεντρο, γιγαντώνονται και κυριαρχούν.

7. Το ερώτημα περί ξένου

Ενδιαφέρον παρουσιάζει το γεγονός πως η πρώτη συνάντηση των παιδιών με την «ξένη» χαρακτηρίζεται από την ύπαρξη μιας σειράς αναγνωριστικών ερωτήσεων, οι οποίες τίθενται από την πλευρά του «κυρίαρχου» προς τον ξένο:

ΜΙΛΕΝΑ: Ποια είσαι; […] Ποια είσαι; Τι γυρεύεις εδώ; […] Απάντησε ποια είσαι; […] Πες ποια είσαι; […] Από ποια πολυκατοικία είσαι; […] καταλαβαίνεις σερβικά; Με καταλαβαίνεις; 

Αυτού του είδους η ερωτηματοθεσία λειτουργεί ως μία άμεση παραπομπή στην ίδια την ουσία της έννοιας του ξένου και κατ’ επέκταση στη διαδικασία, η οποία φέρει την πιο άμεση σύνδεση με την ιδιότητα του ξένου, αυτή της φιλοξενίας. Ο βομβαρδισμός των ερωτήσεων προς την ξένη-Νάντεζντα διαλέγεται με την ανάλυση του Derrida για τον χαρακτήρα της φιλοξενίας και της σχέσης που καλλιεργεί με τον ξένο: «Μήπως η φιλοξενία συνίσταται στο να υποβάλλεις ερωτήματα στον ερχόμενο;^[20] […] το ερώτημα περί ξένου αρχίζει εδώ: πρέπει να ζητήσουμε από τον ξένο να μας κατανοήσει, να μιλήσει τη δική μας γλώσσα, με όλες τις σημασίες αυτού του όρου, σε όλες τις δυνατές προεκτάσεις του, προτού και για να μπορέσουμε να τον υποδεχτούμε σπίτι μας; Αν μιλούσε ήδη τη γλώσσα μας, με ό,τι αυτό συνεπάγεται, αν μοιραζόμαστε ήδη καθετί που μπορεί να μοιραστεί με τη γλώσσα, ο ξένος θα ήταν ακόμα ξένος και θα μπορούσε κανείς να ομιλεί για την περίπτωσή του περί ασύλου ή φιλοξενίας;^[21] […] δεν παρέχει κανείς φιλοξενία σε έναν ανώνυμο ερχόμενο και σε κάποιον που δεν έχει ούτε όνομα ούτε πατρώνυμο, ούτε οικογένεια, ούτε κοινωνικό καθεστώς, και ο οποίος εφεξής αντιμετωπίζεται όχι ως ξένος αλλά ως ένας άλλος βάρβαρος. Το έχουμε υπαινιχθεί: η διαφορά, μία από τις πιο λεπτές, ενίοτε ασύλληπτες διαφορές μεταξύ του ξένου και του απόλυτου άλλου, είναι ότι ο τελευταίος μπορεί να μην έχει όνομα και επώνυμο. Η απόλυτη, η απροϋπόθετη φιλοξενία που θα ήθελα να του προσφέρω προϋποθέτει μια ρήξη με τη φιλοξενία με την τρέχουσα σημασία, με την υπό προϋπόθεση φιλοξενία^[22]».

8. Ο κατακτητής

Στη συνέχεια του κειμένου η εξάλειψη αυτή της ανθρώπινης ιδιότητας των στοχοποιημένων ομάδων, αποτυπώνεται εύστοχα μέσω της μετατροπής της Νάντεζντα σε σκύλο. Η ΜΙΛΕΝΑ επιλέγει να μετατρέψει την ξένη σε σκύλο, εδραιώνοντας την κυριαρχία της επάνω στην ξένη, καθώς όπως εύστοχα σημειώνει ο Derrida «το πρώτο πράγμα που κάνει ένας κατακτητής είναι να επανονομάζει^[23]». Πώς είναι εφικτή η πραγματοποίηση της φιλοξενίας ενός ξένου, ο οποίος όμως δεν ανήκει στο είδος μας; Ο Derrida, αναστρέφοντας το επιχείρημα πως «ο άνθρωπος προσφέρει τη φιλοξενία μόνο στον άνθρωπο», υποστηρίζει πως «μπορεί να πει κανείς ότι το ζώο παρέχει φιλοξενία μόνο στο προσίδιο είδος του. Όταν δηλώνει κανείς ότι ο άνθρωπος μπορεί να προσφέρει τη φιλοξενία του μόνο σε έναν άλλο άνδρα, γυναίκα ή παιδί, αυτό σημαίνει ότι μετατρέπει τον άνθρωπο σε ένα ζωικό είδος παρόμοιο με οποιοδήποτε άλλο. Μήπως, αντίθετα το ίδιον του ανθρώπου συνίσταται στο να μπορεί να ανοίξει τη φιλοξενία του στα ζώα, στα φυτά… και στους θεούς; Αν δεν δικαιώσεις τη φιλοξενία προς το ζώο, τότε αποκλείεις και τον θεό^[24]».

Στην περίπτωση που εξετάζουμε, η ζωοποίηση αυτή λειτουργεί ως μία άμεση ανάδειξη της αρχικής πηγής, που γεννά τους υπόλοιπους διαχωρισμούς: του «ειδισμού^[25]». Ως η πρώτη μορφή διαχωρισμού, δημιουργεί το δίπολο «άνθρωπος–ζώα», τοποθετώντας τον άνθρωπο στην ανώτερη κλίμακα -όντας ο φορέας της λογικής- και τα ζώα στην κατώτερη, τα οποία και κατά συνέπεια οφείλουν να υπηρετούν τον άνθρωπο. Διότι εφόσον δεν ανήκει στο ίδιο είδος μ’ εκείνους και κατ’ επέκταση είναι  δ ι α φ ο ρ ε τ ι κ ό ς  και άρα τοποθετείται στην τροπικότητα της απόκλισης, ως είδη χαμηλότερης υπαρξιακής αξίας. Η συγκεκριμένη τοποθέτηση αποκαλύπτεται ξεκάθαρα, εάν πραγματοποιήσουμε μία αναδρομή στην περίοδο της κυριαρχίας της καρτεσιανής αντίληψης για τα ζώα, κατά την οποία θεωρούνταν συνώνυμα των μηχανών^[26]. Πρόκειται δηλαδή για μια διαδικασία πραγμοποίησης του ζώου, τοποθετώντας το στο επίπεδο του αντικειμένου και άρα του άψυχου. Συνεπώς, θεωρούνταν στο πλαίσιο του φυσιολογικού ο βασανισμός  και η θανάτωσή τους^[27]. Η συγκεκριμένη αντίληψη δεν πρέπει να φαντάζει πολύ μακρινή, διότι τα χιλιάδες πειράματα που πραγματοποιούνται στα ζώα, τα οποία αποκαλύπτουν μονάχα τον σαδισμό των πειραματιστών, αλλά και η ευκολία με την οποία πραγματοποιείται η φόνευση των ζώων, με τη δικαιολογία «απλώς ζώο είναι» μαρτυρά πως ο ειδισμός βρίσκεται σε πλήρη λειτουργία.

Στο έργο που εξετάζουμε η ευκολία με την οποία ο ΑΝΤΡΙΑ αποκαλεί τη ΝΑΝΤΕΖΝΤΑ σιχαμερό κοπρόσκυλο, της πετά πέτρες και τη βασανίζει, αποκαλύπτει αυτήν ακριβώς την ειδιστική κυριαρχία. Όπως χαρακτηριστικά αναφέρει ο Todorov, «οι πράξεις βασανισμού απαντούν στην Ιστορία από την αρχαιότητα· μπορούμε μάλιστα να διαπιστώσουμε ότι η πρακτική αυτή ενισχύθηκε στο μέτρο που επιβεβαιωνόταν η ανθρώπινη ταυτότητά μας. Για να μπορεί κανείς να προκαλεί εσκεμμένα πόνο σε έναν όμοιό του, πρέπει να μπορεί να μπαίνει νοερά στη θέση του, μια ικανότητα πιο αναπτυγμένη στους ανθρώπους απ’ ό,τι σε οποιοδήποτε άλλο είδος. […] Όπως εξηγεί ένας βετεράνος του πολέμου της Αλγερίας, το να φέρνεις τον άλλον σε κατάσταση πλήρους αδυναμίας σου δίνει το αίσθημα της υπέρτατης δύναμης -ένα αίσθημα που τα βασανιστήρια προσφέρουν σε βαθμό πολύ μεγαλύτερο από τον φόνο, ο οποίος δεν διαρκεί πολύ: ο νεκρός γίνεται αδρανές αντικείμενο και δεν δίνει πια αυτή την αγαλλίαση που πηγάζει από το ότι κυριεύει κανείς πλήρως τη θέληση του άλλου, χωρίς ωστόσο ο τελευταίος να παύει να υπάρχει. […] Το να παραβιάζεις έτσι τους ανθρώπινους κανόνες σε κάνει να νιώθεις θεός^[28]».

Η επιβολή του ανθρώπου στο ζώο και αντίστοιχα η υποταγή του τελευταίου συμβολίζεται στο έργο μέσω ενός σκηνικού αντικειμένου, της αλυσίδας. Όπως χαρακτηριστικά αναφέρεται στο κείμενο: «η Μιλένα βρίσκει κάποια αλυσίδα, τη δένει γύρω από τον λαιμό της». Η κίνηση αυτή σηματοδοτεί ουσιαστικά το σφράγισμα της αναγνώρισης και της τοποθέτησης του Άλλου στην τροπικότητα του ζώου και κατ’ επέκταση την έναρξη λειτουργίας του εξουσιαστικού μηχανισμού Κυρίαρχος–Υποτακτικός. Η αλυσίδα σηματοδοτεί αυτόν τον μετασχηματισμό και θέτει σε λειτουργία τη νέα ταυτότητα του Άλλου: δεν είναι πλέον η ΝΑΝΤΕΖΝΤΑ, αλλά ο σκύλος-της-ΜΙΛΕΝΑ. Δεν έχει πρόσωπο αλλά μονάχα ιδιότητα. Από τη στιγμή που η ΜΙΛΕΝΑ την αναγνωρίζει ως ζώο–σκύλο ενεργοποιείται η διαδικασία της ονοματοθεσίας, κατά την οποία η επιβολή του εκάστοτε ονόματος σηματοδοτεί τον πρωταρχικό κοινωνικό στιγματισμό, καθώς η έννοια του διαχωρισμού ξεκινά από το επίπεδο του λόγου, συνεπώς είναι λογοθετικό και άρα ένα κοινωνικό ανθρώπινο κατασκεύασμα, υπογραμμίζοντας την κυριαρχία του ανθρώπινου έναντι του μη ανθρώπινου ζώου. Η ονοματοθεσία «σκύλος» σηματοδοτεί συνεπώς μία δέσμευση και έναν συγκεκριμένο ορίζοντα προσδοκίας: υποταγή, πίστη, τυφλή αφοσίωση στο αφεντικό του, μη επεξεργασμένη έλλογη σκέψη, αλλά ενστικτώδη συμπεριφορά, η οποία θα εκπαιδευτεί από το αφεντικό του· επίσης σημαντική συμβολική προέκταση αποτελεί το γεγονός πως σηματοδοτεί την έννοια του κτήματος και της ιδιοκτησίας. Πρόκειται για το δικό–μου σκυλί, γεγονός το οποίο τονίζει την μη αυτονομία και τη σχέση εξάρτησης. Συνεπώς, η δημιουργία της συγκεκριμένης και ξεκάθαρης εξουσιαστικής σχέσης λειτουργεί ως ένα ευδιάκριτο φόντο της ανάλυσης του Derrida αναφορικά με τη φιλοξενία και την αναπόδραστη σχέση της με την εξουσία. Αναφέρει λοιπόν πως πρόκειται για μια «σταθερή συνεργεία μεταξύ της παραδοσιακής φιλοξενίας και της δύναμης–εξουσίας […] καμία φιλοξενία [δεν υφίσταται] δίχως την κυριαρχία του εαυτού σου πάνω στο σπίτι σου […] την κυριαρχία μπορεί κανείς να την ασκήσει μόνο φιλτράροντας, ξεχωρίζοντας και συνεπώς αποκλείοντας και προκαλώντας βία»^[29] […] αυτός που δημιουργεί τους νόμους της φιλοξενίας είναι ακριβώς ο οικογενειακός δεσπότης, ο πατέρας, ο σύζυγος και το αφεντικό, ο κύριος του οίκου. Τους εκπροσωπεί και υποτάσσεται σε αυτούς, για να υποτάξει τους άλλους στους ίδιους νόμους μέσω της βίας της δύναμης-εξουσίας της φιλοξενίας^[30]».

9. Η ρευστότητα

Η έλλειψη ανεξαρτησίας, η οποία εκτός από τον σκύλο της ΜΙΛΕΝΑ, χαρακτηρίζει και την ίδια, καθώς όπως ήδη αναφέραμε όντας γυναίκα, τοποθετείται και η ίδια στην σφαίρα της απόκλισης. Στη δεύτερη όμως σκηνή παρατηρούμε μία ενδιαφέρουσα αναστροφή: ενώ στην πρώτη σκηνή η ΜΙΛΕΝΑ παρουσιάζεται υποταγμένη στον άνδρα σε βαθμό τέτοιο ώστε το ξύλο σε βάρος της να θεωρείται φυσιολογικό, στη ΔΕΥΤΕΡΗ ΣΚΗΝΗ υπογραμμίζεται ο άλλος πόλος. Τα λόγια του κειμένου είναι χαρακτηριστικά:

Η ΜΙΛΕΝΑ επιβάλλεται και φωνάζει:

«Η ανεξάρτητη γυναίκα πρέπει να χειραφετηθεί από τον θεσμό της οικογένειας. Να κόψει αυτήν την άγκυρα, να ξεφορτωθεί τα βάρη, να ανέβει σε ανώτερη βαθμίδα κοινωνικής οργάνωσης […] να μεταμορφώνει, να αναζητά, να εξερευνά.. να καταστρέφει και να ξαναγεννάει, τον εαυτό της, τη γη, τη ζωή».

Η επιβολή της ΜΙΛΕΝΑ ακόμη και στον σύζυγό της, ο οποίος στην πρώτη σκηνή βρισκόταν στην ανώτατη ιεραρχικά κλίμακα εξουσίας, αποτυπώνει τη ρήση του Foucault που προανέφερα, πως οι εξουσιαστικές σχέσεις δεν αποτελούν δεδομένες δομές κυριαρχίας, αλλά μήτρες διαρκών μετασχηματισμών^[31], καθώς υπογραμμίζεται η ρευστότητα της εξουσίας και κυρίως το γεγονός πως δεν κρυσταλλώνεται ποτέ, αλλά διαχέεται και μεταφέρεται, δίχως ποτέ να παραμένει στάσιμη. Όπως ακριβώς και η ταυτότητα του ανθρώπου, η οποία καθ’ όλη τη διάρκεια της ζωής ποτέ δεν κρυσταλλώνεται, αλλά μονάχα ιζηματοποιείται. Συνεπώς, οι σχέσεις εξουσίας δεν σηματοδοτούν τετελεσμένες μορφές, αλλά κυοφορούν διαρκώς τη δυνητική ανατροπή τους.

Πόσο εφικτή όμως είναι στην πραγματικότητα η ανατροπή αυτή; Πόσο εφικτή είναι μία ανατροπή ενός βαθιά ριζωμένου στερεοτύπου, όπως των φορέων του στίγματος του Άλλου–Ξένου; Δεν είναι τυχαίο που η γυναίκα–Μιλένα δεν εμφανίζεται ξανά ως ο Κυρίαρχος, παρά  μονάχα στη συγκεκριμένη σκηνή. Επιπλέον, στη σκηνή αυτή τα λόγια της ΜΙΛΕΝΑ χαρακτηρίζονται κατά κύριο λόγο από μία ποιητική και εξπρεσιονιστική απόχρωση, αναδύοντας δηλαδή μία αίσθηση φυγής από την πραγματικότητα:

Εκείνο το πρωί τα έλατα είχαν σκεπαστεί με πάχνη […] Δες… σαν πουλιά. Σαν κάτι υπέροχα, άσπρα πουλιά. Κ.λπ. κ.λπ.

Πρόκειται σαν μία καταφυγή–απόδραση σε έναν χωρο-χρόνο εναλλακτικό και φαντασιακό, δηλαδή για την ύφανση μιας επινοημένης, μη ρεαλιστικής εικόνας, η οποία φαντάζει εν τέλει σαν μια εσωτερική κραυγή βοήθειας και ανάγκης για φυγή από μια πραγματικότητα που φαντάζει ασφυκτική. Συνεπώς, θα μπορούσαμε να χαρακτηρίσουμε τη συγκεκριμένη αναστροφή σαν τη φευγαλέα λάμψη της φωτιάς ενός σπίρτου που ανάβει και αμέσως σβήνει, αποδεικνύοντας πως οι σχέσεις εξουσίας μοιάζουν με ένα ενεργειακό υφάδι, τα ενεργειακά κύματα του οποίου, ενδέχεται ανά πάσα στιγμή να εκτροχιαστούν.

10. Η ιδιοκτησία

Στη συνέχεια του έργου γίνεται σαφής αναφορά στην έννοια της ιδιοκτησίας, η οποία όπως προανέφερα αποτελεί βασικό χαρακτηριστικό της σχέσης Εξουσιαστή–Εξουσιαζόμενου – Κυρίαρχου–Υποτακτικού, καθώς κεντρική προϋπόθεση ύπαρξης του συγκεκριμένου τύπου σχέσης αποτελεί η αίσθηση της κατάκτησης και συνεπώς του ανήκειν. Λειτουργεί σαν ένας ομφάλιος λώρος μεταξύ των δύο όρων και προσδίδοντας κυρίως την αίσθηση του ελέγχου στον Κυρίαρχο: η αίσθηση του ανήκειν είναι σα να καταφάσκει και να μεγεθύνει την εξουσία του, διότι στερεί από τον Εξουσιαζόμενο την ανεξαρτησία του, τον καθιστά δέσμιο και τον εγκλωβίζει σε μια σε μια σχέση αναπόδραστης εξάρτησης και συμμόρφωσης στους κατευθυντήριους άξονες του Κυρίαρχου. Ο καθορισμός της ιδιοκτησίας αποτελεί μία διαδικασία οριοθέτησης, μία διαδικασία τοποθέτησης συνόρων. Διότι ορίζοντας το δικό-μου θέτω πάλι σε λειτουργία τον μηχανισμό διαχωρισμού, τη δημιουργία των διπόλων. Στο κείμενο ο ΒΟΙΝ ορίζει αδιαπραγμάτευτα και στακάτα την ιδιοκτησία του, την οποία και παρουσιάζει ως το μοναδικό του ενδιαφέρον:

ΒΟΙΝ: Και τα βροχόνερα δικά μου είναι! Στη δική μου αυλή πέφτουν, ως το φράχτη μου είναι δικά μου!!! […] στη γη μου ό,τι φυτρώνει, πετάει και πέφτει απ’ άκρη σ’ άκρη είναι δικό μου. Παρά πέρα δε με αφορά!

Στο σημείο όπου τελειώνει η ιδιοκτησία του, τελειώνει και ο κόσμος του. Διότι πρόκειται για έναν κόσμο που αδιαφορεί και αποκλείει την ύπαρξη του Άλλου. Όμως ένας τέτοιου είδους κόσμος αποτελεί μια ισχυρή αφαίρεση, διότι στην ουσία όχι μόνο καθορίζομαι, αλλά υπάρχω μέσω του βλέμματος του Άλλου^[32]. Γι’ αυτό και στο τέλος της εκάστοτε σκηνής τόσο ο ΒΟΙΝ, όσο και η ΜΙΛΕΝΑ φονεύονται. Διότι για τους ίδιους το βλέμμα του Άλλου έχει απενεργοποιηθεί και αυτό διότι δεν αντιμετωπίζουν τον Άλλον ως ένα έμβιο ον, αλλά τον κατεβάζουν στην σφαίρα του πράγματος (πραγμοποίηση). Χαρακτηριστικό παράδειγμα αποτελεί η συμπεριφορά τους προς τον σκύλο:

ΜΙΛΕΝΑ: Εγώ δεν της έδωσα τίποτα. ούτε ένα κομμάτι, εδώ και μια βδομάδα. Δεν ξέρω πως δεν ψόφησε ακόμα

ΒΟΙΝ: Σκάσε. Θα έπαιρνα τώρα το τουφέκι και θα της τίναζα τα μυαλά στον αέρα, αν δε λυπόμουν τη σφαίρα.

ΜΙΛΕΝΑ: Δεν θα της δώσω πια ούτε νερό. Ας ψοφήσει.

ΒΟΙΝ: Ας ψοφήσει λοιπόν. Δεν είναι δικό μου σκυλί.

Παρατηρούμε πως τόσο ο ΒΟΙΝ όσο και η ΜΙΛΕΝΑ αναφορικά με το σκυλί χρησιμοποιούν τη λέξη «ψόφο» αντί για θάνατο. Σύμφωνα με την χαϊντεγκεριανή φιλοσοφία χρησιμοποιείται η έννοια του ψόφου στα ζώα και όχι ο θάνατος, ο οποίος ανήκει μονάχα στο Dasein (Εδωνά –είναι). Ο Χάιντεγκερ τοποθετεί τα μη ανθρώπινα ζώα στην κατηγορία των μηχανών και θεωρεί πως δεν πεθαίνουν αλλά μονάχα ψοφούν, διότι δεν έχουν συνείδηση του θανάτου τους. Η χαϊντεγκεριανή θεώρηση όμως καθίσταται ευάλωτη και ο συγκεκριμένος διαχωρισμός καταρρέει: ο θάνατος του Dasein φέρει τα εξής χαρακτηριστικά: α) είναι η πιο δική του β) ασχέτιστη γ) μη παρακάμψιμη δυνατότητα. Όμως και για το μη ανθρώπινο ζώο ισχύουν ακριβώς και τα τρία αυτά χαρακτηριστικά: α) δεν μπορεί να πεθάνει κανείς άλλος στη θέση του ίδιου του ζώου β) ύστερα από τον θάνατο το μη ανθρώπινο ζώο δεν μπορεί να συνάψει κανένα είδους σχέση γ) κανένα μη ανθρώπινο ζώο δεν μπορεί να τον παρακάμψει, ζώντας αιώνια.

11. Η τύφλωση

Στη συνέχεια παρατηρούμε έναν ακόμη χιασμό  διπόλου: η έννοια της γυναίκας–κοριτσιού, η οποία όπως προανέφερα τοποθετείται στη σφαίρα του Άλλου και άρα στερεοτυπικά σε κατώτερη ιεραρχικά κλίμακα από τον άνδρα. Παρατηρούμε στο συγκεκριμένο σημείο την κατάφαση αφενός από τον ΒΟΙΝ αυτού του διαχωρισμού, ενδιαφέρον αποτελεί το γεγονός πως το κορίτσι, στο οποίο αναφέρεται είναι στην πραγματικότητα ο γιος του ο ΑΝΤΡΙΑ, έχοντας μεταμφιεστεί σε κόρη:

Εμφανίζεται ο ΑΝΤΡΙΑ πάνω από τα αγορίστικα ρούχα φοράει φουστάνι.

ΒΟΙΝ: Γιατί με τιμώρησε εμένα ο θεός και μου καμες κορίτσι. Δε μου κοβε καλύτερα το χέρι.

Στο σημείο αυτό διαφαίνεται ο κοινωνικός και άρα επίκτητος χαρακτήρας του διαχωρισμού αυτού, η αφετηρία του οποίου δεν προϋπάρχει, δεν πρόκειται για έναν a priori και άρα πάγιο διαχωρισμό, αλλά για μια ανθρώπινη κατασκευή, μία ανθρώπινη εφ-εύρεση και επιλογή, άρα υποκείμενη στον χαρακτήρα του αυθαίρετου. Ο αυθαίρετος χαρακτήρας της ανδρικής ανωτερότητας υπογραμμίζεται μέσα από την ειρωνεία: το κορίτσι είναι στην πραγματικότητα αγόρι και με τον τρόπο αυτό γίνεται ξεκάθαρη η προκατάληψη, η οποία μοιάζει να προκαλεί ένα είδος τύφλωσης. Μέσα από την ανάμειξη των δύο φύλων στο ίδιο σώμα, στην ίδια υπόσταση, αναδύεται στην επιφάνεια ο κοινός παρονομαστής: καταρχήν η ανθρώπινη ιδιότητα, η οποία όμως με τη σειρά της αποτελεί επίσης ένα υποσύνολο του ευρύτερου και πρωταρχικού συνόλου των έμβιων όντων. Είτε πρόκειται για ανθρώπινα είτε για μη ανθρώπινα ζώα [έμβια όντα], πρόκειται για τα υποκείμενα-μιας-ζωής^[33] και εκεί τοποθετείται η αφετηρία. Στη συνέχεια, όλα τα υποκείμενα-μιας-ζωής βρίσκονται εξ αρχής ριγμένα  [χρησιμοποιώντας την έκφραση του Heidegger] στην δυνατότητα του θανάτου^[34]. Και στο ενδιάμεσο βρίσκονται όλα ριγμένα στην ικανότητά τους να υποφέρουν^[35], να βιώνουν τον πόνο.

Συνεπώς, οι τρεις αυτοί βασικοί άξονες συνιστούν τους πυλώνες, οι οποίοι λειτουργούν αποκαλυπτικά της εξής διαπίστωσης: τα ενωτικά στοιχεία υπερισχύουν των διαχωριστικών· διότι αποτελούν τους βασικούς υπαρξιακούς σταθμούς, τους οποίους το εκάστοτε έμβιο ον καθίσταται ανίσχυρο να τους υπερβεί, να τους ελέγξει, να τους αναιρέσει. Κατ’ επέκταση, καθιστούν το έμβιο ον ανίκανο για οποιαδήποτε μορφής παρέμβαση, αποκαλύπτοντας παράλληλα ένα κοινό και αναπόδραστο πεπρωμένο. Λειτουργούν ως τα τεκμήρια που καθιστούν τα έμβια όντα συνοδοιπόρους σε μια πορεία κοινή· κυρίως όμως λειτουργούν αποκαλυπτικά του γεγονότος πως η βάση είναι κοινή.

12. Η αναστροφή

Η ΝΑΝΤΕΖΝΤΑ λειτουργεί ως το σύμβολο της άρσης του διαχωρισμού, καθώς αποτελεί μία μορφή ταυτόχρονα ζωική και ανθρώπινη. Εξ αιτίας όμως αυτής της μιγαδικότητας στερείται την ενσωμάτωση και την αποδοχή. Η κοινή της βάση όμως με τα υπόλοιπα πρόσωπα και αντίστροφα η κοινή βάση των υπόλοιπων προσώπων με τη ΝΑΝΤΕΖΝΤΑ γίνεται ξεκάθαρη στη σκηνή που διαδραματίζεται μεταξύ του ΑΝΤΡΙΑ και της ΝΑΝΤΕΖΝΤΑ. Ο ερωτικός πόθος και η ανάγκη για έρωτα, τοποθετούνται ανάμεσα στους κομβικούς σταθμούς που προανέφερα: έτσι λειτουργεί ως το μέσο που θα κατορθώσει να ενώσει τους δύο όρους σε μία σύμπραξη–σύγκλιση. Όμως, η σύγκλιση θα είναι βίαιη, επίπονη και αιματηρή. Όπως συμβαίνει με κάθε μεταβατικό στάδιο. Διότι μέσω της συγκεκριμένης πράξης θα πραγματοποιηθεί μία μετάβαση: ο ΑΝΤΡΙΑ θα ρωτήσει για πρώτη φορά το όνομα της ΝΑΝΤΕΖΝΤΑ. Το όνομα σηματοδοτεί την είσοδο στην ατομικότητα· καθίσταται συγκεκριμένη και αποκτά πλέον πρόσωπο. Διότι μέχρι στιγμής ήταν ένας σκύλος. Όμως, η μετάβαση αυτή της ΝΑΝΤΕΖΝΤΑ από τη ζωώδη στην ανθρώπινη κατάσταση και από την ανωνυμία στην προσωποποίηση θα σημάνει την αποκάλυψη μίας επίσης αντιστροφής: ο ΑΝΤΡΙΑ, τη στιγμή που η ΝΑΝΤΕΖΝΤΑ του αποκαλύπτει το όνομά της, πραγματοποιεί την εξής αντίδραση:

Ο Αντρία ύστερα απότομα σηκώνεται, αρχίζει να χοροπηδάει γύρω από τη Νάντεζντα και να ουρλιάζει τη μελωδία του ίδιου εκείνου εθνικιστικού τραγουδιού.

ΑΝΤΡΙΑ: Γάμησα, γάμησα τη Νάντεζντααααααα!!!  Γάμησα, γάμησα τη Νάντεζνταααααα….

Μπορούμε λοιπόν να εξάγουμε το ακόλουθο συμπέρασμα: η αντίδραση του ΑΝΤΡΙΑ λειτουργεί ως μία άμεση ένδειξη πως οι διαχωρισμοί περί ανωτερότητας του ανθρώπινου είδους σε σχέση με το ζωώδες, της Δύσης σε σχέση με την Ανατολή, του άνδρα σε σχέση με τη γυναίκα, καταρρέουν διότι παρατηρούμε την ανθρωποποίηση της ΝΑΝΤΕΖΝΤΑ -μέσω της εξομολόγησης του ονόματός της εισέρχεται στη σφαίρα του έναρθρου λόγου, μίας από τις βασικότερες αιτίες διαχωρισμού του ανθρώπινου από το μη ανθρώπινο ζώο-, ενώ αντίθετα παρατηρούμε παράλληλα την ολίσθηση του ΑΝΤΡΊΑ στο επίπεδο του κτηνώδους. Η πράξη της ονοματοθεσίας που προκαλεί ο ΑΝΤΡΙΑ, δημιουργεί κατ’ επέκταση επίσης μία εξουσιαστική σχέση κυρίαρχου – υποτακτικού, καθώς όπως υποστηρίζει ο Derrida «η σκέψη είναι κατ’ ουσίαν μια δύναμη κυριότητας. Δεν παύει να επαναφέρει το άγνωστο στο γνωστό, να κατακερματίζει το μυστήριό του, για να το κάνει δικό της, για να το φωτίσει. Για να το ονομάσει^[36]». Αποτελεί στην ουσία μια διεργασία εξημέρωσης του αγνώστου.

13. Επίπλαστοι διαχωρισμοί

Η αντιμετώπιση του Άλλου ως το ανοίκειο, το επικίνδυνο και το μοχθηρό καθρεφτίζεται στην ΟΓΔΟΗ ΣΚΗΝΗ, όπου ο ΑΝΤΡΊΑ επιστρέφει στο σπίτι του ύστερα από τη συμμετοχή του σε μία διαδήλωση. Oι γονείς στην προσπάθειά τους να ελέγξουν την υγεία του παιδιού τους αποκαλύπτουν όλη την προκατάληψη και την κυριαρχία των στερεοτύπων. Το δίπολο που εισάγεται τώρα στο προσκήνιο αφορά τον διαχωρισμό λευκός–μαύρος, όπου η έννοια του μαύρου συμβολίζει την πανουργία, το μη ορθολογικό στοιχείο [το οποίο εκπροσωπείται από την εντρύφησή τους στη λειτουργία της μαγείας], το άγνωστο, το σκοτεινό, το μυστηριακό και αχαρτογράφητο, αλλά ταυτόχρονα και το σαγηνευτικό, καθότι ανυπότακτο και ανερμήνευτο, υποκείμενο σε κώδικες διαφορετικούς. Σκιαγραφούνται ως φορείς μιας υπερφυσικής και καταστρεπτικής δύναμης, που υπερβαίνει τα όρια της αιτιοκρατίας:

ΜΙΛΕΝΑ: Βόιν, για πες, πώς υπνωτίζουν; Αυτό σίγουρα το κάνουν οι μαύροι. Μ’ εκείνα τους τα μάτια, τα παράξενα…

Εφόσον όμως αντιπροσωπεύουν το Άλλο και άρα το διαφορετικό, συμβολίζει επίσης το κατώτερο:

ΒΟΙΝ: Να τους χέσω την ιστορία τους! Ας αφήσουν τον πρόεδρό τους τον Κλίντον να κάνει κουμάντο στο δικό τους το σπίτι! Εμάς να μας αφήσουν ήσυχους!!!

ΜΙΛΕΝΑ: Τα μαυρόσκατα!

Η Ιστορία τους υποβιβάζεται ως άνευ σημασίας, όπως ακριβώς συνέβη στις αποικιοκρατούμενες περιοχές, όπου η Ιστορία των λαών αυτών πριν από την εμφάνιση του κατακτητή, θεωρείται ανάξια λόγου. Η Ιστορία τους λοιπόν οφείλει να ξεκινά από τη στιγμή που τους «αναλαμβάνουν» οι κατακτητές.

Οι ρατσιστικές αντιλήψεις των ηρώων για τους ξένους ενισχύονται από τις ειδήσεις που ευνοούν την αίσθηση της απειλής και άρα την ξενοφοβία. Το ενδιαφέρον στοιχείο έγκειται στο γεγονός πως η τηλεόραση είναι κλειστή:

ΒΟΙΝ: Τ’ ακούς αυτά;

Ο Βόιν κοιτά με προσοχή τη σβησμένη τηλεόραση. Η Μιλένα ακούει με προσοχή τον ανύπαρκτο ήχο.

ΒΟΙΝ: Ξένοι μισθοφόροι, θα ‘θελαν να ξεπουλήσουν τη χώρα.

Ο Βόιν φτύνει στο πάτωμα.

ΜΙΛΕΝΑ: Αν υπήρχε κράτος, να τους συλλάβουν όλους αυτούς τους αλήτες. Όχι έτσι να μας δηλητηριάζουν τα παιδιά.

Ξαναφτύνει.

Το γεγονός της κλειστής τηλεόρασης λειτουργεί ως μια αποκάλυψη του επίπλαστου χαρακτήρα αυτού του διαχωρισμού. Οι συγκεκριμένες ιδέες υπάρχουν μονάχα στο μυαλό τους: αυτή είναι η αφετηρία και το τέλος τους. Ο πλασματικός χαρακτήρας διαφαίνεται στην επόμενη σκηνή: πρόκειται για μία σκηνή μεταιχμιακή, καθώς εκκολάπτει τον χιασμό του διπόλου. Ο ΑΝΤΡΙΑ θα μετατραπεί ο ίδιος σε μετανάστη, άρα θα μεταβεί στην απέναντι όχθη: ο Ξένος θα είναι πλέον ο ίδιος.

ΒΟΙΝ: Τώρα εκείνος θα θέλει να δείξει ποιος είναι. Να ανταποδώσει. Να βοηθήσει τον γιο μου, να τον υποδεχτεί, να τον τακτοποιήσει, να μην τον αφήσει μόνο στα ξένα…

14. Η αδυνατότητα της φιλοξενίας

Ο φίλος όμως του ΒΟΙΝ δεν θα θελήσει να ανταποδώσει και να υποδεχτεί τον γιο του, γιατί θα είναι ο Ξένος, ο Άλλος, ο διαφορετικός. Η υποδοχή που αναμένει ο ΒΟΙΝ δεν θα πραγματοποιηθεί, διότι όπως χαρακτηριστικά αναφέρει ο Ντεριντά η απροϋπόθετη φιλοξενία είναι αδύνατη: «όλα συμβαίνουν ως εάν η φιλοξενία είναι αδύνατη: ως εάν ο δρόμος της φιλοξενίας προσδιορίζει την ίδια την αδυνατότητα»^[37].

Η σκηνή αυτή λειτουργεί ως η απόδειξη της απουσίας των καθαρών, σταθερών και αμετάβλητων όρων, διότι το δίπολο κέντρο–περιφέρεια είναι ρευστό. Τα θεμέλια του διπόλου Εγώ–Άλλος βρίσκονται σε τρεμάμενο έδαφος, διότι το κάθε «Εγώ» αποτελεί παράλληλα και τον «Άλλο». Η προκατάληψη που γεννά και συντηρεί τα δίπολα και κατ’ επέκταση τον διαχωρισμό σε ανώτερα και κατώτερα είδη, δημιουργεί έτσι ένα «δίχτυ ασφαλείας», ένα πλαίσιο το οποίο δικαιολογεί και αιτιολογεί τη συμπεριφορά Κυρίαρχος–Υποτακτικός. Ο μονόλογος της ΝΑΝΤΕΖΝΤΑ στο τέλος του έργου λειτουργεί ως μια αποκάλυψη της ανάγκης για άρση των συγκεκριμένων προκαταλήψεων· η ΝΑΝΤΕΖΝΤΑ που εκλαμβάνονταν από τους υπόλοιπους ήρωες ως ο Άλλος, ως ο μη-άνθρωπος, εφόσον όπως προανέφερα όχι μόνο καθορίζομαι, αλλά υπάρχω μέσω του βλέμματος του Άλλου, η ίδια είχε ενσωματώσει τον τρόπο με τον οποίο γίνεται αντικείμενο θέασης του βλέμματος του Απέναντι: αντιμετωπίζοντάς την ως κατώτερη, πραγματοποιείται μια μεταβίβαση και ενσωμάτωση της συγκεκριμένης κατάστασης από την ίδια, η οποία κατ’ επέκταση ενσωματώνει το μοτίβο του σκύλου και μετατρέπεται η ίδια σε μια αντανάκλαση του βλέμματος.

Όταν λοιπόν στην τελευταία σκηνή έχει μείνει πλέον μόνη της, έχοντας φονεύσει τους υπόλοιπους, καταφέρνει πάνω από τα νεκρά και άρα δίχως βλέμμα σώματά τους να αρθρώσει για πρώτη φορά τον δικό της λόγο. Το σύμβολο του Άλλου, του ζώου και άρα του πρωτόγονου και του ανοίκειου, αρθρώνει μέσα από έναν λόγο–χείμαρρο την καρδιά του οικείου και της νόρμας, μέσα από το πρίσμα όμως της μη κανονικότητας. Το ανοίκειο στην καρδιά του οικείου:

ΝΑΝΤΕΖΝΤΑ: Μαμά, ξύπνα σε παρακαλώ, μπαμπά, μπαμπάκα μου συγγνώμη, δεν το ήθελα, αλήθεια δεν το ήθελα, ποτέ πια… με βρόμικα χέρια, δε θα καθίσω στο τραπέζι να φτιάχνω γουρούνες στα βιβλία, να σκορπίζω τις εφημερίδες, να φωνάζω συνθήματα, να ζητάω λεφτά, να κλαίω όταν χτυπώ, να σχίζω τις κάλτσες μου, να ερωτευθώ, να φτύνω στη σούπα, να κλέβω λεφτά από τα πορτοφόλια, να γδέρνω τα γόνατά μου, να ζητάω γλυκό, να αντιγράφω στο σχολείο, να μιλάω για τα πολιτικά, να αηδιάζω όταν ο μπαμπάς ρεύεται, να ζητώ κληρονομιά, βοήθεια, σπίτι, να προγραμματίζω το μέλλον, να θέλω να κάνω τη ζωή μου, να έχω γνώμη, να ζητώ πρόοδο, ευτυχία και ειρήνη, να μεγαλώσω, να παντρευτώ και να κάνω παιδιά!!

Η χειροβομβίδα του μπαμπά ήταν εδώ…

[…] εγώ απλά … την άφησα.

Μακριά ακούγεται ο ήχος ισχυρής έκρηξης.

ΣΗΜΕΙΩΣΕΙΣ 

[1] Ό.π., σ.155

[2] Περί φιλοξενίας, ό.π., σ.51

[3] Ό.π., σ.157

[4] Η πολιτική και ηθική σκέψη του Z. Ντερριντά, επιμ. Κακολύρης Γεράσιμος, Πλέθρον, Αθήνα 2015, σ.508

[5] Για τις έννοιες του «έχει υπάρξει»-«όχι πια» βλ. Ricoeur Paul, Η μνήμη, η ιστορία, η λήθη, Ίνδικτος, Αθήνα 2013, σ.474 και Πεφάνης Π. Γιώργος, Θιασώτες και Φιλόσοφοι. Σκιαγράφηση μιας θεατροφιλοσοφίας, Παπαζήσης, Αθήνα 2016, στο κεφάλαιο «Έχει υπάρξει», σ.164 και Vladimir Jankelevitch, L’ irréversible et la nostalgie, Flammarion, Paris 1974, σ.275: «Ό,τι έχει υπάρξει δεν γίνεται εφεξής να μην έχει υπάρξει. Εφεξής αυτό το μυστηριώδες και βαθιά σκοτεινό γεγονός του να έχει υπάρξει είναι το εφόδιό του για την αιωνιότητα».

[6] Περί φιλοξενίας, σ.111-115

[7] Agamben Giorgio: The open. Man and animal, Standford University Press 2004, σ.30-35

[8] Ό.π.

[9] Adorno Theodor: Minima Moralia, Αλεξάνδρεια, Αθήνα 1990, σ. 186

[10] Foucault Michel: Η μικροφυσική της εξουσίας, μετάφρ. Λίλα Τρουλινού, Ύψιλον, Αθήνα 2005, σ.100-107

[11] Foucault M: Ιστορία της σεξουαλικότητας. H βούληση για γνώση, μετάφρ. Τάσος Μπέτζελος, Πλέθρον, Αθήνα 2011, σ.115-117

[12] Μαυρολέων Άννα: “Εξορία και μετανάστευση – η αναζήτηση της ταυτότητας στο νεοελληνικό θεατρικό έργο”, 2η Διεθνής Συνάντηση, Εξόριστοι στο δέρμα μας: από την μία ταυτότητα στην άλλη, Τμήμα Επικοινωνίας και ΜΜΕ, Καποδιστριακό Πανεπιστήμιο Αθηνών. Μουσείο Ιστορίας του Πανεπιστημίου, 28-5-2009

[13] Heidegger Martin: Είναι και ο χρόνος, μετάφρ. Τζαβάρας Γιάννης, Δωδώνη, Αθήνα 1985, σ.448

[14] Ricoeur Paul: Ο ίδιος ο εαυτός ως άλλος, Πόλις, Αθήνα 2008, σ.180

[15] Σταυρίδης Σταύρος: Μετέωροι χώροι της ετερότητας, Αλεξάνδρεια, Αθήνα 2010

σ.41-42. Επίσης, βλ. Jenkins Richard: Κοινωνική ταυτότητα, Σαββάλας, Αθήνα 2007, ο οποίος σημειώνει πως «η ταυτότητα εμπεριέχει την πλήρη εξάρτηση μεταξύ ομοιότητας και διαφοράς […] καμιά τους δεν έχει νόημα δίχως την άλλη και η ταυτότητα εμπεριέχει και τις δύο», σ.29

[16] Foucault M.: Η αρχαιολογία της γνώσης, μετάφρ. Παπαγιώργης, Εξάντας 1987, σ.201-202

[17] Κατσικονούρης Β.:Αγνοούμενοι, ό.π., από την εισαγωγή του έργου

[18] Σταυρίδης Σταύρος: Μετέωροι χώροι της ετερότητας, ό.π., σ.45

[19] Foucault M.: Επιτήρηση και τιμωρία. Η γέννηση της φυλακής, Πλέθρον, Αθήνα 2011, σ.86

[20] Περί φιλοξενίας, ό.π. σ.37

[21] Ό.π., σ.21-23

[22] Ό.π., σ.33

[23] Τσουκαλάς Κων/νος: Η επινόηση της ετερότητας. «Ταυτότητες» και «διαφορές» στην εποχή της παγκοσμιοποίησης, Καστανιώτη, Αθήνα 2000, σ.151

[24] Περί φιλοξενίας, σ.174

[25] Singer P. H απελευθέρωση των ζώων, μεταφρ. Σταύρος Καραγεωργάκης, Αντιγόνη, Αθήνα 2015, σ.60 και σ.299-381

[26] Επίμετρο, στο Condillac: Πραγματεία για τα ζώα, μετάφρ. Μιχάλης Πάγκαλος, Πόλις, Αθήνα 2017, σ.160

[27] Singer, ό.π., σ.83-175

[28] Todorov Tzvetan: Ο φόβος των βαρβάρων. Πέρα από τη σύγκρουση των πολιτισμών, Πόλις, Αθήνα 2009, σ.198 και σ.216

[29] Περί φιλοξενίας, σ.69

[30] Ό.π., σ.187

[31] Foucault M.: Ιστορία της σεξουαλικότητας. Η βούληση για γνώση, Πλέθρον, Αθήνα 2011, σ.107-111

[32] Sartre J. P.: Ο υπαρξισμός είναι ένας ανθρωπισμός, Αρσενίδη, Αθήνα χ.χ., σ.62-63

[33] Derrida Jacques: L’ animal que donc je suis, Galilée, Paris 2006, σ.43, 53, 65, 73

[34] Heidegger Μ: Είναι και χρόνος, ό.π., σ.462 κ.εξ

[35] Singer, ό.π., σ.322

[36] Περί φιλοξενίας, σ.38

[37] Περί φιλοξενίας, σ.95

The post Ο ΞΕΝΟΣ ΚΑΙ Η ΦΙΛΟΞΕΝΙΑ. Family Stories: Ανιχνεύσεις και προσεγγίσεις first appeared on Aυτολεξεί.

Εξουσιαστικά πλέγματα

Ο τίτλος του έργου (Βασιλιάς Ληρ) λειτουργεί αποκαλυπτικά της ιδιότητας του κεντρικού ήρωα: είναι ο «Βασιλιάς», ο κάτοχος της ανώτερης εξουσιαστικής βαθμίδας: βρίσκεται στην κορυφή της πυραμίδας, μιας πυραμίδας που αποτελείται από πλέγματα σχέσεων, πλέγματα-δίχτυα, τα οποία παγιδεύουν το κάθε έμβιο ον. Κανένα ον δεν καταφέρνει να απεγκλωβιστεί, να καταργήσει τα εξουσιαστικά δίχτυα, να τα παρακάμψει ή να τα υπερβεί. Ήδη, λοιπόν από τον τίτλο του έργου γίνεται ξεκάθαρη η θέση του ήρωα στην ιεραρχία του εξουσιαστικού αυτού πλέγματος και κατ’ επέκταση οι συνέπειες που προκύπτουν από τη θέση αυτή. Ο Ληρ, εφόσον βρίσκεται στη θέση του βασιλιά -στην κορυφή του πλέγματος-, κατέχει, στον μεγαλύτερο βαθμό, την ικανότητα  ε λ έ γ χ ο υ  της ζωής των ανθρώπων, που βρίσκονται στις κατώτερες ιεραρχικές βαθμίδες: άρα, βλέπουμε πως ο Ληρ, ως βασιλιάς κατέχει τον έλεγχο και την επιβολή, άρα την ικανότητα  π α ρ έ μ β α σ η ς (ρύθμισης και μετατροπής) των υπόλοιπων ανθρώπινων ζωών.

Αυτού του είδους η συσσώρευση εξουσίας στο πρόσωπο του βασιλιά, η οποία επιτρέπει όχι μόνο τη ρύθμιση της δικής του ζωής αλλά και των υπολοίπων, προσδίδει στον Ληρ ένα είδος ελευθερίας, το οποίο με τη σειρά του προκαλεί την ψευδαίσθηση της ταύτισης με τον θεό, της υπέρβασης της ανθρώπινης ιδιότητας, η οποία προκαλεί με τη σειρά της την αίσθηση του  ά τ ρ ω τ ο υ. Όπως χαρακτηριστικά υποστηρίζει ο Thomas Clayton «αυτή η θεϊκή σχεδόν θέση, που κατέχει ο Ληρ στην κοινωνία, αυτόματα τον διαχωρίζει από τους υπόλοιπους τραγικούς ήρωες».[1]

Τρωτότητα

Παρατηρούμε τη δημιουργία ενός ντόμινου αντιδράσεων, το οποίο αιτιολογεί την αλαζονεία που επιφέρει η ιδιότητα του Ληρ. Η οποία με τη σειρά της λειτουργεί ως καταλύτης, ως η αιτία που πυροδοτεί τη δράση: παρά το γεγονός πως η ηλικία του Ληρ είναι ήδη αρκετά προχωρημένη, συνεπώς δεν είναι πλέον ο κατάλληλος να διαχειριστεί το βασίλειό του και άρα την εξουσία που αυτό συνεπάγεται, αποφασίζει να μοιράσει το βασίλειό του στις τρεις κόρες του. Όμως, ποιο είναι το κριτήριο, σύμφωνα με το οποίο ο Ληρ πρόκειται να χωρίσει στα τρία το βασίλειό του; Σύμφωνα με την κοινή λογική το βασίλειο θα πρέπει χωριστεί ισόποσα στις τρεις κόρες -εφόσον δεν αρμόζει σε έναν πατέρα να πραγματοποιεί διακρίσεις μεταξύ των παιδιών του- και να κρατήσει ένα μικρό κομμάτι για τον ίδιο, προκειμένου να διατηρήσει την ανεξαρτησία του και να μην μετατραπεί σε βάρος για τις κόρες του. Παρ’ όλα αυτά, γίνεται σαφές στον θεατή πως ο Ληρ ξεχώριζε τη μικρότερή του κόρη, την Κορδέλια, σε εμφανές μάλιστα βαθμό, καθώς η διάκριση αυτή γινόταν αισθητή και από τις άλλες δύο κόρες του: «Εξάλλου, πάντα αγαπούσε την Κορδέλια περισσότερο».[2] Βλέπουμε λοιπόν πως η ιδιότητα του βασιλιά, δηλ. του εξουσιαστή, στον Ληρ υπερβαίνει ακόμα και την ιδιότητα του πατέρα, καθώς ακόμα και στα παιδιά του επιβάλλει διαχωρισμούς, επιβάλλει ιεραρχία, άρα ασκεί βία και εξουσία, τοποθετώντας την Κορδέλια σε πλεονεκτική θέση, συγκριτικά με τις υπόλοιπες δύο κόρες, διακρίνοντας και ξεχωρίζοντάς την ως την αγαπημένη του.

Είναι η μικρότερη κόρη και η πιο όμορφη, άρα παρατηρούμε πως ο λόγος της διάκρισης –εάν όχι εντελώς, τουλάχιστον σε έναν μεγάλο βαθμό– στηρίζεται σε κριτήρια-προσόντα, τα οποία δεν εξαρτώνται από το ίδιο το άτομο, δηλαδή δεν είναι ιδιότητες τις οποίες μπορεί κάποιος να επιλέξει, να καλλιεργήσει και να αναπτύξει αλλά ιδιότητες που είναι αποτελέσματα της φύσης (η εμφάνισή της πρόκειται για το αποτέλεσμα των γονιδίων και η ηλικία της για το αποτέλεσμα του χρόνου), δηλαδή για παράγοντες στους οποίους ακόμη και ο ίδιος ο βασιλιάς αδυνατεί να παρέμβει, τους οποίους αδυνατεί να ελέγξει και κατ’ επέκταση αδυνατεί να εξουσιάσει. Παρατηρούμε λοιπόν εδώ την πρώτη υπόνοια, την πρώτη κρυμμένη αιχμή της  τ ρ ω τ ό τ η τ α ς  του βασιλιά, των παραγόντων δηλαδή που ξεφεύγουν από τον έλεγχό του, των παραγόντων που δημιουργούν  ρ ω γ μ έ ς  στην κυριαρχία του, υπονομεύοντας την παντοδυναμία του. Η νεαρή ηλικία και η ομορφιά (η οποία μπορεί επίσης να εννοηθεί ως συνέπεια του χρόνου) της Κορδέλια αποτελούν τις ιδιότητες, που ο ίδιος ο Ληρ έχει απωλέσει, ιδιότητες τις οποίες η όποια εξουσία του δεν είναι ικανή να εξαγοράσει. Ο Ληρ, ως θνητός, έλκεται, όπως είναι αναμενόμενο, από ό,τι υπερβαίνει τον έλεγχο και άρα την κυριαρχία του και προσπαθεί να το ενστερνιστεί-οικειοποιηθεί, μέσω της Κορδέλια, την οποία έχει ξεχωρίσει, επιδιώκοντας να την έχει διαρκώς στο πλευρό του. Όπως ορθά παρατηρεί ο Honigmann «η οργή του Ληρ προς την Κορδέλια μαρτυρά μια έντονα κτητική αγάπη».[3] Και για τον λόγο αυτό ο ίδιος επιδιώκει ως αντάλλαγμα να παραχωρήσει στη μικρή του κόρη το μεγαλύτερο μερίδιο του βασιλείου του. Και επειδή –όπως ανέφερα προηγουμένως– η ιδιότητα του βασιλιά-εξουσιαστή υπερβαίνει την ιδιότητα του πατέρα στον Ληρ, δεν πρόκειται να το παραχωρήσει δίχως να λάβει το αντάλλαγμα το οποίο θα ορίσει και θα επιβάλει ο ίδιος.

Το αντάλλαγμα που αναζητά, προκύπτει ως αποτέλεσμα της αλαζονείας και φιλαυτίας του βασιλιά και της ανάγκης του για υποταγή του εκάστοτε Άλλου στο πρόσωπό του, το οποίο και θα πρέπει να εξυψωθεί. Σύμφωνα με τον Honigmann, στο σημείο αυτό διαφαίνεται ο σαδισμός του βασιλιά: «οι κόρες του βρίσκονται στο έλεός του, ένας πλούσιος ηλικιωμένος θέλει να κάνει το κέφι του, τα ζώα του τσίρκου θα πρέπει να εκτελέσουν το νούμερό τους»[4]: το μέγεθος του βασιλείου που δικαιούται η κάθε κόρη θα είναι ανάλογο με το μέγεθος της αγάπης που θα εκφράσει η κάθε κόρη προς τον ίδιο.

Λέξεις

Με ποιον τρόπο θα εκφραστεί το μέγεθος της αγάπης; Μέσω του  λ ό γ ο υ. Μέσα από τα λόγια, με τα οποία στην ουσία θα συντάξει την αγάπη της, όπως ακριβώς συντάσσουμε ένα κείμενο, όπως συντάσσουμε έναν λόγο υπεράσπισης ή κατηγορίας, στο οποίο όμως απουσιάζει η απόδειξη. Βλέπουμε τη διοργάνωση -στην ουσία- ενός διαγωνισμού ρητορικής, ένα «παιχνίδι λέξεων»[5] και μια «λεκτική τελετουργία»[6], σύμφωνα με τον χαρακτηρισμό του Michael Mangan, με  θέμα τη μεγαλύτερη απόδοση εγκωμίων και εξύψωσης του βασιλιά, ως επιβεβαίωση της παντοδυναμίας, της κυριαρχίας και κατάφασης της εξουσίας του. Παρατηρούμε, άρα, τη δημιουργία ενός αιτήματος παράλογου και κυρίως κενού, καθώς αφενός δεν επιζητείται καμία απόδειξη της αγάπης των κοριτσιών, παρά μόνο η όσο το δυνατόν πιο άνετη και περίπλοκη χρήση της γλώσσας, δηλαδή η  ε υ φ ρ ά δ ε ι α, η οποία είναι αυτή που θα ευφράνει τα αυτιά του βασιλιά, τα οποία και θα λειτουργήσουν ως οι υποδοχείς, μέσω των οποίων θα εισχωρήσουν στον βασιλιά οι κολακείες, ως η επιβεβαίωση της ισχύος και του μεγαλείου του. Οι λέξεις, είναι αυτές που θα μεταμορφώσουν την αξία του βασιλιά σε αξία υψηλότερη από την ίδια τη ζωή, από το ίδιο το φως, τον αέρα, την ελευθερία, την τιμή, την υγεία, τα κάλλη, μεγαλύτερη από οποιαδήποτε χαρά μπορεί να δημιουργήσει ακόμη και το πιο πολύτιμο από τα αισθητήρια όργανα.[7] Η ευφράδεια της γλώσσας, οι λέξεις, ο έναρθρος λόγος που αυτή έχει την ικανότητα να παράγει, αποδεικνύεται εν τέλει ο πιο ισχυρός παράγοντας, το πιο ισχυρό μέσο, το οποίο καταφέρνει να διεισδύσει, μέσα από τις οπές των αυτιών, μέσα στο σώμα του βασιλιά και κυρίως μέσα στη συνείδησή του.

Οι  λ έ ξ ε ι ς  μετατρέπονται στην  τ ρ ο φ ή  του βασιλιά, σε μια τροφή όμως δηλητηριασμένη, η οποία δρομολογεί τον θάνατό του. Ο βασιλιάς καταβροχθίζει γεμάτος ευχαρίστηση τις λέξεις-κόλακες, οι οποίες πείθοντάς τον για την αναίρεση-υπέρβαση της θνητής του υπόστασης (εξισώνοντάς τον με τον θεό, με το υπέρτατο αγαθό), στην πραγματικότητα αποτελούν την τροφή, η οποία καταφάσκει τη θνητότητά του. Ο βασιλιάς είναι ταυτόχρονα βρωτός και βροτός,[8] τρέφεται τη στιγμή αυτή με τον θάνατο, θεωρώντας παράλληλα εσφαλμένα πως τρέφεται με την αμ-βροσία, με την τροφή των θεών, δηλ. με την αθανασία. Παρατηρούμε λοιπόν στο σημείο αυτό πως η ιδιότητα της ευφράδειας που χαρακτηρίζει τις δύο κόρες, θα επιβεβαιώσει εντέλει την αντίληψη που επικρατούσε στην αναγεννησιακή περίοδο, σχετικά με την ευφράδεια των γυναικών, ως αρνητικό στοιχείο του χαρακτήρα τους.[9] Οι λέξεις τους μεθούν, υπνωτίζουν, ναρκώνουν και χειραγωγούν στην ουσία τον βασιλιά, λειτουργώντας ως το κριτήριο ανάδειξης των διαδόχων του.

Διαδοχή-μετάβαση

Η διαδικασία της διαδοχής, δηλ. η μεταφορά της εξουσίας από το παλαιότερο πρόσωπο στο νεότερο, σηματοδοτεί μια διαδικασία μετάβασης, ένα είδος διαβατήριας τελετουργίας,[10] όπως λχ. η διαδικασία του γάμου. Το σώμα του διαδόχου φορτίζεται πλέον με την ισχύ της εξουσίας, εξουσία, η οποία αφαιρείται από το σώμα του προκατόχου. Παρατηρούμε λοιπόν μία  ο λ ί σ θ η σ η  της εξουσίας, η οποία και σηματοδοτεί την αυτόματη αποδυνάμωση του βασιλιά και αντίστοιχα την ενίσχυση των διαδόχων (Γκόνεριλ και Ρ.). Οι διάδοχοι, παίρνουν τη θέση του Ληρ, το διπλό δηλαδή σώμα του[11], του θεού και ανθρώπου, και ο ίδιος, μην προνοώντας να κρατήσει τίποτα για τον εαυτό του, θα απομείνει, όπως χαρακτηριστικά αναφέρει ο Τρελός, μονάχα μια σκιά. Όπως σωστά παρατηρεί ο Mangan «κατά μία έννοια ο Ληρ δεν έχει ιδιωτική ταυτότητα. Δεν είχε ποτέ την πρόθεση να χωρίσει εντελώς από τον θρόνο […] το πιο φοβερό πράγμα που θα ανακαλύψει είναι ο βαθμός της εξάρτησης της ταυτότητάς του από τη βασιλική του ιδιότητα, σαν το όνομά του να είναι Βασιλιάς Ληρ και όταν αποκοπεί από τα δικαιώματα και τις υποχρεώσεις που του αναλογούν ως βασιλιά να είναι πλέον χαμένος».[12]

Από την τρίτη κόρη του, την Κορδέλια, την οποία ο ίδιος είχε ξεχωρίσει ως την αγαπημένη του, ο Ληρ ανέμενε τη μεγαλύτερη ευφράδεια λόγου, η οποία και θα σηματοδοτούσε, για τον ίδιο, το μέγεθος της αγάπης του. Όμως, στο σημείο αυτό η Κορδέλια ανατρέπει τις προσδοκίες του βασιλιά:

ΛΗΡ: Τώρα εσύ χαρά μου, στερνή μου, μα όχι στερημένη […] τι θα μπορέσεις να μας πεις για να κερδίσεις μερίδα πιο παχιά απ’ τις αδερφάδες σου; Μίλησε.

ΚΟΡΔ.: Τίποτα, αφέντη μου!

ΛΗΡ: Τίποτα!

ΚΟΡΔ.: Τίποτα.

ΛΗΡ: Δε θα βγει τίποτα απ’ το τίποτα. Μίλα ξανά.[13]

Όπως πρόκειται να εξηγήσει στη συνέχεια η Κορδέλια, δεν μπορεί να φέρει στο στόμα την καρδιά της. Αγαπά τον πατέρα της κατά το χρέος της, όχι πιο πολύ ή πιο λίγο.[14] Το χρέος της, όπως η ίδια αναφέρει στη συνέχεια, εφόσον ο Ληρ τη γέννησε, την ανέθρεψε και την αγάπησε είναι να ανταποδώσει «μ’ υπακοή, μ’ αγάπη, με περίσσιο σέβας».[15] Παρατηρούμε στο σημείο αυτό πως μέσα από την Κορδέλια σκιαγραφείται το πρότυπο της ιδανικής αναγεννησιακής γυναίκας, η οποία είναι υπάκουη, λιγομίλητη και αγνή[16] (η πίστη της Κορδέλια στον πατέρα της αποδεικνύεται στη συνέχεια του έργου, καθώς συγχωρεί τον πατέρα της, παρά το άδικο φέρσιμό του απέναντί της). Η σιωπή και η εγκράτεια της Κορδέλια σηματοδοτούν βασικές αρετές της γυναίκας, σε αντίθεση με την ευφράδεια, η οποία αποτελεί χαρακτηριστικό του χολερικού τύπου γυναίκας, συνυφασμένου με την υστερία και την απιστία.[17] Και πράγματι, παρατηρούμε πως η ευφράδεια της Γκόνεριλ και της Ρ. αποτελεί στην ουσία την πραγμάτωση μιας απιστίας-απάτης-πλάνης. Καμία από τις δύο δεν πρόκειται να μείνει πιστή στα λόγια της, τα οποία θα λειτουργήσουν μονάχα ως το μέσο, για να πραγματοποιηθεί η εξαπάτηση του βασιλιά και η πλάνη του, με απώτερο σκοπό τη χειραγώγηση και την επίτευξη του δικού τους οφέλους. Αντίθετα, η Κορδέλια αδυνατεί να φέρει την καρδιά της στη γλώσσα της, γεγονός, το οποίο αποτελεί δείγμα, όπως υποστηρίζει η ίδια στη συνέχεια, της ειλικρίνειάς της.

Στο σημείο αυτό θίγεται επίσης το ζήτημα του γάμου, δηλ. ενός θεσμού, τον οποίο ο Shakespeare ως καινοτόμος, αμφισβητεί, εξετάζοντάς τον σε βάθος και ανιχνεύοντας τα πραγματικά του αίτια (όπως λχ. γάμοι από συμφέρον).[18] Παρατηρούμε λοιπόν ότι την Κορδέλια, παρά το γεγονός ότι η ίδια αντιπροσωπεύει το ιδανικό γυναικείο πρότυπο, ο πρώτος υποψήφιος γαμπρός, ο δούκας της Βουργουνδίας, την εγκαταλείπει επειδή ο πατέρας της την αποκληρώνει. Με τον τρόπο αυτό, ο Shakespeare αποκαλύπτει και σε αυτό το έργο τα όχι πάντα αγαθά κίνητρα του γάμου (λχ. γάμος από έρωτα), τα οποία και αντικαθίστανται από τα οικονομικά συμφέροντα. Ο Shakespeare όμως δεν παρουσιάζει μονάχα τη μία πλευρά του νομίσματος, δηλαδή τη χρησιμοθηρία, ως τον κινητήριο μοχλό των ανθρώπινων σχέσεων αλλά και τον άλλο πόλο, αποφεύγοντας με τον τρόπο αυτό τη γενίκευση και τη μονομέρεια: ο δεύτερος υποψήφιος αναγνωρίζει τα προσόντα και τις αρετές της Κορδέλια, οι οποίες υπερβαίνουν το προσωπικό οικονομικό του συμφέρον και δέχεται να την παντρευτεί.

ΦΡΑΓΚΟΣ: Πεντάμορφη Κορδέλια, εσύ τετράπλουτη φτωχιά, συ διαλεχτό μου απόρριμμα, σκουπίδι αγαπημένο, σε κάνω, να δικιά μου εσένα και τις χάρες σου. […] η κρύα τους περιφρόνια σε μένα ανάβει σεβασμόν, αγάπη και συμπόνια.[19]

Παρατηρούμε μια αναστροφή: η ισχύς της συγγένειας του αίματος και μάλιστα η πατρική συγγένεια, η οποία υποτίθεται πως είναι ανιδιοτελής προδίδει και καταρρέει, ενώ ο υποψήφιος γαμπρός, ο οποίος ανήκει στη σφαίρα του ξένου, καταφέρνει να  δ ε ι  και να  α ν α γ ν ω ρ ί σ ε ι  την αξία της Κορδέλια, κάτι που ο ίδιος ο πατέρας της στην ουσία αποδεικνύεται ανίκανος να πραγματοποιήσει. Παρατηρούμε λοιπόν μια μεταφορική-εσωτερική  τ ύ φ λ ω σ η  από την οποία πάσχει ο Ληρ, ως αποτέλεσμα της ματαιοδοξίας του, που τον καθιστά ανίκανο να δια-κρίνει την ενδότερη ουσία και τις πραγματικές προθέσεις του ανθρώπου. Γι’ αυτό και ο Κεντ απαντάει στον Ληρ, όταν ο τελευταίος διατάζει την Κορδέλια να χαθεί από τα μάτια του:[20]

ΚΕΝΤ: Καλύτερα άνοιξέ τα, Ληρ.[21]

Μεταίχμιο

Ο Ληρ θα ανοίξει τα μάτια του, θα αντιληφθεί την πλάνη που έχει υποστεί, όταν εκδιωχθεί και από τις δύο κόρες του, οι οποίες, εφόσον δεν τον έχουν πλέον ανάγκη, αποκαλύπτουν το πραγματικό τους πρόσωπο. Η φιλοξενία που ο ίδιος περίμενε να εισπράξει από τις κόρες του, μετατρέπεται τώρα σε εχθροξενία:[22] ο πατέρας τους φαντάζει στα μάτια τους εχθρός, άρα φαντάζει απειλητικός και παρείσακτος, οπότε αυτό που επείγει είναι η επίτευξη της άμεσης αποχώρησής του. Τώρα ο Ληρ, έχοντας απογυμνωθεί από το κάλυμμα της εξουσίας, δεν είναι πλέον ούτε βασιλιάς αλλά ούτε και πατέρας, παρά μονάχα μία φιγούρα παρασιτική: έχοντας πλέον χάσει το κύρος και την ανεξαρτησία που του απέδιδε η εξουσία των κοινωνικών ρόλων που είχε αναλάβει, καταλήγει εξαρτώμενος και επαίτης, ένα παράσιτο, το οποίο δεν διαθέτει έναν αποκλειστικά δικό του χώρο αλλά είναι τοποθετημένο πάντα σε ένα  μ ε τ α ί χ μ ι ο,  σε έναν χώρο ενδιάμεσο,[23] μεταξύ του οικοδεσπότη και του οίκου του, δηλαδή σε μια ενδιάμεση γκρίζα, σκιώδη ζώνη, δηλ. σε μία  σ κ ι ά, όπως ακριβώς τον αποκάλεσε ο Τρελός.

ΛΗΡ: Ποιος είμαι; Ποιος μπορεί να μου το ειπεί;

ΤΡΕΛΟΣ: Του Ληρ ο ίσκιος.[24]

Ο Ληρ έχοντας πλέον απωλέσει τους κοινωνικούς ρόλους που κατείχε, χάνει πλέον την ίδια την υπόστασή του:

ΤΡΕΛΟΣ: Τώρα είσαι ένα μηδενικό σκέτο. Εγώ είμαι καλύτερος από σένα τώρα. Εγώ είμαι τρελός, εσύ δεν είσαι τίποτα.[25]

Πόλη-φύση

Ο Ληρ τοποθετείται μέσα σε μια πόλη, στο πλαίσιο της οποίας είχε αναλάβει τους ρόλους που δημιουργούσαν την ταυτότητά του: ήταν ο βασιλιάς, ήταν ο πατέρας. Η πόλη σηματοδοτεί μία κοινωνία, γι’ αυτό και αυτοί οι ρόλοι, που σχημάτιζαν την ταυτότητα του Ληρ, ήταν κοινωνικοί ρόλοι. Για τον λόγο αυτό ενδιαφέρον παρουσιάζει το γεγονός πως ο Shakespeare τοποθετεί τον Ληρ -αφού χάσει τους κοινωνικούς ρόλους που τον χαρακτηρίζουν-  έ ξ ω  από την πόλη, δηλ. έξω από την κοινωνία. Ο Ληρ, έχοντας χάσει την υπόστασή του και έχοντας αποκαλεστεί από τον Τρελό «ένα μηδενικό σκέτο» και ένα «τίποτα», υπόκειται σε μία  μ ε τ α τ ό π ι σ η: παρατηρούμε δηλ. ένα πέρασμα / μία μετάβαση / μία πορεία-ταξίδι από την πόλη στη φύση. Από την τεχνητή κοινωνία των ανθρώπων στους νόμους  της φύσης.

Η φύση ως σύμβολο του πρωτόγονου, του στοιχείου που υπερβαίνει τον άνθρωπο, που δεν έχει ανάγκη τον άνθρωπο και που καθιστά τον άνθρωπο ανίκανο να την υποτάξει και να τη θέσει υπό τον πλήρη έλεγχό του, να την εξουσιάσει και να κυριαρχήσει. Αυτού του είδους η σχέση ανθρώπου-φύσης θεωρώ πως υπογραμμίζεται από το γεγονός πως ο Ληρ φαντάζει εκτεθειμένος, μικρός και ανίσχυρος μπροστά στα ισχυρά καιρικά (φυσικά) φαινόμενα: καταιγίδες, αστραπές, βροντές, κεραυνοί, έντονη βροχόπτωση, δυνατή ανεμοθύελλα. Ο Ληρ μέσα στο πλαίσιο της φύσης και όχι πλέον της πόλης, δεν κατέχει πια τη μέγιστη εξουσία αλλά την ελάχιστη. Αδυνατεί να ελέγξει/υποτάξει τη μανία της φύσης, η οποία είναι εξακολουθητική («η μπόρα εξακολουθεί»). Μέσα σε μια φύση ανεξέλεγκτη ο Ληρ, απογυμνωμένος πλέον από τις κοινωνικές του εξουσίες, αποκτά συνείδηση της αδυναμίας, της ευαλωτότητας και της τρωτότητάς του. Σύμφωνα με την Μπακονικόλα «υπάρχει μια σχεδόν απανθρωποποιημένη φωνή, που προκαλεί τις δυνάμεις της φύσης να συμπληρώσουν στο ίδιο του το σώμα την καταστροφή που άρχισαν οι ανθρώπινες δυνάμεις»[26]:

ΛΗΡ: Φύσηξε, αγέρα, σκασ’ τ’ ασκιά σου! Λύσσα! Φύσα! Νεροποντές και καταρράχτες, σεις, χυθείτε.

ΤΡΕΛΟΣ: Τέτοια νύχτα δε λυπάται ούτε σοφούς, ούτε τρελούς.

ΛΗΡ: Εσείς δεν μου χρωστάτε υποταγή.[27]

[…]

ΛΗΡ: Όταν ήρθε βροχή και μ’ έκανε διαμιάς μούσκεμα κι ο άνεμος να τρίζω τα δόντια κι ο κεραυνός στην προσταγή μου δεν ησύχασε, τότε τις ανακάλυψα, τις πήρα μυρουδιά. Τίποτα, δεν είναι άνθρωποι με λόγο. Μου ‘λεγαν πως ήμουνα το παν. Ψέμα, αφού με πιάνουν κρυάδες και δεν αντέχω.[28]

Πυρήνας

Βλέπουμε την πορεία του Ληρ από την πόλη στη φύση, ως μια πορεία προς την αυτογνωσία, ως μια πορεία ξεφλουδίσματος της επιφάνειας, ξεφλουδίσματος των στρωμάτων των ρόλων, των ρόλων που αναλαμβάνουμε μέσα σε ένα κοινωνικό πλαίσιο και κυρίως τους ξεφλουδίσματος των ψευδαισθήσεων, που αυτοί οι ρόλοι ενίοτε δημιουργούν («Εσείς δεν μου χρωστάτε υποταγή», απαντά ο Ληρ στα στοιχειά της φύσης, εννοώντας πως οι κόρες του, του χρωστούσαν, καθώς σύμφωνα με τα πρότυπα της Αναγέννησης, η γυναίκα όφειλε να είναι υποτακτική. Στην πραγματικότητα όμως, κανείς δεν του χρωστάει την υποταγή του). Μέσα στη μανιασμένη φύση, ως ο χώρος-πλαίσιο, όπου ο Ληρ συνειδητοποιεί την κοροϊδία-εξαπάτηση που έχει υποστεί, την αδυναμία του να επιβάλλει πλέον οποιαδήποτε μορφή ελέγχου και ξεφλουδισμένος από τους ρόλους-ιδιότητές του, συναντά τώρα τον  π υ ρ ή ν α  του, ο οποίος δεν είναι το ανθρώπινο ον, αλλά το έμβιο ον. Ακόμη και η έννοια του ανθρώπου αποδεικνύεται κι αυτός ένας ρόλος, μία κατασκευή, μία μορφή εξουσίας ως προς τα υπόλοιπα έμβια όντα. Εδώ, στη μανιασμένη φύση καταρρίπτεται ακόμη και αυτή η πρωταρχική βαθμίδα εξουσίας, τον εγκαταλείπει ακόμη και η φιλοξενία μέσα στην ίδια την ανθρωπινότητα:

ΛΗΡ: Καλύτερα να ‘σουν μες στον τάφο σου παρά που αντικρίζεις με το γυμνό σου σώμα αυτήν την παραφορά τ’ ουρανού. Αυτό ‘ναι όλο κι όλο ο άνθρωπος; […] ο αστόλιστος άνθρωπος δεν είναι τίποτε άλλο παρά ένα τέτοιο κακόμοιρο, γυμνό, διχαλωτό ζώο σαν και σένα.[29]

Όμως, το τέλος του Ληρ είναι ο θάνατος: καθώς πλέον έχει ξεφλουδίσει από όλους τους κοινωνικούς ρόλους, δεν χωρά πλέον μέσα στο κοινωνικό πλέγμα. Γι’ αυτό και η Μπακονικόλα χαρακτηρίζει την πορεία του Ληρ μία οδοιπορία προς τον θάνατο […] δεν υπάρχει πλέον τρόπος επιστροφής προς την ανθρώπινη κοινότητα.[30]

Τρέλα

Η άφιξη και η συνάντηση του Ληρ με τον πυρήνα του, δηλ. η συνειδητοποίηση της ύπαρξής του ως ένα ζώο, ως ένας φορέας ζωής με την ελάχιστη εξουσιαστική βαθμίδα, συμπίπτει με την μετάβαση του Ληρ στη διάσταση της τρέλας. Η ολίσθηση του Ληρ από τη μέγιστη στην ελάχιστη εξουσιαστική βαθμίδα, από την ιδιότητα του βασιλιά στην ιδιότητα του ζώου, επιφέρει την απώλεια της ικανότητάς του να ελέγξει-εξουσιάσει ακόμη και το ίδιο του το μυαλό. Η τρέλα υπήρξε ταυτισμένη με τη ζωικότητα, με το κτηνώδες και το θηριώδες γι’ αυτό και τα πρώτα ιδρύματα είχαν την όψη κλουβιού ή θηριοτροφείου.[31] Επειδή το ζωώδες είχε ταυτιστεί με το ά-λογο, με την έλλειψη του ορθού και του έναρθρου λόγου, όπως ακριβώς και η τρέλα ταυτίζεται με αυτήν ακριβώς την έλλειψη λογικής, ενδιαφέρον παρουσιάζει το γεγονός πως ο Ληρ χαρακτηριζόταν από έλλειψη λογικής / από έλλειψη ορθής κρίσης την περίοδο πριν από την έλευση της τρέλας, την περίοδο που ακόμη κυβερνούσε. Αντίθετα, η περίοδος της τρέλας του συμπίπτει με την έλευση της λογικής και της κατάρρευσης των ψευδαισθήσεών του. Η καταβύθιση στην τρέλα και στη ζωικότητα δεν συμπίπτει με την καταβύθιση στην απουσία της λογικής αλλά στην εύρεσή της. Η αναγνώριση και η εξουδετέρωση της μεταφορικής τύφλωσης, από την οποία έπασχε ο Ληρ, υπήρχε μέσα στην καρδιά της κοινωνικής οργάνωσης.

Η μανιασμένη φύση θα μπορούσε να αποτελεί μια εξωτερίκευση του ίδιου του μυαλού του Ληρ μετά την πτώση του, ενός μυαλού ταραγμένου και αφηνιασμένου, σε κατάσταση τρικυμίας.

Ενδιαφέρον παρουσιάζει το γεγονός πως ο Ληρ κατά τη διάρκεια της μετάβασής του δεν είναι μόνος του αλλά έχει δύο συνοδούς, οι οποίοι επίσης συνδέονται με την τρέλα: ο Τρελός, η ιδιότητα του οποίου ως «τρελού», χαρακτηρίζει την όλη ύπαρξή του, καθώς δεν αναφέρεται ποτέ το όνομά του. Μπορούμε να τον εκλάβουμε ως την προσωποποίηση της τρέλας. Ο δεύτερος συνοδοιπόρος, ο Έντγκαρ έχει μεταμφιεστεί σε τρελό. Παρατηρούμε λοιπόν τη συνύπαρξη τριών εκδοχών της τρέλας: η πρώτη, η τρέλα του βασιλιά σηματοδοτεί τη μετάβαση από την κατάσταση της μεταφορικής τύφλωσης και άρα του σκότους, στην ξαφνική αποκάλυψη του φωτός και στην ξαφνική έκθεση του ήρωα στην αλήθεια-πραγματικότητα-γνώση, η οποία όμως δεν αποτελεί μια διαδικασία ανώδυνη αλλά προϋποθέτει το μέγιστο κόστος: αυτή η μετωπική θέαση της αλήθειας, επιφέρει ένα είδος συντριβής.

Εξωτερική-εσωτερική τύφλωση

Ενδιαφέρον παρουσιάζει η παράλληλη πορεία τύφλωσης του Ληρ και του Γλόστερ: η περίοδος της (μεταφορικής) τύφλωσης του Ληρ, συμπορευόταν με μια επίσης μεταφορική τύφλωση του Γλόστερ, τον καιρό της παραμονής τους στο παλάτι, τον καιρό που οι ίδιοι ήταν ισχυροί φορείς εξουσίας, τυφλωμένοι από την δύναμη, που αυτή η εξουσία επιφέρει, αδυνατώντας να δουν καθαρά. Αντίθετα, όταν αρχίζουν να απομακρύνονται από το παλάτι, δηλ. από την κεντρική μήτρα παραγωγής εξουσιών, η ουσιαστική όραση-αντίληψή τους για τον κόσμο αρχίζει επίσης να αποκαθίσταται και γι’ αυτό ο Γλόστερ πρόκειται να τιμωρηθεί: να τιμωρηθεί με τύφλωση, με την αφαίρεση δηλ. του μέσου πρόσβασης στο φως και στην αλήθεια, καθώς η υποταγή στην εξουσία, που την αντιπροσωπεύουν οι ίδιοι, προϋποθέτει ανθρώπους τυφλούς:

ΓΛΟΣΤΕΡ: Γιατί δεν ήθελα να βλέπω τ’ άγρια νύχια σου τα γέρικα φτωχά του μάτια να του βγάζουν. Ούτε την αδερφή σου, το θεριό να χώνει στη μυρωμένη σάρκα του τα καπροαρπάγια της.[32]

[…]

ΚΟΡΝ: Τα μάτια αυτά θα σ’ τα τσαλαπατήσω.[33]

[…]

ΓΛΟΣΤΕΡ: Δεν έχω δρόμο, τι μου χρειάζονται τα μάτια. Σαν έβλεπα, όλο σκόνταβα. […] μόνο να σ’ έβλεπα με της αφής τα μάτια και θα ‘λεγα πως ξαναπόχτησα το φως μου![34]

Παρατηρούμε πως η τρέλα του Ληρ, η οποία συμβαδίζει με την άρση της μεταφορικής του τύφλωσης, επισκέπτεται και τον Γλόστερ:

ΓΛΟΣΤΕΡ: Ο βασιλιάς θα τρελαθεί λες; Άκου, φίλε μου, είμαι κι εγώ σχεδόν τρελός.[35]

Η μεταφορική-εσωτερική τύφλωση του Γλόστερ, συμβαδίζει με την εξωτερική-επιδερμική, σωστή λειτουργία της όρασής του, όπως ακριβώς και στον Ληρ. Όταν αφαιρείται η εξωτερική όραση του Γλόστερ, αποκαθίσταται η εσωτερική:

ΓΛΟΣΤΕΡ: Είδα στη μπόρα εχτές τη νύχτα έναν κακόμοιρο τέτοιον, που μου ‘φερε τη σκέψη πως ο άνθρωπος είναι σκουλήκι. Και θυμήθηκα τον γιο μου μα τον θυμόμουν μ’ έχτρα ακόμη. Ε, από τότε πολλά έχω μάθει.[36] […] Το βλέπω με την αφή.[37]

Στην ουσία, την ανάλογη πορεία ακολουθεί και ο Ληρ, ο οποίος βλέπει πλέον επίσης με την εσωτερική και ουσιαστική του όραση-αντίληψη και όχι με την εξωτερική και την κοινώς αποδεχτή λογική:

ΛΗΡ: Τι, τρελός είσαι; Μπορεί να ιδεί κανείς πώς πάει ο κόσμος χωρίς μάτια. Κοίταξε με τ’ αφτιά σου.[38] […] Έχεις δει μαντρόσκυλο να γαβγίζει ζητιάνο; […] και να τρέχει ο φουκαράς κι ο σκύλος να τον κυνηγάει; Ε, τότε είδες την επίσημη εικόνα της εξουσίας. Ε, συ βρωμιάρη χωροφύλακα, κράτα το χέρι σου το ματωμένο! Τι τη βαράς αυτή την πόρνη με το βούρδουλα; Δείρε τη ράχη σου, γιατί σε καίει λαχτάρα, γι’ αυτό που τη βαράς, να το ‘κανες μαζί της.[39] […] Πάρε μάτια γυάλινα και, σαν ποζάτος δημοκόπος, να καμώνεσαι πως βλέπεις πράματα που δεν τα βλέπεις.[40]

ΣΗΜΕΙΩΣΕΙΣ

[1] Thomas Clayton: «”Is this the promis’d end?”. Revision in the role of the king», στο The Division of the Kingdoms: Shakespeare’s Two Versions of King Lear, edited by Gary Taylor and Michael Warren, Oxford Shakespeare Studies, U.S.A. 1987, σ. 102.

[2] William Shakespeare: Βασιλιάς Ληρ, μετάφρ. Βασίλης Ρώτας, Επικαιρότητα, Αθήνα 2009, σ. 30.

[3] Honigmann: Shakespeare: Seven tragedies. The dramatist’s manipulation of response, Macmillan Press,1976, σ. 113.

[4] Ό.π., σ. 104.

[5] Michael Mangan: A preface to Shakespeare’s tragedies, Longman, London and New York, 1991, σ. 167, 168.

[6] Ό.π.

[7] Shakespeare: Βασιλιάς Ληρ, ό.π., σ. 19-20.

[8] Γιώργος Π. Πεφάνης: Θιασώτες και φιλόσοφοι. Σκιαγράφηση μιας θεατροφιλοσοφίας, Παπαζήσης, Αθήνα 2016, σ. 217.

[9] Ξένια Γεωργοπούλου: Ζητήματα φύλου στο θέατρο του Σαίξπηρ και της Αναγέννησης, Παπαζήσης, Αθήνα 2010, σ. 71-77.

[10] Richard Schechner: Θεωρία της επιτέλεσης, μετάφρ. Νάνσυ Κουβαράκου, Τελέθριον, Αθήνα 2011, σ. 169.

[11] Kantorowicz H. Ernst: The king’s two bodies. A study in Mediaeval Political Theology, Princeton University Press, United States of America 1959 και Foucault M.: Επιτήρηση και τιμωρία. Η γέννηση της φυλακής, Πλέθρον, Αθήνα 2011, σ.38, όπου το σώμα του καταδίκου απεικονίζει τη συμμετρική και ανεστραμμένη φιγούρα του βασιλιά: το έλλειμμα εξουσίας ως αντίθεση στο πλεόνασμα εξουσίας.

[12] Mangan: A preface to Shakespeare’s tragedies, ό.π., σ. 178-179.

[13] Shakespeare: Βασιλιάς Ληρ, ό.π., σ. 20-21.

[14] Ό.π., σ. 21.

[15] Ό.π.

[16] Γεωργοπούλου: Ζητήματα φύλου στο θέατρο του Σαίξπηρ και της Αναγέννησης, ό.π., σ. 117-118.

[17] Ό.π., σ.

[18] Ξένια Γεωργοπούλου: «Σαίξπηρ: ο μεγάλος αμφισβητίας του γάμου» στο William Shakespeare: Όπως σας αρέσει, μετάφρ. Σάββας Στρούμπος, Αλφειός, Αθήνα 2010, σ. 143-159.

[19]  Shakespeare: Βασιλιάς Ληρ, ό.π., σ. 28.

[20] Ό.π., σ. 24.

[21] Ό.π.

[22] Ντερριντά Ζακ-Ντυφουρμαντέλ Αν: Περί φιλοξενίας, μετάφρ. Βαγγέλης Μπιτσώρης, Εκκρεμές, Αθήνα 2006, σ. 56.

[23] Michel Serres, The Parasite translated by Lawrence R. Schnenr, United States of America, Johns Hopkins University Press 1982, σ. 63-246.

[24] William Shakespeare, Βασιλιάς Ληρ, ό.π. σ. 49.

[25] Ό.π., σ. 47.

[26] Μπακονικόλα-Γεωργοπούλου Χαρά: Στιγμές της ελληνικής τραγωδίας, Ινστιτούτο του βιβλίου Μ. Καρδαμίτσα, Αθήνα 1994, σ. 71.

[27] Βασιλιάς Ληρ, ό.π. σ. 90.

[28] Ό.π., σ. 136.

[29] Ό.π., σ. 100.

[30] Μπακονικόλα: Στιγμές της ελληνικής τραγωδίας, ό.π., σ. 69-70.

[31] Michel Foucault: Ιστορία της τρέλας στην κλασική εποχή, Καλεντής, Αθήνα 2007, σ.208.

[32] Βασιλιάς Ληρ, ό.π., σ. 113.

[33] Ό.π., σ. 114.

[34] Ό.π., σ. 117.

[35] Ό.π., σ. 103.

[36] Ό.π.. σ. 117.

[37] Ό.π. σ.138.

[38] Ό.π., σ. 138.

[39] Ό.π., σ. 138.

[40] Ό.π., σ. 139.

The post Εξουσία και επιβολή: Μοτίβα και σύμβολα στον «Βασιλιά Ληρ» first appeared on Aυτολεξεί.

Εισαγωγή

Ποια είναι η λειτουργία της ζωικότητας στο έργο του Σαίξπηρ Οθέλος; Και συγκεκριμένα ποια είναι η σχέση της ζωικότητας με την έννοια του φύλου;

Ενδιαφέρον παρουσιάζει το γεγονός πως στον Οθέλο ενώ η ποσότητα της φυσικής-υλικής παρουσίας των ζώων είναι μηδενική, η μεταφορική-συμβολική τους παρουσία είναι διάχυτη σε όλο το έργο, διαδραματίζοντας ρόλο πρωταγωνιστικό. Ο κεντρικός ήρωας, ο Οθέλος λειτουργεί ως μια άμεση ενσάρκωση της έννοιας της ζωικότητας: είναι μαύρος, γεγονός που συμβολίζει το ανοίκειο, το εξωτικό, την ετερότητα. Το μαύρο χρώμα του Οθέλου συσχετίζεται στερεοτυπικά με τον άλλο πόλο, δηλ. με το αντίθετο του πολιτισμού, της λογικής, της εγκράτειας, του ορθού λόγου, λειτουργώντας, κατ’ επέκταση ως το σύμβολο του άγριου, των πρωτόγονων παθών και ενστίκτων, ως σύμβολο του ζωώδους. Διότι ο άνθρωπος έχει διαχωρίσει τον εαυτό του από το ζώο, δημιουργώντας έτσι την πρωταρχική μορφή διαχωρισμού, τον ειδισμό, [1] δηλαδή τον διαχωρισμό των ειδών: ο άνθρωπος, ο οποίος διαχωρίζεται από τα ζώα, τοποθετώντας τον εαυτό του σε μια ιεραρχικά ανώτερη θέση από αυτά. Ο ειδισμός με τη σειρά του επιφέρει και τις υπόλοιπες μορφές διαχωρισμών, όπως ο σεξισμός, δηλ. ο διαχωρισμός των δύο φύλων, όπου ο άντρας τοποθετεί τον εαυτό του στην κλίμακα της ιεραρχίας σε μια θέση ανώτερη από τη γυναίκα και τον ρατσισμό, τον διαχωρισμό μεταξύ των φυλών, όπου ο λευκός διαχωρίζει τον εαυτό του από τον μαύρο και αυτοτοποθετείται σε ανώτερη θέση από αυτόν. Αυτή η παραγωγή διαχωρισμών, δηλ. το ζώο, η γυναίκα, ο μαύρος, παράγει αυτόματα μορφές εξουσίας, όπου ο άνθρωπος, ο άντρας, ο λευκός τοποθετεί τον εαυτό του στην θέση του κυρίαρχου, τον οποίο το ζώο, η γυναίκα, ο μαύρος πρέπει να υπηρετεί.

Οι δύο πόλοι

Παρατηρούμε στον Οθέλο τον γάμο ενός μαύρου με μια λευκή πριγκίπισσα, γεγονός το οποίο όχι μόνο δεν περνά απαρατήρητο αλλά λειτουργεί ως πηγή πρόκλησης έντονων αντιδράσεων, καθώς παράγει ισχυρούς συμβολισμούς: από την μία πλευρά έχουμε την πριγκίπισσα (Δυσδαιμόνα), η οποία είναι γυναίκα, άρα οφείλει σύμφωνα με το αναγεννησιακό πρότυπο να είναι υπάκουη, αγνή, σιωπηλή και λιγομίλητη. [2] Εφόσον είναι γυναίκα και άρα θεωρείται κατώτερη του άντρα, οφείλει να αποδεικνύει την υπακοή της σε αυτόν και να είναι φυσικά λιγομίλητη, ένα χαρακτηριστικό που δηλώνει εγκράτεια και αυτοέλεγχο, όπου ο έλεγχος και η εγκράτεια της γλώσσας συμβολίζουν τη σεξουαλική εγκράτεια της γυναίκας. Ο έλεγχος της γυναικείας σεξουαλικότητας αποτελούσε έναν από τους βασικούς τρόπους δήλωσης της υποταγής στον άντρα, ο μεγαλύτερος φόβος του οποίου ήταν η γυναικεία απιστία. [3] Εφόσον η γυναίκα όφειλε υποταγή σε δύο άντρες, στον πατέρα και στον σύζυγό της, ο Ιάγος μιλώντας στον πατέρα της Δυσδαιμόνας για τη Δυσδαιμόνα, την αποκαλεί «άσπρη αρνάδα» [4], όπως δηλαδή αυτή φαντάζει στα μάτια του πατέρα της, δηλ. ένα λευκό αρνί. Ο παραλληλισμός της Δυσδαιμόνας με ένα λευκό αρνί, λειτουργεί αποκαλυπτικά ως σύμβολο της αγνότητας, της υπακοής, της αθωότητας.

Ο Ιάγος εσκεμμένα λοιπόν χρησιμοποιεί αυτόν τον χαρακτηρισμό για τη Δυσδαιμόνα, τη στιγμή που απευθύνεται στον πατέρα της, προκειμένου να δημιουργήσει ένα γόνιμο έδαφος για να καλλιεργηθούν οι έριδες και οι διχόνοιες, που ο ίδιος επιθυμεί: η αίσθηση της αθωότητας και αγνότητας που προκαλεί η εικόνα του αμνού, δημιουργεί ισχυρή αντίθεση με την κτηνώδη φύση, την οποία ο Ιάγος αποδίδει στον Οθέλο. Ενώ η Δυσδαιμόνα ως γυναίκα και ως κόρη παραλληλίζεται με εκείνη την πλευρά της ζωικότητας, που ταυτίζεται με την αγνότητα και την αθωότητα (η γυναίκα ως το ζώο, το οποίο είναι εκτεθειμένο στον κίνδυνο και απονήρευτο) και από την άλλη πλευρά ο άντρας, ο οποίος είναι μαύρος, πραγματοποιώντας αντίθεση με τη λευκότητα (=αθωότητα) της Δυσδαιμόνας, συμβολίζοντας τον άλλο πόλο, δηλ. τα αχαλίνωτα πρωτόγονα ένστικτα, την ακόρεστη σεξουαλικότητα. Για τον λόγο αυτό ο Ιάγος αποκαλεί τον Οθέλο στον πατέρα της Δυσδαιμόνας, «γερολαγιοκρίαρο» [5] και «μπαρμπαρέζικο άλογο» [6]:

ΙΑΓΟΣ: Θες την κόρη σου να τη βατεύει ένα μπαρμπαρέζικο άλογο, θες τα εγγόνια σου να σου χλιμιντράν, να ‘χεις ξαδέρφια σου άλογα της καβάλας και συγγενείς σου γομάρια. […] η κόρη σου κι ο Μαύρος κάνουν τώρα το χτήνος με τις δύο ράχες. [7]

Η άρση των δύο πόλων

Ο Ιάγος προκειμένου να τρομοκρατήσει τον βασιλιά χρησιμοποιεί για τον Οθέλο χαρακτηρισμούς ζώων, όπως άλογο και γομάρι, προκειμένου να αποδώσει στον βασιλιά με τρόπο γλαφυρό όχι μόνο τα ζωώδη και ανεξέλεγκτα ένστικτα που χαρακτηρίζουν τον Οθέλο αλλά κυρίως το γεγονός πως τα κατώτερα αυτά ένστικτα πρόκειται να μεταφερθούν και στη Δυσδαιμόνα, μολύνοντάς την, αλλοιώνοντας την αθωότητά της και εντέλει αποκτηνώνοντάς την. Γι’ αυτόν τον λόγο ο Ιάγος αναφέρει πως τα εγγόνια του Ροδρίγου θα χλιμιντράν και πως θα έχει για συγγενείς του γομάρια. «O Ιάγος παρομοιάζει τον Οθέλο με ένα τέρας το οποίο θα βίαζε έναν λευκό αμνό» [8]. Η Δυσδαιμόνα δε θα είναι πλέον η αθώα κόρη, το αθώο αρνί, όπως την αποκάλεσε αλλά ένα ζώο κτηνώδες, όπως και ο Οθέλος, καθώς αυτό που κάνουν είναι «το χτήνος με τις δύο ράχες», υπονοώντας έτσι την ακόρεστη σεξουαλική δραστηριότητα, στην οποία η Δυσδαιμόνα θα επιδίδεται με τον Οθέλο. Και εφόσον τα ζωώδη ένστικτα διαχωρίζονται αυθαίρετα από τα ανθρώπινα και θεωρούνται κατώτερα, ως ένα από τα στοιχεία πραγμάτωσης του διαχωρισμού ανθρώπων και ζώων εκλαμβάνεται ο έναρθρος λόγος. Γι’ αυτό και ο Ιάγος αναφέρει στον Ροδρίγο πως τα εγγόνια του θα «χλιμιντράν», θα έχουν εκπέσει δηλαδή στην κατηγορία των ζώων, έχοντας χάσει τον έναρθρο λόγο, δηλαδή τις ανθρώπινες ιδιότητες. Έτσι, το αίμα του Ροδρίγο πρόκειται να αλλοιωθεί, μέσω των απογόνων του.

Εδώ γίνεται εμφανές το συγγραφικό βάθος και ο προοδευτικός χαρακτήρας των έργων του Σαίξπηρ, ο οποίος αμφισβητεί τα στερεότυπα και τα καθιερωμένα πρότυπα [9]: η Δυσδαιμόνα  ε π ι λ έ γ ε ι  η ίδια να παντρευτεί τον Οθέλο, δεν της έχει επιβληθεί με τη βία ο Οθέλος. Με τον τρόπο αυτό ο Σαίξπηρ υπονομεύει το καθιερωμένο αναγεννησιακό πρότυπο της γυναίκας, διότι στην πραγματικότητα η Δυσδαιμόνα δεν είναι το αθώο και υπάκουο αρνί, που νομίζει ο πατέρας της αλλά ένας άνθρωπος με δική του βούληση, με τις ίδιες ανάγκες για τα βασικά ένστικτα, τα οποία στην πραγματικότητα δεν είναι ζωώδη αλλά κοινές ανάγκες του κάθε έμβιου όντος, είτε του ανθρώπου είτε του ζώου, αποδεικνύοντας πως το ζωικό  δεν  δ ι α χ ω ρ ί ζ ε τ α ι  από το ανθρώπινο, δεν είναι κατώτερο του ανθρώπινου αλλά είναι  μ έ ρ ο ς  του. Κατ’ αναλογία και το γυναικείο φύλο δεν είναι αποκομμένο και κατώτερο από το αντρικό αλλά αποτελούν δύο εκφάνσεις της έμβιας ύπαρξης. Παραδείγματος χάρη, στην παράσταση Οθέλος σε σκηνοθεσία Χάρη Φραγκούλη [10] η συμπεριφορά της Δυσδαιμόνας, όταν είναι μαζί με τον Οθέλο πραγματοποιεί αντίθεση με την εξωτερική της εμφάνιση, η οποία φαντάζει λευκή και εύθραυστη, καθώς ο σκηνοθέτης την παρουσιάζει να επιδίδεται σε μια αχαλίνωτη, ακόρεστη και ζωώδη σεξουαλική συμπεριφορά με τον Οθέλο. Ο οποίος επίσης εμφανισιακά παρουσιάζεται λευκός, ξανθός με ανοιχτά μάτια, καταδεικνύοντας με τον τρόπο αυτό τον επίκτητο και πλασματικό χαρακτήρα της κατηγοριοποίησης των ανθρώπων ανάλογα με το χρώμα του δέρματος.

Τα ζωικά χαρακτηριστικά που αποδίδονται στον Μαύρο, αποτελούν μονάχα το αποτέλεσμα των στερεοτύπων και προκαταλήψεων της ανθρώπινης κοινωνίας.

Ζήλια: «γίγνεσθαι κτηνώδης»

Ο Ιάγος σπέρνοντας στη συνέχεια τον σπόρο της ζήλιας στον Οθέλο, τον προειδοποιεί να προσέχει τη ζήλια, την οποία και παρομοιάζει με «πρασινομάτα λάμια που χλευάζει τη σάρκα που την τρέφει». [11] Βλέπουμε πάλι εδώ την ύπαρξη του κτήνους, το οποίο λειτουργεί ως η προσωποποίηση της ζήλιας. Η λάμια, το μυθικό τέρας, δίνει πρόσωπο και σώμα στη ζήλια, η οποία είναι ζωώδης-θηριώδης-κτηνώδης. Το βασικό ζωικό ένστικτο της ζήλιας-θηρίο είναι η πείνα: πεινάει διαρκώς και θρέφεται με τις ίδιες τις σάρκες της και εφόσον η λάμια-ζήλια είναι γένους θηλυκού γεννάει διαρκώς κι άλλη ζήλια. Παρατηρούμε δηλαδή πως ο Οθέλος, ο οποίος έχει χαρακτηριστεί κτηνώδης και ζωώδης εξαιτίας του χρώματός του, δηλαδή εξαιτίας των έμφυτων-φυσικών χαρακτηριστικών του, στην πραγματικότητα δεν είναι, δεν έχει γεννηθεί κτηνώδης και ζωώδης, αλλά  γ ί ν ε τ α ι  κτηνώδης και ζωώδης, μέσα από τη συναναστροφή του με τον Ιάγο, μέσα από τον σπόρο της ζήλιας που του φυτεύει ο τελευταίος, ο οποίος τον φυτεύει, τον καλλιεργεί, τον εξαπλώνει και εντέλει τον ριζώνει μέσα του, εδραιώνοντάς τον.

Παρουσιάζει λοιπόν ενδιαφέρον το γεγονός πως το ζωώδες-κτηνώδες-θηριώδες, όπως και το φύλο, στην πραγματικότητα δεν αποτελεί μία δεδομένη κατάσταση, ένα δεδομένο χαρακτηριστικό, με το οποίο γεννιέσαι και διατηρείται εφόρου ζωής αλλά μια δυναμική  δ ι α δ ι κ α σ ί α, η οποία αποκτά ρίζες μέσα από την τριβή της με την κοινωνία. Μπορούμε έτσι να δούμε την έννοια του φύλου, όσο και την έννοια της ζωικότητας ως μια κοινωνική κατασκευή, ως  ρ ό λ ο υ ς, οι οποίοι επιβάλλονται, εκκολάπτονται και ριζώνονται εντός του κοινωνικού πλαισίου. Έτσι, η γυναίκα από τη στιγμή της γέννησής της, εφόσον γεννιέται μέσα σε ένα συγκεκριμένο κοινωνικό πλαίσιο, φορτίζεται αμέσως με τα χαρακτηριστικά τα οποία έχουν συνδεθεί με τον ρόλο της γυναίκας και τα οποία η ίδια οφείλει να ενστερνιστεί. [12] Κατ’ αναλογία και η έννοια του ζωώδους και του κτηνώδους πρόκειται επίσης για μια κοινωνική κατασκευή, καθώς είναι η ίδια η ανθρώπινη κοινωνία που τοποθετεί το ζώο, σε επίπεδο κατώτερο από τον άνθρωπο. Όπως χαρακτηριστικά αναφέρει ο Derrida «είναι μια λέξη το ζώο». [13] Παρατηρούμε λοιπόν στον Οθέλο αυτήν ακριβώς την πορεία-διαδικασία του «γίγνεσθαι ζωώδης-κτηνώδης» [14], καθώς ο Οθέλος δεν είναι κτηνώδης εξαιτίας του έμφυτου χρώματός του αλλά γίνεται κτηνώδης μέσα από τις κοινωνικές του συναναστροφές. Ο Οθέλος αναφέρει χαρακτηριστικά στο έργο:

ΟΘΕΛΟΣ: Άντρας με κέρατα είναι τέρας, είναι χτήνος. [15]

Βλέπουμε λοιπόν πως ο Οθέλος γίνεται-κτήνος αφού εισχωρήσει μέσα στον οργανισμό του ο σπόρος της ζήλιας-αμφιβολίας, αφότου ξεκινά να πιστεύει πως δεν κατέχει πλέον τον έλεγχο του σώματος [και άρα της σεξουαλικότητας] της Δυσδαιμόνας, πιστεύοντας πως η τελευταία τον απατά. Η ζωοποίηση του Οθέλου ξεκινά από τη στιγμή που ο ίδιος πιστεύει πως έχει βγάλει κέρατα. Πιστεύει πως αρχίζει πλέον να μεταμορφώνεται σε ένα υβρίδιο, μισό ζώο, μισό άνθρωπο, αρχίζει να φαντάζεται πως κέρατα ξεκινούν να φυτρώνουν, γι’ αυτό και εξομολογείται πως έχει έναν πόνο εδώ στο μέτωπό του. [16] Στο σημείο αυτό ξεκινά η μετάβαση του Οθέλου προς την επαφή του με τα ζωώδη και κτηνώδη ένστικτά του, μια μετάβαση που σηματοδοτείται από την άρση της λογικής και τη θόλωση της ορθής κρίσης, την απώλεια του ελέγχου και του κύρους του. Ενδιαφέρον παρουσιάζει το γεγονός πως λ.χ. στην παράσταση του Φραγκούλη ο Οθέλος, αφού έχει προσβληθεί από το δηλητήριο της ζήλιας και έχει ξεκινήσει η ολίσθηση προς την υπερίσχυση του ζωώδους στοιχείου, μένει εντελώς γυμνός, δεν φορά κανένα απολύτως ρούχο, απογυμνωμένος από τις κοινωνικές του, από τις ανθρώπινες ταυτότητές του, μένοντας γυμνός σαν ένα ζώο.

Η λέξη «τράγος» αναφέρεται συχνά στο κείμενο, λειτουργώντας ως μία μεταφορική αποτύπωση του Οθέλου, ο οποίος και παρομοιάζεται με τράγο. Ο Οθέλος αναφέρει «άλλαξέ με μ’ έναν τράγο» [17], ο Ιάγος αναφέρει «τέτοια δεν θα μπορούσες να ‘βλεπες κι αν ήταν πρόθυμοι σαν τραγιά, θερμοί σαν πίθηκοι, λυσσασμένοι σαν λύκοι σ’ οργασμό» [18] και στη συνέχεια πάλι ο Ιάγος κάνει αναφορά σε «τράγους και μαϊμούδες». [19] Ο Ιάγος παρομοιάζει επίσης τον Οθέλο με πίθηκο, καθώς ο πίθηκος συμβολίζει τη μοχθηρία και τη φυσική ασχήμια. [20] Επίσης, σύμφωνα με τη χριστιανική θεώρηση, ο πίθηκος λειτουργεί ως μία καρικατούρα του ανθρώπου και ως ένα έμβλημα της ματαιοδοξίας, της απληστίας και της ασέλγειας. Επιπλέον, ο πίθηκος λειτουργεί ως σύμβολο του διαβόλου και των βρωμερών ανθρώπων. [21] Ο τράγος είναι επίσης ζώο φορτισμένο με αρνητικούς συμβολισμούς, γιατί είναι συνδεδεμένος με τους σατύρους, τους πρωτόγονους και άγριους ανθρώπους, οι οποίοι με τη σειρά τους συμβολίζουν την ανεξέλεγκτη λαγνεία, με αποτέλεσμα ο τράγος να συμβολίζει ένα βρώμικο και ακάθαρτο πλάσμα, που αναζητά μόνιμα την [σεξουαλική] ικανοποίησή του. Στις εικόνες της Τελικής Κρίσης ο τράγος είναι το πλάσμα που καταδικάζεται αιώνια στην τιμωρία της Κόλασης. Επιπλέον, τα περισσότερα από τα φυσικά χαρακτηριστικά του Διαβόλου στη χριστιανική εικονογραφία, προέρχονται από τον τράγο. [22]

Ο Ιάγος σπέρνοντας την αμφιβολία στον Οθέλο καταφέρνει να ενεργοποιήσει τις ιδιότητες που του απέδιδε εξαιτίας του χρώματός του: επειδή ήταν μαύρος, ο Ιάγος τον παραλλήλιζε με ζώο, όπως λ.χ. ο τράγος, ο πίθηκος, η μαϊμού, ζώα τα οποία συμβολίζουν την αχαλίνωτη λαγνεία, την αγριάδα και τον πρωτογονισμό. Τώρα ο Οθέλος, επειδή υποψιάζεται πως η Δυσδαιμόνα δεν είναι εγκρατής, πιστή και αφοσιωμένη σύμφωνα με το γυναικείο πρότυπο αλλά έρμαιο της λαγνείας της, ο Οθέλος μπορεί όντως να παρομοιαστεί πλέον με τράγο, πίθηκο και μαϊμού, όχι όμως εξαιτίας του μαύρου χρώματός του ούτε εξαιτίας του φύλου του, αλλά εξαιτίας των πρωτόγονων, άγριων και ανεξέλεγκτων ενστίκτων, στα οποία υποτάσσεται, όπως η ανεξέλεγκτη οργή, η σωματική χειροδικία (ο Οθέλος χτυπά τη Δυσδαιμόνα) και εντέλει η εκδίκηση, η οποία αποτυπώνεται ως μία από τις πλέον κτηνώδεις πράξεις, την αφαίρεση της ζωής.

Η απόκλιση της γυναίκας από τα πρότυπα που έχει επιβάλλει η κοινωνία για το γυναικείο φύλο, βλέπουμε πως προκαλεί ολέθριες συνέπειες, δηλ. ακόμα και θάνατο (είτε φυσικό, όπως εδώ στην περίπτωση της Δυσδαιμόνας, είτε κοινωνικό θάνατο, όπως στην περίπτωση της Ηρούς στο Τέλος καλό όλα καλά, η οποία αναγκάζεται να υποκριθεί τη νεκρή, εφόσον έχει κηλιδωθεί η φήμη της και θεωρείται πως είναι άπιστη). Εφόσον, όπως αναφέραμε και προηγουμένως, το αναγεννησιακό πρότυπο θέλει τη γυναίκα αγνή και υπάκουη, όπως ένα λευκό αρνί, όπως είχε χαρακτηρίσει ο Ιάγος στην αρχή τη Δυσδαιμόνα στον πατέρα της, τα λόγια του Οθέλου αποδεικνύονται χαρακτηριστικά:

ΟΘΕΛΟΣ: Αν η γερακίνα μου βγει άγρια, κι ας την έχω δέσει με τις κόρδες της ακριβής καρδιάς μου, θα την ξαποστείλω […]. [23]

Θετικό και αρνητικό πρόσημο

Μέσα λοιπόν από αυτές τις ζωικές παρομοιώσεις γίνεται εμφανής η θέση και ο ρόλος που έχει επιβληθεί στις γυναίκες, στην αναγεννησιακή περίοδο: μόνο εάν συμπεριφέρεται σαν ένα αθώο και υπάκουο αρνί μπορεί να επιβιώσει, να ανέλθει κοινωνικά και να είναι αποδεκτή ως σύζυγος, ειδάλλως, εάν συμπεριφέρεται σαν μια άγρια γερακίνα, ο άντρας νιώθει πως απειλείται, καθώς η γυναίκα ξεφεύγει πλέον από τον έλεγχό του, οπότε δεν μπορεί να είναι σίγουρος για την πίστη της και κατ’ επέκταση δεν μπορεί να είναι σίγουρος ούτε για την πατρότητα των παιδιών που ενδέχεται να αποκτήσει. Παρατηρούμε λοιπόν πως κάποιες παρομοιώσεις με ζώα μπορεί να έχουν θετικό πρόσημο, όταν αναφέρονται σε άντρα και αρνητικό όταν αφορά γυναίκα. Για παράδειγμα, ο χαρακτηρισμός «άγρια γερακίνα» θεωρείται αρνητικός όταν αφορά την Δυσδαιμόνα, ενώ ο χαρακτηρισμός «άγριο γεράκι» θα είχε θετικό πρόσημο, εάν αναφερόταν στον Οθέλο, όπως λ.χ. ο χαρακτηρισμός «αγέρωχο λιοντάρι», που αναφέρει ο Ιάγος, θεωρείται θετικός χαρακτηρισμός για έναν άντρα. Αντίθετα, ο χαρακτηρισμός «αγριόγατα» [24] που χρησιμοποιεί ο Κάσιος και αναφέρεται στην Μπιάνκα έχει αρνητικό πρόσημο, καθώς η Μπιάνκα θεωρείται γυναίκα κοινή και χαμηλής ηθικής αξίας, την οποία ο Κάσιος δεν υπήρχε καμία περίπτωση να παντρευόταν, όπως υποστηρίζει χαρακτηριστικά: παρατηρούμε πως η θέση του γυναικείου φύλου αντικατοπτρίζεται μέσα από τις ζωικές παρομοιώσεις: ο παραλληλισμός με άγρια ζώα χρησιμοποιείται για να μειώσει την αξία της γυναίκας, ενώ με θετική σημασία χρησιμοποιούνται παραλληλισμοί με ζώα περισσότερο εύθραυστα και υποτακτικά, όπως το αρνί και ο κύκνος, ο οποίος συμβολίζει τη γυναικεία χάρη, την κομψότητα, την αγνότητα. [25] Ο φόβος των αντρών για την απώλεια του ελέγχου στις γυναίκες και κατά συνέπεια ο φόβος πως οι γυναίκες μπορεί να τους εξαπατούν και να υποκρίνονται, λέγοντάς τους ψέματα, διαφαίνεται στον παραλληλισμό των γυναικείων δακρύων με τα δάκρυα του κροκόδειλου:

ΟΘΕΛΟΣ: Αν γεννούσε η γη από δάκρυα γυναικεία, η κάθε στάλα της που πέφτει θα ‘βγαινε κροκόδειλος.[26]

Αγωνία για έλεγχο

Μέσα από αυτή τη σκέψη, πως κάθε γυναικείο δάκρυ θα γινόταν κροκόδειλος, αποτυπώνεται με ευκρίνεια το άγχος και η αγωνία των ανδρών να ελέγξουν τις γυναίκες. Αυτός ο τρόμος σχετίζεται με την άποψη για τη ρευστή και υγρή φύση των γυναικών, η οποία τις καθιστά ευμετάβλητες και ανεξέλεγκτες. [27] Η υγρή φύση της γυναίκας φαίνεται και στην ακόλουθη ρήση του Οθέλου. Τα βατράχια αποκαλούνται αισχρά, εννοώντας δηλαδή μία στέρνα με βρώμικα νερά, σαν ένας βρώμικος βάλτος, ο οποίος γίνεται πόλος έλξης ζώων που συνδέονται με τη βρωμιά και την ασχήμια.

ΟΘΕΛΟΣ: Ή να το ‘χω στέρνα για βατράχια αισχρά να σμίγουν να γεννοβολάνε! [28]

Αυτή την αμφιβολία και απουσία ελέγχου που γεννά στον Οθέλο η ζήλια, θολώνει το μυαλό του, θολώνει την ορθή κρίση του, με συνέπεια να φλερτάρει με την τρέλα (καθώς στο τέλος χάνει τα λογικά του σε βαθμό τέτοιο, ώστε να φτάσει μέχρι τον φόνο). Η έννοια της τρέλας παρουσιάζει άμεση συσχέτιση με τη ζωικότητα σύμφωνα με τον Foucault, γι’ αυτό και αρχικά τα κελιά στα ψυχιατρικά ιδρύματα είχαν όψη κλουβιού ή θηριοτροφείου: [29]

ΙΑΓΟΣ: Θα μου χει ο Μαύρος χάρη, αγάπη, ανταμοιβή που θα τον κάνω ωραίον γάιδαρο, χαλώντας του και ειρήνη και ησυχία του, ώσπου να τον δω να τρελαθεί. [30]

Επίλογος

Οι διακρίσεις ανάμεσα στον άνδρα και στη γυναίκα αποτελούν μονάχα ένα μέρος από τις ποικίλες διακρίσεις που έχει δημιουργήσει ο άνθρωπος: το ζώο που εκλαμβάνεται ως κατώτερο του ανθρώπου και οφείλει να τον υπηρετεί, η γυναίκα, που όφειλε υπακοή στον άνδρα, ο μαύρος, ο οποίος εκλαμβανόταν με τη σειρά του ως κατώτερος από τον λευκό. Στο έργο Οθέλος είδαμε συγκεντρωμένους και αναλύσαμε και τους τρεις αυτούς τύπους διακρίσεων, όπως επίσης και τον τρόπο που αυτοί σχετίζονται μεταξύ τους: το ζώο, η γυναίκα, ο μαύρος.

* Η Ιφιγένεια Καφετζοπούλου είναι αριστούχος απόφοιτος του τμήματος Θεατρικών Σπουδών Ε.Κ.Π.Α. και του μεταπτυχιακού προγράμματος του ιδίου τμήματος. Οι συμμετοχές της σε συνέδρια περιλαμβάνουν τις εξής ανακοινώσεις: «Ο χρόνος στο θέατρο: η παράσταση Το Γάλα υπό το πρίσμα τεσσάρων παραγωγών», «Η ψηφιακή μετάβαση. Ο διάλογος με τους νόμους της Google», «Η τέχνη στο σχολείο. Το παράδειγμα του θεατρικού συγγραφέως και εκπαιδευτικού Βασίλειου Κατσικονούρη», «Η ρευστότητα του φύλου στην αθέατη πλευρά της αρχαίας τραγωδίας σε διάλογο με τη σύγχρονη ελληνική δραματουργία: το παράδειγμα του Χρύσιππου και του Φαέθοντος». Τα ποιήματά της «Πρόσκρουση» και «Τίμημα» έχουν δημοσιευτεί στο 62ο Τεύχος του έντυπου περιοδικού Μανδραγόρας (2020) και τα ποιήματα «Καρδιά», «Enjoy your flight» και «Υλικό» στο αντίστοιχο ηλεκτρονικό περιοδικό. Τα ποιήματα «Βιασμός», «Διάψευση» και «Μόλυνση» έχουν δημοσιευτεί στο ηλεκτρικό περιοδικό Diastixo.gr.

ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ

— Γιώργος Π. Πεφάνης: Θεατρικά Bestiaria. Θεατρικές και φιλοσοφικές σκηνές της ζωικότητας, Παπαζήσης, Αθήνα 2018.
— Hans Biedermann: The Wordsworth Dictionary of Symbolism, transl. by James Hulbert, Wordsworth Reference, Great Britain 1996.
— Jacques Derrida: L’animal que donc je suis, Galilée, Paris 2006.
— Michel Foucault: Ιστορία της τρέλας στην κλασική εποχή, Καλεντής, Αθήνα 2007.
— Ξένια Γεωργοπούλου: Ζητήματα φύλου στο θέατρο του Σαίξπηρ και της Αναγέννησης, Παπαζήσης, Αθήνα 2010.
— Ξένια Γεωργοπούλου: «Σαίξπηρ: ο μεγάλος αμφισβητίας του γάμου» στο William Shakespeare: Όπως σας αρέσει, μετάφρ. Σάββας Στρούμπος, Αλφειός, Αθήνα 2010.
— Peter Singer: Η απελευθέρωση των ζώων, μεταφρ. Σταύρος Καραγεωργάκης, Αντιγόνη, Αθήνα 2015.
— Τζούντιθ Μπάτλερ: Σώματα με σημασία, μετάφρ. Μαρκέτου Πελαγία, Εκκρεμές, Αθήνα 2008.
— William Shakespeare: Οθέλος, μετάφρ. Βασίλης Ρώτας, Επικαιρότητα, Αθήνα 2009.
— William Shakespeare: Othello, edited by John F. Andrews, Foreword by James Earl Jones, Everyman, London 1995.

ΣΗΜΕΙΩΣΕΙΣ

[1] Για τον όρο «ειδισμός», βλ. Peter Singer: Η απελευθέρωση των ζώων, μεταφρ. Σταύρος Καραγεωργάκης, Αντιγόνη, Αθήνα 2015, σ. 60 και σ. 299-381.
[2] Ξένια Γεωργοπούλου: Ζητήματα φύλου στο θέατρο του Σαίξπηρ και της Αναγέννησης, Παπαζήσης, Αθήνα 2010, σ. 95, 117-135.
[3] Ό.π., σ. 76-77.
[4] William Shakespeare: Οθέλος, μετάφρ. Βασίλης Ρώτας, Επικαιρότητα, Αθήνα 2009, σ. 20.
[5] Shakespeare: Οθέλος, ό.π., σ. 20.
[6] Ό.π., σ. 21.
[7] Ό.π.
[8] William Shakespeare: Othello, edited by John F. Andrews, Foreword by James Earl Jones, Everyman, London 1995, σ. 12.
[9] Ξένια Γεωργοπούλου: «Σαίξπηρ: ο μεγάλος αμφισβητίας του γάμου» στο William Shakespeare: Όπως σας αρέσει, μετάφρ. Σάββας Στρούμπος, Αλφειός, Αθήνα 2010, σ. 143-159.
[10] Σκηνοθεσία: Χ. Φραγκούλης, ερμηνεύουν: Σοφ. Κόκκαλη, Αν. Κοντόπουλος, Αν. Κωνσταντίνου, Ηλ. Νικολούζου, Άγγ. Παπαδημητρίου, Κ. Σελαμσής, Μ. Τιτόπουλος. Σκην.-κοστ.: Μ. Πανουργιά. Μουσ.: Κ. Σελαμσής, μετάφρ.: Δ. Δημητριάδης. Θέατρο Τέχνης, 2020.
[11] Shakespeare: Oθέλος, ό.π., σ. 85.
[12] Βλ. ενδεικτικά: Μπάτλερ Τζούντιθ: Σώματα με σημασία, μετάφρ. Μαρκέτου Πελαγία, Εκκρεμές, Αθήνα 2008.
[13] Jacques Derrida: L’animal que donc je suis, Galilée, Paris 2006, σ. 43, 53, 65, 73.
[14] Βλ. Γιώργος Π. Πεφάνης: Θεατρικά Bestiaria. Θεατρικές και φιλοσοφικές σκηνές της ζωικότητας, Παπαζήσης, Αθήνα 2018, σ.  201-208.
[15] Shakespeare: Οθέλος, ό.π., σ. 110.
[16] Ό.π., σ. 90.
[17] Ό.π., σ. 86.
[18] Shakespeare: Οθέλος, ό.π., σ. 95.
[19] Ό.π., σ. 118.
[20] Hans Biedermann: The Wordsworth Dictionary of Symbolism, transl. by James Hulbert, Wordsworth Reference, Great Britain 1996, σ. 14.
[21] Ό.π., σ. 15.
[22] Ό.π., σ. 16, 153.
[23] Shakespeare: Οθέλος, ό.π., σ. 89.
[24] Ό.π., σ. 113.
[25] Biedermann: The Wordsworth Dictionary of Symbolism, ό.π., σ. 333.
[26] Shakespeare: Οθέλος, ό.π., σ. 117.
[27] Γεωργοπούλου: Ζητήματα φύλου, ό.π., σ. 30-32.
[28] Shakespeare: Οθέλος, ό.π., σ. 122.
[29] Michel Foucault: Ιστορία της τρέλας στην κλασική εποχή, Καλεντής, Αθήνα 2007, σ. 208.
[30]  Shakespeare: Οθέλος, ό.π., σ. 57.

Βλ. επίσης:

HAMLET AND THE OTHERS

The post Φύλο και ζωικότητα στον Οθέλο first appeared on Aυτολεξεί.