Δημήτρης Λάμπρου, τελειόφοιτος του τμήματος Θεατρικών Σπουδών (ΕΚΠΑ)
Το Θέατρο και το Είδωλό του, Antonin Artaud
Το θέατρο του Artaud μπορούμε να δούμε πως υπάρχει σε πολλές μορφές και εκδοχές του σύγχρονου θεάτρου, με πιο χαρακτηριστικό παράδειγμα το Εφαρμοσμένο Θέατρο, με τους κυρίως εκπροσώπους του, τον Augusto Boal και τον Eugenio Barba, να εφαρμόζουν τεχνικές του Θεάτρου της Σκληρότητας. Ακόμη, υπάρχουν δημιουργοί όπως ο Jerzy Grotowski και ο Peter Brook, οι οποίοι πειραματίστηκαν με τα στοιχεία του Θεάτρου της Σκληρότητας αλλά έκαναν και ταξίδια σε χώρες της Ασίας και της Αφρικής, προς αναζήτηση αυτού του μυθικού και εκστατικού στοιχείου που επαναφέρεται συχνά στο έργο του Artaud, μεταξύ άλλων.
Πολλές από τις απόψεις του Artaud, αν και μέσα στα χρόνια όπως αναφέρθηκε, επιχειρήθηκαν να εφαρμοστούν για ένα καλύτερο θέατρο, ακόμη και από ανθρώπους που θεωρούνται κομβικής σημασίας για το σύγχρονο θέατρο. Το ίδιο το θέατρο παρ’ όλα αυτά παραμένει άρρωστο από πολλές πλευρές, με «τον εκφυλισμό που κυριαρχεί σήμερα»[1] και με τον εμπειρισμό, το τυχαίο, τον ατομικισμό και το χάος, τα οποία πρέπει να πάρουν τέλος. Αυτό, όπως λέει χαρακτηριστικά, είναι μια «εγωιστική τέχνη», ενώ το Κοινό μέσα από τη σκληρότητα του έρωτα, του εγκλήματος, των ναρκωτικών, του πολέμου και της επανάστασης πρέπει να ψάχνει να βρει την υπερλογική εμπειρία και γεύση της ζωής. Έτσι, το θέατρο έχει τη δύναμη να επηρεάσει ή και να διαμορφώσει την όψη των πραγμάτων, παράλληλα, όμως, πρέπει να είναι το είδωλο αυτών των πραγμάτων και να αντικατοπτρίζει μια (ή την;) άλλη επικίνδυνη πραγματικότητα.
Το θέατρο είναι το μόνο μέρος του κόσμου, και το τελευταίο ομαδικό μέσο, που έχουμε ακόμη στα χέρια μας, για να επηρεάσουμε άμεσα τον οργανισμό[2]. Με βάση αυτό, το θέατρο, θα πρέπει να καταπιάνεται με πράγματα που ανησυχούν και απασχολούν τους ανθρώπους των κοινωνιών, και όχι να προάγει χλιαρά θεάματα. Θα πρέπει να υπάρχει δράση και επίδραση ενός συναισθήματος στο θέατρο, το οποίο θα είναι πιο δυνατό από το ίδιο το αίσθημα της ζωής. Ούτως ή άλλως το θέατρο, κι ακόμη περισσότερο το Θέατρο της Σκληρότητας, δεν είναι αναπαράσταση αλλά η ίδια η ζωή[3]. Διότι, το θέατρο, πρέπει να αναστατώνει τη νηνεμία των αισθήσεων, να αποκαλύπτει, και να ξεμπροστιάζει το υποσυνείδητο, με σκοπό να φτάνουμε σε συνειδησιακή εγρήγορση, να ξανασκεφτούμε.
Έχοντας αυτά κατά νου, σημαντική είναι η αντίληψη πως, ο θεατής πρέπει να είναι μέρος του θεάτρου, και να εμπλέκεται στη δράση για να ενεργοποιηθεί. Επομένως, το θέαμα πρέπει να ξεδιπλώνεται γύρω από το Κοινό. Η πλατεία και η σκηνή δεν θα πρέπει να είναι, πλέον, χωριστοί κόσμοι και θα πρέπει να εκτινάζονται πάνω στο κοινό οι οπτικές και ηχητικές εκρήξεις. Βέβαια, θα υπάρχει ένας κεντρικός χώρος[4], ο οποίος δεν θα έχει την ίδια χρήση με τη σημερινή σκηνή, και σε αυτόν τον χώρο θα επιτρέπεται να κορυφώνεται η κύρια δράση και να συγκεντρώνεται ο κυρίως όγκος της, όποτε αυτό όμως είναι απαραίτητο. Και μέσα σε αυτόν τον θεατρικό χώρο, ο άνθρωπος θα ενεργεί. Από αυτό θα μπορεί να οδηγείται σε μια κατάσταση, όπου θα βλέπει κατάματα τον αληθινό του εαυτό και θα ενεργοποιούνται τα όργανα και τα συναισθήματα του.
Σημαντικά δε, είναι τα θέματα που θα ενισχύουν αυτή την έκρηξη. Θέματα τα οποία να σχετίζονται με την αναταραχή και την ανησυχία και που χαρακτηρίζουν την εποχή μας, διότι αποτελεί πρόβλημα το ότι ο σύγχρονος-κοινωνικός άνθρωπος είναι εξαρτημένος από τους νόμους και διεστραμμένος από τις θρησκείες και τα διδάγματα[5].
Σημαντικό όμως είναι πως στη σκηνή θα τοποθετηθούν γεγονότα και όχι άνθρωποι. «Οι άνθρωποι θα έρθουν με τη σειρά τους, αλλά θα υπολογιστούν ως παράγοντες ορισμένων δυνάμεων και θα καταταχτούν κάτω από το φως των ιστορικών γεγονότων», λέει χαρακτηριστικά.
Είναι σημαντικό εξάλλου για τον άνθρωπο να μην βλέπει ήρωες-περσόνες ως παθόντες, αλλά να έχει απέναντί του θέματα πανανθρώπινα, τα οποία θα ανάγονται στην ανάγκη της ομάδας και κατ’ επέκταση στο άτομο, του οποίου οι αισθήσεις θα ενεργοποιούνται μέσω του σκληρά ανθρώπινου. Τότε μόνο, και πέρα απ’ αυτό, θα αντιληφθεί το Κοινό την αξία των ιστορικών γεγονότων και την ιστορικότητα του στον χρόνο, ως ύπαρξη.
Για να επιτευχθούν τα παραπάνω, ο Artaud μίλησε για τη δημιουργία μιας νέας και «εν χώρο» γλώσσας, όπου εικόνες και κινήσεις, μαζί με σιωπές, κραυγές και ρυθμούς, θα αποτελούν την κυρίαρχη γλώσσα. Παράλληλα, έκρινε πως και η μουσική θα μπορούσε να είναι μια πολύ σημαντική προσθήκη στη γλώσσα αν γινόταν σωστή χρήση της[6]. Και πιο συγκεκριμένα, για τη μουσική και τη χρήση της ανέφερε πως, «Τονικές αποχρώσεις που θα συνιστούν ένα είδος αρμονικής ισορροπίας και όργανα ή συσκευές, που θα δημιουργούν καινούργιους ήχους και θορύβους αφόρητα διαπεραστικούς θα είναι απαραίτητα» στη νέα αυτή γλώσσα. Πράγμα που χάρη στην τεχνολογία μπορεί να επιτευχθεί με πολλούς τρόπους. Βέβαια, υπάρχει η επιφύλαξη καθώς, οι φωνές, οι κραυγές, και οι “ξυλοφωνικές” εντάσεις, ακόμη κι αν χρησιμοποιούνται με μέτρο, μπορούν να είναι τόσο ενοχλητικές που μπορούν να δημιουργήσουν απόρριψη και απέχθεια στο κοινό, παρά να του δημιουργήσουν την επιθυμία για το μυστικιστικό και την έκσταση της ζωής[7].
Επίσης, ένα άλλο στοιχείο το οποίο μπορεί να λειτουργήσει πιο μαγικά και εξάρει το ονειρικό αίσθημα του Κοινού, είναι οι φωτισμοί και τα φωτιστικά στοιχεία, τα οποία μπορούν να δημιουργήσουν αισθήσεις που τα σκηνικά δεν μπορούν. Κλείνοντας το θέμα της γλώσσας, σαν συμπλήρωμα, θα συμφωνούσα με το εξής απόσπασμα, «Η δημιουργία ενός νέου αλφάβητου που θα παρεμβάλλεται από την οπτική γλώσσα των αντικειμένων, τις κινήσεις, τις στάσεις, τις χειρονομίες, όπου τα νοήματά τους θα προεκτείνονται ώσπου να γίνουν πλέον σήματα, και οι λέξεις θα μεταμορφώνονται σε σύνεργα της μαγείας, χρησιμοποιώντας διάφορες ποιότητες της φωνής…», εννοώντας πως, η «εν χώρο» γλώσσα, θα πηγάζει από τη σκηνή, αυθόρμητα. Καθώς επίσης η ανθρώπινη γλώσσα θα χρησιμοποιείται με νέο τρόπο, και οι λέξεις της θα πρέπει να είναι καθαροί ήχοι με τονισμούς και μουσικούς τόνους[8]. Δηλαδή, όλη αυτή η μη λεκτική γλώσσα δεν απέκλειε και τη χρήση των λέξεων στην τέχνη[9].
Συνδυαστικά, όλα αυτά, δίνουν μια παραπάνω δυναμική στην αξία του σώματος και της ύλης, όμως δεν θα πρέπει να ξεχνάμε πως «Δεν μπορεί να διαχωριστεί το σώμα από το πνεύμα, ούτε οι αισθήσεις από τη νόηση, ειδικά στον χώρο του θεάτρου, όπου τα όργανα έχουν ανάγκη από απότομα και έντονα σοκ. Με σκοπό να αναζωογονηθεί η προσληπτικότητα του μυαλού».
Μέσα σε όλα αυτά τα στοιχεία, ποια είναι η θέση των βασικών συντελεστών του θεατρικού φαινομένου; Πώς λειτουργεί ο ηθοποιός, ο σκηνοθέτης και ο συγγραφέας; Για αρχή, ο συγγραφέας και ο σκηνοθέτης θα πάψουν να είναι οι αυτοκράτορες – κάτι που ενυπάρχει ακόμη – του θεατρικού γίγνεσθαι και θα πρέπει να επιδιωχθεί η ύπαρξη ενός Δημιουργού, που θα είναι υπεύθυνος για όλη την καλλιτεχνική γένεση. Η ύπαρξη του Δημιουργού θα ήταν σημαντική, αφού θα εκπαραθύρωνε τους δύο δικτάτορες του σύγχρονου θεάτρου. Όμως, υπάρχει και η επικινδυνότητα αυτός ο Δημιουργός να γίνει τύραννος στη θέση των προκατόχων του.
Σχετικά με τον ηθοποιό, αναφέρεται πως είναι στοιχείο πρωταρχικής σημασίας, αφού από την αποτελεσματικότητά του βασίζεται η επιτυχία του θεάματος και όλα τα παραπάνω εξαρτώνται από το ότι η performance του ηθοποιού πρέπει να συνεπάρει τον θεατή[10]. Από την άλλη μεριά όμως, λέει πως πρέπει να είναι παθητικός, καθώς και ότι απαγορεύεται αυστηρά κάθε ατομική πρωτοβουλία. Αυτό πέρα απ’ το ότι με βρίσκει αντίθετο, πιστεύω πως έρχεται και σε αντίθεση με την απευθείας σκηνοθεσία των έργων που αναφέρει πιο πριν. Αφού αυτό απαιτεί και αυτοσχεδιασμούς, αλλά σίγουρα και ενεργητικότητα από μεριάς ηθοποιού, ώστε να συνεργάζεται με τον Δημιουργό, ο οποίος μόνος του και επιτόπου δεν θα μπορέσει να τα σχεδιάσει όλα. Σημαντική θα μπορούσε να είναι η ύπαρξη αυτοσχεδιασμών, αλλά στα πλαίσια ενός ρυθμού, όπως αναφέρει πιο κάτω, με σκοπό να μην υπάρχουν περιττές κινήσεις. Δηλαδή, το θέμα είναι η διατύπωση περί αυστηρής απαγόρευσης κάθε ατομικής πρωτοβουλίας, πράγμα απόλυτο, και, ίσως, εν μέρη περιττό.
Σημαντική είναι για το σύγχρονο θέατρο και η προσέγγιση του Artaud για το κείμενο, όπου εισάγει την αντίληψη πως το θέατρο δεν πρέπει να επαφίεται στα ιερά κείμενα και πως θα πρέπει να τερματιστεί η ευλάβεια του θεάτρου απέναντι στο κείμενο[11], καθώς και ότι θα αξιώσουμε από την σκηνοθεσία και όχι από το κείμενο να υλοποιήσει τους πρωτόγονους μύθους και τις παλιές συγκρούσεις, και, κυρίως, να τις κάνει σύγχρονες. Σε αυτό που διαφωνώ με τη “μηδενιστική” –αν μου επιτρέπεται ο όρος– προσέγγιση του Artaud, είναι πως, τα ποιητικά κείμενα που διαβάζονται μια φορά, μετά θα πρέπει να καταστρέφονται. Θα έλεγα, πως καλύτερο θα ήταν να μένουν σαν ιστορικά-πολιτισμικά στοιχεία στην άκρη, αξιοποιώντας τα κάθε φορά στον βαθμό που μας παρέχουν αυτό που έχουμε ανάγκη στις αισθήσεις. Αλλά παράλληλα να παρέχεται και ο χώρος για δημιουργία νέων ποιητικών κειμένων, που θα ακολουθήσουν με τη σειρά τους αυτόν τον κύκλο.
Κλείνοντας, θα σταθώ στις θέσεις, οι οποίες από τη λήξη του Μεσαίωνα και μέχρι σήμερα, αλλά και παραπέρα, είναι επίκαιρες και ευτυχώς έχουν διατυπωθεί από έναν απ’ τους Αρχιτέκτονες του σύγχρονου θεάτρου, τις οποίες δεν θα έλεγα πως τις έχουμε λάβει και υπόψη μας –μετά βίας έχουμε λάβει όλα τα παραπάνω.
Αυτές είναι οι εξής: «Το σημερινό θέατρο είναι παρακμασμένο», για να μην τολμήσω να πω και όλη η Τέχνη, μιας και το θέατρο (θα πρέπει να) είναι μια τέχνη που εγκολπώνει πολλές άλλες τέχνες μέσα του. Βέβαια για αυτό δεν μπορούμε να κατηγορήσουμε μόνο τις κοινωνίες ή το Κοινό, αλλά ίσως και την απουσία των καλλιτεχνικών πνευμάτων τέτοιου βεληνεκούς. Καθήκον είναι να επαναφέρουμε όλες τις τέχνες προς μια κεντρική στάση και αναγκαιότητα[12]. Στη συνέχεια, όμως, λέει κάτι πολύ σημαντικό, μα και λυπηρό, (αν) «ο κόσμος ξεσυνήθισε να πηγαίνει στο θέατρο, αν όλοι καταλήξαμε να βλέπουμε το θέατρο σαν μια τέχνη κατώτερη, σαν ένα μέσο χυδαίας ψυχαγωγίας, και αν φτάσαμε να το μεταχειριζόμαστε σαν μια διέξοδο για τα κακά μας ένστικτα, αυτό έγινε επειδή μας είπαν τόσες φορές πως αυτό δεν είναι παρά θέατρο, δηλαδή ψέμα και φρεναπάτη. Το θέατρο αποκολλήθηκε από τη ζωή».
Κι αν το θέατρο αντιπροσωπεύει το μέλλον, όπως λέει σε άλλο σημείο, τότε ή το θέατρο ή εμείς αποτύχαμε, ή, πιο σωστά, το μέλλον για τη ζωή είναι πολύ σκοτεινό.
ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ
- Artaud A. (1992) Το Θέατρο και το Είδωλό του, μτφ. Π. Μάτεσις, Αθήνα-Γιάννινα: Εκδ. Δωδώνη.
ΗΛΕΚΤΡΟΝΙΚΗ ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ
ΣΗΜΕΙΩΣΕΙΣ
[1] Artaud A. (1992) Το Θέατρο και το Είδωλο του, μτφ. Π. Μάτεσις, Αθήνα-Γιάννινα: Εκδ. Δωδώνη. σ. 111
[2] Artaud A. (1992) Το Θέατρο και το Είδωλο του, μτφ. Π. Μάτεσις, Αθήνα-Γιάννινα: Εκδ. Δωδώνη. σ. 92
[3] https://eclass.uoa.gr/modules/document/file.php/THEATRE158/Artaud%203.pdf, σ. 270. Τελευταία εισαγωγή στον ιστότοπο 13/3/2021. Ακόμη, βλ. Το Θέατρο και το Είδωλο του, σ. 141 «Ανάμεσα στην ζωή και το θέατρο δεν θα υπάρχει καμία διαχωριστική γραμμή.
[4] Artaud A. (1992) Το Θέατρο και το Είδωλο του, μτφ. Π. Μάτεσις, Αθήνα-Γιάννινα: Εκδ. Δωδώνη. σ. 109
[5] Artaud A. (1992) Το Θέατρο και το Είδωλο του, μτφ. Π. Μάτεσις, Αθήνα-Γιάννινα: Εκδ. Δωδώνη. σ. 137
[6] file:///C:/Users/User/Downloads/Artaud-language-sound.pdf, σ. 386. Τελευταία εισαγωγή στον ιστότοπο 14/3/2021.
[7] file:///C:/Users/User/Downloads/Artaud-language-sound.pdf. Τελευταία εισαγωγή στον ιστότοπο 14/3/2021.
[8] Artaud A. (1992) Το Θέατρο και το Είδωλό του, μτφ. Π. Μάτεσις, Αθήνα-Γιάννινα: Εκδ. Δωδώνη. σ. 101
[9] file:///C:/Users/User/Downloads/Artaud-language-sound.pdf, σ. 385. Τελευταία εισαγωγή στον ιστότοπο 14/3/2021.
[10] https://www.jstor.org/stable/1146659?origin=crossref, σ. 22. Τελευταία εισαγωγή στον ιστότοπο 14/3/2021.
[11] Artaud A. (1992) Το Θέατρο και το Είδωλό του, μτφ. Π. Μάτεσις, Αθήνα-Γιάννινα: Εκδ. Δωδώνη. σ. 89: «Κάτω από την ποίηση των κειμένων, βρίσκεται η πραγματική ποίηση».
[12] Artaud A. (1992) Το Θέατρο και το Είδωλό του, μτφ. Π. Μάτεσις, Αθήνα-Γιάννινα: Εκδ. Δωδώνη. σ. 47
